如何編故事（一）　　

    到?jīng)]有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發(fā)現(xiàn)不得要領(lǐng)。
　　一個構(gòu)思改不下去了，進(jìn)入了死胡同，是另一個方面的問題，不如先來看看怎樣著手構(gòu)思，進(jìn)入的途徑順利了，發(fā)展就會水到渠成。
　　在構(gòu)思之前，需要先確定準(zhǔn)備創(chuàng)作一個什么模式的故事?
　　可能很多人會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎么選擇呢?其實故事簡單來說只有兩種模式：一個人要達(dá)成某個目標(biāo)或者遇到某事;兩個人形成了一種關(guān)系。你想一想，其實所有故事都可以納入這兩個模式之內(nèi)。因為這兩種模式在以后的構(gòu)思和創(chuàng)作上風(fēng)格差異很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。
　　好的故事只是一句話
　　在任何教范里都不會這樣來區(qū)分電影，但是這是極為實用的一個辦法。
　　前一種模式是相當(dāng)寬泛的，很多類型和水準(zhǔn)差異巨大的作品都可以適用。
　　它可以這樣概括：他是誰?他要做什么?她為什么要這樣做?他遇到了什么?遇到的事情對他的目標(biāo)構(gòu)成了什么困難?他最終是否實現(xiàn)了自己的愿望?作為一個基本思路，這樣可以大體勾勒出作品的情節(jié)線索。
　　后一種風(fēng)格是近年來西方電影經(jīng)常用到的，我們著重作為例子來看一看。
　　構(gòu)思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總是能用一句話來概括。
　　《雨人》：一個男人發(fā)現(xiàn)他還有一個素未謀面的智障哥哥，為了爭奪遺產(chǎn)，他把哥哥接回家里。
　　《中央車站》：一個男孩死去了母親，一名失業(yè)的教師帶他去尋找遠(yuǎn)方的爸爸。
　　《為戴茜小姐開車》：一位年邁的猶太婦女雇請了一名黑人司機(jī)，兩個人相伴到老。
　　這三個故事的相同點，就在于故事的核心是兩個人關(guān)系的發(fā)展或者轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變的過程決定了故事的發(fā)生地點：《雨人》、《中央車站》需要發(fā)生在路上，而《為戴茜小姐開車》則發(fā)生在一個家庭內(nèi)部。如果我們有了地點(在這里其實也就是作品的敘述模式)，人物就必須納入視線了。
　　一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥;一個世故狡獪的中年女人和一個天真無邪、走投無路的男孩;一個猶太人婦女和一個老年黑人(都是美國的少數(shù)族裔，而且民族文化有著巨大差異)--不用我更詳細(xì)地解釋，大家可以看出這是多么強烈和豐富的多層次對比!在這個基礎(chǔ)上人物幾乎具有了一種天然的沖突!
　　人物的大略形象形成了，我們接下來需要讓他們相識：
　　《雨人》：弟弟在分配遺產(chǎn)的時候才知道哥哥的存在，而哥哥對他的利益構(gòu)成了巨大的威脅，他到醫(yī)院去尋找哥哥;
　　《中央車站》：男孩的母親在去求人給丈夫?qū)懶诺耐局斜黄噳核?，這一切被代人寫信的中年女人看在眼底。
　　《為戴茜小姐開車》：老人堅持自己開車，結(jié)果差點發(fā)生車禍;富有的兒子偷偷雇了一個司機(jī)來到她家。
　　人物的相識是故事中一個重要的部分，我們會發(fā)現(xiàn)人物在相識之初，是構(gòu)成某種對立的，這樣設(shè)計，我們就可以在以后的篇幅里用他們關(guān)系的轉(zhuǎn)變完成情節(jié)的填充。他們的關(guān)系將向哪個方向發(fā)展，決定了故事的走向和情節(jié)的設(shè)計。
　　《雨人》：弟弟和哥哥最終達(dá)成了諒解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒棄了殘酷的念頭，尋回了善良的本性。
　　《中央車站》：男孩最終找到了父親，而婦人與他形成了真正的友誼，并且在尋根的途中精神復(fù)蘇了。
　　《為戴茜小姐開車》：猶太婦女接受了黑人對于生命的見解，兩人跨過巨大的文化和精神鴻溝，成為了朋友。
　　通過這樣四步，基本上我們就得到了一個故事的雛形。
　　編故事最重要的一環(huán)是先找到一跟二
