簡(jiǎn)述“覺知超限” 

策展人張羽

就“覺知超限”，我首先申明，這是我反復(fù)思考、再三斟酌而策劃的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)研究展，其主要依據(jù)是我對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史的一種解讀，以及我對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的認(rèn)知與實(shí)踐。是以我的認(rèn)識(shí)方法論，對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史的再認(rèn)識(shí)梳理的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)四十年發(fā)展進(jìn)程中的一條線索——從知形到覺知的推進(jìn)歷程，也可視為一次對(duì)認(rèn)識(shí)的認(rèn)識(shí)討論。

“覺知超限”展覽現(xiàn)場(chǎng)

張羽上墨，攝于“覺知超限”展覽現(xiàn)場(chǎng)

一、指向語(yǔ)言的“覺知超限”

       似乎我們一直都在思考何為藝術(shù)或藝術(shù)何為，或許我們自以為一直都圍繞著創(chuàng)造藝術(shù)

的基本話題提問(wèn)著。但我一直追問(wèn)的問(wèn)題是創(chuàng)造藝術(shù)的核心價(jià)值，然我沒(méi)有從現(xiàn)有藝術(shù)史中尋找到答案。

      我還想問(wèn)，我們是否承認(rèn)中國(guó)繪畫史是一部風(fēng)格史，是以一種方法產(chǎn)生多樣風(fēng)格，如若肯定，那追根究底乃為形式的語(yǔ)言探討。再者，西方現(xiàn)有藝術(shù)史是否為一部“語(yǔ)言”的建構(gòu)史，而語(yǔ)言的構(gòu)建，關(guān)系到創(chuàng)造語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)方法論；方法論創(chuàng)造的語(yǔ)言也導(dǎo)致風(fēng)格的、形式的，如果是，那么現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)就是圍繞創(chuàng)造語(yǔ)言的形式主義探討。

       客觀地講，對(duì)“語(yǔ)言”形式風(fēng)格的探討，必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)形式的雷同。出現(xiàn)這一問(wèn)題的關(guān)鍵是長(zhǎng)期以來(lái)現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)未曾對(duì)藝術(shù)的核心價(jià)值追問(wèn)，或者說(shuō)沒(méi)有人去追究為什么將“語(yǔ)言”視為創(chuàng)造藝術(shù)的動(dòng)機(jī)？事實(shí)上，“語(yǔ)言”早已“超限”。

       現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，其形式語(yǔ)言被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的本體特征。前衛(wèi)藝術(shù)開創(chuàng)于杜尚，他打破了藝術(shù)與生活的界限，在于顛覆藝術(shù)的本體。這使西方藝術(shù)有了不同領(lǐng)域的各自發(fā)展，也就有了兩種不同的方法論。格林伯格針對(duì)歐洲抽象主義藝術(shù)傳統(tǒng)，將立體抽象壓至平面抽象，推出以波洛克為代表的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義。這無(wú)疑是現(xiàn)代主義“語(yǔ)言”的探討。而羅森伯格卻在波洛克的繪畫中發(fā)現(xiàn)了另一種闡釋價(jià)值，將波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫視為一種“行動(dòng)繪畫”，認(rèn)為“行動(dòng)”本身大于繪畫，也就是意義在于“行動(dòng)”。

       于是，抽象表現(xiàn)主義就在現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)這兩種方法論中，產(chǎn)生了兩種不同的理論反映，就有了羅森伯格后現(xiàn)代理論的開始。這一理論體現(xiàn)的是羅森伯格對(duì)“行動(dòng)”意義的打開，將藝術(shù)家作為藝術(shù)的主體視為創(chuàng)作方式納入作品中。這一理論顯然推動(dòng)了藝術(shù)的前行。但是在我看來(lái)，波洛克的行動(dòng)只是繪畫方法的行動(dòng)，這一行動(dòng)并不具有表達(dá)，因此，羅森伯格對(duì)行動(dòng)繪畫的觀點(diǎn)其實(shí)仍停留于形式。

       在重新認(rèn)識(shí)杜尚前衛(wèi)藝術(shù)之觀念的現(xiàn)成品藝術(shù)，我毫不懷疑杜尚以現(xiàn)成品的非藝術(shù)形式反叛了昔日的藝術(shù)史藝術(shù)形式，他打破藝術(shù)與生活界限的同時(shí)，以反傳統(tǒng)形式卻又走向現(xiàn)成品作為藝術(shù)的形式。值得注意的是杜尚雖呈現(xiàn)了一種創(chuàng)造藝術(shù)的姿態(tài)，但他的《泉》及其之后的現(xiàn)成品藝術(shù)，并沒(méi)有使創(chuàng)造藝術(shù)走向探討藝術(shù)核心價(jià)值的追問(wèn)。現(xiàn)成品藝術(shù)究其實(shí)質(zhì)仍是一種語(yǔ)言形式，只是從繪畫的形式到直接挪用現(xiàn)成品形式，以至后來(lái)現(xiàn)成品藝術(shù)的泛濫。這當(dāng)然又是超限。

       事實(shí)上，社會(huì)學(xué)層面的藝術(shù)表達(dá)同樣是探討語(yǔ)言的表達(dá)。博伊斯的“社會(huì)雕塑”以及運(yùn)用圖像、符號(hào)、元素的象征性表達(dá)，仍然是對(duì)藝術(shù)本體的不屑，而將語(yǔ)言作為手段去呈現(xiàn)，最終還是歸于一種形式的表達(dá)。再如安迪沃霍爾的波普藝術(shù)，其實(shí)繼續(xù)證明著藝術(shù)本體的不重要，更是以一種繪制的平面圖像形式或通過(guò)繪制制造現(xiàn)成品的形式呈現(xiàn)形式。

       中國(guó)的政治波普、玩事現(xiàn)實(shí)主義、艷俗等當(dāng)然是從西方現(xiàn)有藝術(shù)史的藝術(shù)方法直接拿來(lái)

受用。但我們是否思考過(guò)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)四十年如何走來(lái)，我們是否繼續(xù)這種缺乏自由精神的拿來(lái)主義。

       我并不是否定對(duì)語(yǔ)言的探討，而是指語(yǔ)言的形式主義。我認(rèn)為我們應(yīng