　　中國人把戲劇概括為“起承轉(zhuǎn)合”，至此，我們實際已經(jīng)得到了“起”和“合”，就是故事的開始和結(jié)局，并且我們有了地點和人物，接下來的工作就是“承”和“轉(zhuǎn)”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉(zhuǎn)變得合乎情理，并且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架，離層層“添肉”的工作還有一段距離，所以任何時候不要急于付諸完成本，一個良好的梗概是非常必要的。
　　《卡拉是條狗》這個實例我們繼續(xù)來分析一下構(gòu)思的過程。
　　當(dāng)然以下的過程完全可以變化程序，但是基本出發(fā)點我們是可以推測的：一個故事就像一個毛線球，我們只要仔細(xì)觀察，就可以找到線頭，那就是我們需要把握的位置。
　　假設(shè)我們坐在窗前，手里拿著一支筆和一本便箋。
　　現(xiàn)在我們面前空空，我們渴望有一個好的故事，但是他遲遲沒有出現(xiàn)，腦子里只有一團(tuán)混沌。
　　從哪里著手呢?好像有萬千個故事，但是無法找到一個開端。
　　世界上無非是男人和女人，當(dāng)然了……于是在混沌中出現(xiàn)了一個男人……他是怎樣的?
　　他或者很不平常，或者非常平常，具有某種時代的代表性。我們選擇了一個潦倒的、無能的、普通的男人，他是苦惱的，幾乎是這個社會下層人的寫照。
　　(當(dāng)然也可以認(rèn)為他們是歡欣的，這取決于你對社會的認(rèn)識和態(tài)度，換一個角度就寫出了《貧嘴張大民的幸福生活》)他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有這些當(dāng)然不夠，他要遇到一件事了，我們要表達(dá)的就是這件事!馬上，就是現(xiàn)在，他要遇到點什么……我們需要一個他和社會發(fā)生關(guān)系的媒介物，他僅僅坐在家里不是戲，有一個東西、一件事，把他和生活勾連了起來，把他從靜態(tài)中拖了出來，反映出我們這個社會的某個特點，反映出他代表的那類人的生存環(huán)境和方式。他的家庭是怎樣的?他有妻子和孩子……這個時代很多人家養(yǎng)狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一個契機(jī)嗎?
　　只用一跟二作文章就足夠了
　　狗怎么了?狗咬了他?不是，他要通過狗和社會發(fā)生關(guān)系!
　　在這里，如果我們不選擇狗，而是選擇一輛自行車(《十七歲的單車》)、一個打火機(jī)、一個戒指和一張身份證(《小武》)、一個打扮成美人魚的女人(《蘇州河》)、一個帶孩子的“小姐”(《安陽嬰兒》)，一把手槍(《尋槍》)、一個日本俘虜(《鬼子來了》)、一條食人鯊(《大白鯊》)、一個外星人(《E.T》)或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意，就可以隨時出現(xiàn)另外一個故事。
　　一個帶有個性的典型性人物，一個故事發(fā)生的社會環(huán)境，一個媒介物，我們的故事就有了基本的素材。
　　我們的主人公開始出現(xiàn)在頭腦里的時候是坐著的，平靜地生活著，現(xiàn)在我們要尋找某種東西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打亂，讓他面臨一團(tuán)糟——我們當(dāng)然不是虐待狂，而是要在生存狀態(tài)突兀的變化中尋找生活的真像和人的精神。
　　有了兩個點就不愁故事
　　一個男人，一條狗，這是我們現(xiàn)在掌握的材料，我們要用他們作出一個故事。
　　狗出事了。
　　狗咬了一個陌生人，這個人是新來的市長，正在微服私訪;
　　他急用錢，不得不把妻子的愛狗賣掉，并且想法設(shè)法瞞著妻子;
　　狗被當(dāng)成了一個大款的愛犬，有人“綁架”了這條狗，向他索贖;
　　小市場上買來的狗原來是一條名犬，所有的鄰居都在覬覦著;
　　這條狗經(jīng)常去親近一個鄰居的孤寡老太;
　　狗的頸圈里有一張故去的前主人放進(jìn)的存單，十萬元;
　　漂亮的女鄰居要出遠(yuǎn)門，把狗寄養(yǎng)在怕狗的男人家里;
　　城里在大肆屠狗，為了兒子和妻子他把家里的寵物送到鄉(xiāng)下;
　　他上司的孩子看上了這條狗;
　　……有無數(shù)種可能。
　　一條狗身上可以衍生出無數(shù)個故事。
　　這一切是因為他是一個社會和人的媒介物。
　　一個男人和一條狗的故事可以是荒誕的、可以是溫馨的?？梢允亲I諷的，可以是懸疑的，可以是英雄主義的，可以是動作片、愛情片、偵探片……等等等等。到這里，我們還會感到缺乏故事嗎?
　　學(xué)會用偷襲式提問
　　偷襲式提問是節(jié)拍寫作中的一個重要技巧，它往往出現(xiàn)在沖突的雙方思路出現(xiàn)分歧的時候。從而造成一方人物的驚愕，同時引起觀眾的較強烈的關(guān)注。
　　比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森·福特扮演的主人公和警察的一段對話，主人公希望警察找到殺害妻子的兇手，可警察卻認(rèn)為罪犯就是主人公。所以當(dāng)福特努力回憶著案發(fā)前的情景，并想方設(shè)法給警察提供破案線索之時，警察卻突然問：“你能拿到多少?”主人公的反應(yīng)立刻強烈起來：“什么?你們懷疑是我?”
　　又如甲認(rèn)為乙追求丙的目的是為了金錢，乙卻希望通過甲和丙的特殊關(guān)系解釋誤會。這時甲乙雙方的思路不同，于是在談話時，甲開始假裝順和乙的思路，談到誤解問題，說他可以找丙解釋等等。但甲終于還是忍不住問：“錢真的這么重要嗎?”乙不勝詫異地看著甲，不明白他為什么要提出這樣的問題?！澳阏f什么?”甲說：“你知道我在說什么。如果你為了錢，是不會得到幸福的。”這就是一個典型的偷襲式提問。
　　偷襲式提問經(jīng)常用于需要強調(diào)。有經(jīng)驗的編劇往往會把重要問題放在一個意外的情景中提，并進(jìn)行重復(fù)。目的是加深觀眾的印象。我在大多好萊塢影片中都看到這種技巧的運用。但就像吃菜一樣，這一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕跡。
　　再舉一個例子。
　　一對情侶約會。女方聽了些謠言，對男方有些懷疑。但這時你千萬別一上來就讓女方問：“聽說你要離開我?真的嗎?”男的只好說：“怎么會呢?”這時就需要采用偷襲式提問。女方順著男方的意思，把話題深入下去：“我喜歡淡的窗簾，而且要兩層?！毕茸屨勗挿旁诨楹蟮纳?。男方這時完全放松。在談話進(jìn)行了一小半時，女方才突然說：“你讓我怎么辦?”注意，這個問題對男方來說，也就是對觀眾來說，要有一種“丈二和尚摸不著頭腦”的感覺。問題不要太完整，要省略前面的半句話。如果太完整，比如女方說：“如果你離開我，你讓我怎么辦?”這就產(chǎn)生不了驚愕了。但女方的問話恰巧又完全符合她自己的思路。她只需求提出結(jié)果，不要說明原因。原因要男方來問。也就是說，要引起觀眾的興趣。我們不少編劇在寫戲的時候，只考慮到人物，不考慮觀眾。好劇本是不僅要考慮人物，更要考慮觀眾。要讓觀眾始終處于由沖突而產(chǎn)生的懸念之中把握晚進(jìn)早出的最佳點。
　　編寫規(guī)范場景，編劇們都知道要遵循“晚進(jìn)早出”的原則(或逗號原則)，這是保持情節(jié)的緊張感，迫使讀者讀下去的最基本也是最有效的辦法。問題是什么時候進(jìn)和出，即晚進(jìn)早出的最佳點是什么。
　　晚進(jìn)是不是總要到“好了，我該走了。噢對不起，順便問一下……”這一時刻?而早出是不是也都是在“再見，我一定會做到的”之前?當(dāng)然，提出一個問題不給予回答，是引出下一場戲的好辦法，但這個辦法是不是也太老套了呢?
　　我認(rèn)為把握晚進(jìn)早出的最佳點，關(guān)鍵是破壞場景的完整性。首先，我們要弄清楚，這個場景的任務(wù)是什么，是情節(jié)的發(fā)展，還是介紹人物信息?如果是前者，那你一定要將戲劇性需求想清楚。什么人，在這場戲中要達(dá)到什么目的。于是再考慮他/她的對立面，無論是外部沖突、個人沖突還是內(nèi)心沖突，造成的阻力是什么。阻力的強度決定了沖突的程度。但也不是阻力越大越好(激勵事件除外)。只有你把這些問題想清楚了，這時候才可以找到晚進(jìn)早出的最佳點。
　　如果這場戲是寫主人公向一個女孩求婚。戲劇性需求是獲得愛情，價值是對愛情的自信，正值。阻力是被求愛的女孩有一個主人公不知道，但也無法說明的理由。價值是不接收愛情，負(fù)值。背景是咖啡廳。這時，晚進(jìn)的最佳點應(yīng)該放在他們默默地相對坐著，主人公要明確說出那個最關(guān)鍵的臺詞之前無關(guān)緊要的一兩句閑話?！疤爝€是很熱?！薄笆前。鏌??！薄懊魈煲苍S會下雨……”“會嗎?”這時主人公開始進(jìn)戲：“(突然抓住她的手)何云，我們……結(jié)婚吧?”這個入戲點比一上來就說正詞要好，一是給觀眾有個思想準(zhǔn)備，二是可以營造一下兩人談話的氣氛。
　　早出一般可以用提出問題的辦法?！澳阍趺催B這個都不知道呢?”這也許是所有沖突中最后的一句話。但在現(xiàn)實生活中，對方往往會對這句話作出反應(yīng)。無論是用語言還是用動作，反正必須作出相應(yīng)的反應(yīng)。但你就必須在這個時候來破壞場景的完整性。即使是已經(jīng)到了嘴邊的話，也絕對不讓他說出來。注意，觀眾哪怕是對一個小小的期待都會產(chǎn)生緊迫感。而如果你一作出回應(yīng)，這種緊張感就會立刻消失。
　　不要扒帶子要扒人
　　扒帶子有三種情況。一是把結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、主要情節(jié)、細(xì)節(jié)甚至劇名都復(fù)制過來。只是換個人名和人種。這最無恥，但也有人干。二是只要人家的結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系。大多大腕編劇都這么起的家。三是只要人家最精彩的情節(jié)或人物關(guān)系。比如《雷雨》。扒帶子的人一般都只能是寫一兩部作品，而后就吃它的老本。
　　老一輩編劇的學(xué)習(xí)方式大多是觀劇。那時沒有多少寫作理論和技巧，主要是分析成功的劇作，從中找出為我所用的東西。世界上許多國家有音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)院校。但從來沒有一個國家有小說學(xué)院。大概受此影響，編劇學(xué)院也是沒有的。過去只有中國和前蘇聯(lián)及波蘭有專門供人學(xué)習(xí)編劇的學(xué)校。所以許多人感嘆說，明明劇本也是由零件組裝起來的，為什么有作曲法和素描，偏偏沒有編劇法呢?好萊塢的編劇都是師徒相傳，一位老師帶出幾位學(xué)生。他們自稱為手藝人。認(rèn)為編劇是手藝。只有我國和前蘇聯(lián)稱藝術(shù)家和作家。藝術(shù)家和作家靠的是天才，但電影和電視劇本僅靠天才是絕對寫不出來的。這也是許多作家苦惱的原因。
　　編劇是門手藝。編劇技巧涉及到幾千個概念。你越是精通，你寫得也就越是順手。巴爾札克是不會扒帶子的，因為他一生寫了九十幾部小說，也沒有那么多帶子讓他去扒。凡是扒帶子出身的人都不會多產(chǎn)，因為又要偷人家的東西又不讓人覺得是侵權(quán)現(xiàn)在不那么容易。所以我還是覺得要老老實實地做自己的結(jié)構(gòu)，安置人物關(guān)系，設(shè)置主要情節(jié)。如果你能如此寫出一部，就能寫第二部，總會有一部會成功。
　　扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一個人來做樣本。結(jié)構(gòu)講究的是嚴(yán)謹(jǐn)。但真實的人生是最最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”尽Ｓ腥苏f人是傳奇，其實只是因為沒有深入了解他/她的全部。人從本質(zhì)上來說是保守的。再有本事的人，遇到過河的時候也只希望看到一座橋。飛了過河的人只是武俠和動漫。人生就是這么一步一步走過來的。所以，你將人來做模本最可靠。這也叫向生活學(xué)習(xí)。
　　小說家扒的是自己。許多年輕作家一夜成名是有原因的。一是年輕人的情感生活最豐富，天天像無頭蒼蠅一樣到處找人談戀愛，總有不順的時候，于是感嘆萬千。二是時刻關(guān)注下半身，利用人類的弱點吸引眼球。三是初生牛犢不怕虎，精力也旺盛。但年輕人往往寫不出好劇本。因為編劇靠的不是天才，是手藝。你的手藝欠火候，出的貨就不成熟。手藝是需要學(xué)習(xí)的，小說卻不需要。所以，年輕人最好還是去當(dāng)小說家。名聲又好聽，又能賣錢。編劇要耐得住寂寞，幾年無人問津很正常。一個本子寫十來稿也是常事。要不就是當(dāng)槍手扒帶子。
　　算不上技巧，經(jīng)驗之談。
　　觀物不可皮相
　　關(guān)于場景的好壞，好萊塢有句老話：如果這個場景只是表述了場景所表述出來的東西，那你就掉到糞坑里去了。意思是說，高手必須寫出潛文本。
　　比如這場戲是一男一女約會。男的說，我愛你。女的也說，我也愛你。這樣的戲是無法表演的。不僅是因為沒有沖突，而且不是潛文本。在現(xiàn)實生活中，人們大多時候都戴著假面具。當(dāng)一個男人說“我只要看到你就滿足了”的時候，他只是個偽君子。再傻的女孩也是不會相信的。戲比生活應(yīng)當(dāng)更精彩。那就看看我們自己的生活。當(dāng)你看到一個漂亮女人的時候，你會說什么，做什么，而真正想的又是什么，甚至還要知道被沸洛伊德稱為“本我”的東西。一句話，你要知道人物的內(nèi)心。“我怕我只是一時的沖動，甚至……只是一種情欲?！蹦械恼f?！八裕也恢涝撛趺崔k?”聽起來是句老實話，但他真的不知道該怎么辦嗎?一個聲音在心里說：“那你就快說吧，一切我都愿意。”可女孩就是不說。她也在想：“什么意思?是不是他在表明自己只是一種欲望，在得到我以后，就不負(fù)責(zé)任了呢?”這話是萬萬不可說出來的。她只是說：“我怎么能知道呢?我怎么會知道你心里是怎么想的呢?老天，你說這些，讓人覺得怪害怕的?！蹦腥诵睦锵耄骸拔艺娴淖屗ε铝藛?是不是說得太過火了呢?”于是信誓旦旦：“阿貞，你要我把心掏出來給你看嗎?”如此等等。
　　你一定要想好人物內(nèi)心真正的欲望，但在表現(xiàn)的時候，往往相反?！澳阕甙?，永遠(yuǎn)離開我吧，你這樣，只能讓我更加痛苦，更加……”他似乎說不下去了?？尚睦锵耄骸拔覜Q不會讓你走。決不!”這樣演員才樂意去表演，導(dǎo)演才樂意再創(chuàng)作。
　　可我們的電視劇往往不知道人物想做什么?喬家二少爺趕考遲到了，在門外鬧事。他的愿望應(yīng)該是向監(jiān)考官說清楚遲到的原因，以便可以參加科考。這是應(yīng)該是真實的愿望。要達(dá)到這個目的，就必須說服監(jiān)考官放他一馬。怎么說，怎么做?人從本質(zhì)上說，都是保守的，只能采取最經(jīng)濟(jì)的辦法?！拔业能囕S壞了?！眴碳叶僬f。這算什么理由?監(jiān)考官翻翻白眼：“你把車軸修好，明年再來吧?！钡?。沒戲。于是他氣憤了：“你們懂什么?只有商業(yè)興旺了，國家才能興旺(具體臺詞記不清楚了，大體如此)!”監(jiān)考官一聽就震動了。好吧，你進(jìn)去吧，好好考，不考出個人樣來，別出來見我。啊!連最沒文化的觀眾都會罵娘。《大宅門》里，男人被抓了進(jìn)去，當(dāng)家奶奶來找特務(wù)頭子搞關(guān)系放人。特務(wù)頭子與壞人是連襠的，根本不吃當(dāng)家奶奶的這一套。你看人家是怎么寫的。當(dāng)家奶奶說，你幫得幫，不幫也得幫。特務(wù)頭子冷笑，我倒想請教……話沒說完，當(dāng)家奶奶就把禮單塞到特務(wù)頭子的手上。特務(wù)頭了一看，就換了口氣?！澳趺床辉缯f呢?”當(dāng)家奶奶其實是有備而來：“我就不信這么重的禮，還拿不下這種貪官污吏!”這是她的內(nèi)心獨白，但不能讓她直接說出來。喬家二少把寫文章的主題思想就在門外作了演講(我怎么也想不通，他想進(jìn)門的人怎么能扯到什么商業(yè)救國論?)監(jiān)考官居然也就放他進(jìn)去了。他怎么想的，就怎么說了，而且就這么順利地勝利了。還不如這么寫，罵了半天娘，監(jiān)考官還是沒讓他進(jìn)去。這時候，戲不夠，神仙湊。喬家二少也只好掉轉(zhuǎn)頭往回走，干脆放高了聲音罵：“你他媽明年就是用八人大轎來抬，我也不進(jìn)你這科考的門!”被使了銀子的監(jiān)考官大喝一聲：“站住!他奶奶的，你要這么著，老子還偏偏想看看你的水平!進(jìn)!”雖是搞笑，倒還合乎情理。
　　說了半天，就是想說明一個意思。戲，要從里往外寫。先了解人物的真心活動，潛意識，寫出潛文本，然后再寫他如何說話。其實，人物怎么說怎么做都無所謂，關(guān)鍵是他心里怎么想的。觀物不可皮相，這也算是一句必須記住的名言。
　　人物產(chǎn)生于壓力下的選擇
　　人物是怎樣塑造的?有人說，人物靠的是生動的細(xì)節(jié)。比如姜大牙，他見自己喜歡的女人討厭他的大牙，于是立刻用槍管子把牙給撥了下來。于是姜大牙的這個人物就“出來了”。又如某八路軍團(tuán)長喜歡上了一知識分子小姐，到人家家里求婚，人家上人不允，于是就站在天井里，并威脅道：“(你丫)不肯把女兒給我，(老子)我就一直在這兒站著!”于是乎，又一個動人的電視劇形象新鮮出籠。還有以前的老電影，某團(tuán)長打仗總是喜歡喝水?！巴ㄓ崋T，水!”似乎也有了人物的個性?？蓱z我們中國的觀眾就是被這些人物感動著，給他們喝著彩，然后發(fā)現(xiàn)這些人物都他媽的不是什么英雄。
　　好萊塢電影也通過細(xì)節(jié)來塑造人物。我又要舉那個《亡命天涯》了。哈里森福特在隨時可能被警察認(rèn)出的情況下，“多管閑事”，救了一個被誤診的黑人小孩。他在火車即將壓過來的一瞬間，不顧自己逃命，拼命救了一個警察(不過這場戲有些矯情)。
　　兩者之間的區(qū)別在哪里?
　　我們可以提一個問題。如果姜大牙不撥掉那個大牙，他會怎么樣?答：他就可能娶不到那個女人做老婆。再問，如果那個團(tuán)長不站在天井里示威，后果怎么樣?答：他不會得到岳父母的承認(rèn)，但他仍然會娶那個知識分子女人當(dāng)老婆。而那個指揮員喝不到水，仍然還能打仗。再看美國片。如果他不救那個男孩，他會更安全，如果救了，則隨時可能暴露自己。如果被警察抓到，他絕對不可能再有那么好的機(jī)會逃走，等待他的是死刑的執(zhí)行。另一個細(xì)節(jié)也是如此。他幾乎都是用自己的生命做為代價來選擇自己的行為。
　　于是我們得到一個命題：如何在壓力下作出選擇?
　　羅伯特在闡述這個命題時舉了這樣一個例子。一個是白人醫(yī)生，一個是非法入境的黑人女用。他們都同時看到了一輛運送孩子的汽車出了車禍。這時的人物就面臨著選擇。醫(yī)生可以把車開走，理由是他必須到醫(yī)院去給病人做手術(shù)。女用也可以視而不見，因為她隨時都可能被警察逮住。這都是理由，但他們都選擇了留下來救人。大火熊熊，他們都沖到了汽車旁邊。沖不沖進(jìn)去?又是一個選擇。醫(yī)生認(rèn)為他不是救火隊員，沖進(jìn)火海自己都會有危險，還談什么救人?女用也會想，她應(yīng)該去叫更多人來救火，這才是救人的最好辦法。但他們還是選擇了沖進(jìn)火海。再下一步。車內(nèi)最危險的兩個孩子，一個是白人，一個是黑人，他們到底先救哪一個?這對我們的人物又是一次考驗。白人是救那個門邊的黑人女孩，還是到更里面去救那個白人男孩?黑人女用是救黑人女孩，還是那個白人男孩?我們的人物面臨的是道德準(zhǔn)則、自己生命和種族觀念的選擇。他可能是見義勇為的志士，是舍已救人的英雄，但他可能在內(nèi)心深處還殘留著種族的偏見，而我們的女用，卻在最后一刻先救了那個白人小孩，然后又在救那個黑人女孩的時候死去。好，到此一個完美的英雄誕生了。白人醫(yī)生則成了一個引起爭議的人物。
　　好萊塢塑造人物的方法，是通過給人物設(shè)置強大的壓力，讓他/她在壓力下對自己的行為進(jìn)行選擇。而壓力越大，越能逼出人物的。
　　所以，我們至少要在全劇的結(jié)束前，給我們的主人公設(shè)置一個面臨巨大壓力進(jìn)行選擇的機(jī)會。他選擇了什么，他就成為什么樣的人物
　　要帶戲出場
　　在好萊塢電影中，主人公一般都在第一場戲里出場。《唐人街》的主人公(私人偵探)正在給他的當(dāng)事人看照片?！侗ｇS》更厲害，一上來就是兩槍，然后是我們的男一號舉著槍在保護(hù)他的客戶。內(nèi)陸電視劇也學(xué)。如電視劇《中國式離婚》，一上來陳道明穿著白大褂拿了個病歷在醫(yī)院的走廊里走著。形式如此，但效果卻不一樣。《唐人街》最初的幾句臺詞讓觀眾明白我們的主人公是位私人偵探后，假女一號立刻就出現(xiàn)了，立刻進(jìn)入劇情?！侗ｇS》的出場戲?qū)嶋H上是個引子，除了交代主人公的職業(yè)，還解釋了主人公為什么正在“待聘”，這樣女一號的經(jīng)紀(jì)人才能來找他當(dāng)保鏢。也是一開始就有戲。陳道明則不然，他完全像個傻子一樣走了近二十秒，除了交待了他的職業(yè)，別的什么也沒說。簡言之，他不是帶戲上場。難怪他像個傻子一樣，還裝模作樣地翻了翻病歷，讓人們一看就覺得不真實。這不怪陳道明，完全是編劇或者“導(dǎo)演的安排”(學(xué)《饅頭案》一語)。
　　從中可以看出，區(qū)別在于是不是讓人物帶戲出場。
　　中國的傳統(tǒng)戲主人公是不可能直接出場的。主角在“出腳色”(即人物第一次出場)前，會有個“吊場”(傳統(tǒng)戲劇用語，請注意這個吊字)。就是讓次要人物先上，通過對話把劇情簡單地描述一下，等于為主人公的出場作個鋪墊。《中國式離婚》實際上可以處理成一上來就是車禍(因為劇本就是寫他的一個朋友出了車禍)，然后是下了班的陳道明上前救人，不是通過白大褂和病歷，而是通過他嫻熟的救人動作，間或幾個十分專業(yè)的醫(yī)學(xué)名詞，讓觀眾立刻明白這哥們是個外科醫(yī)生的職業(yè)，而且開始入戲。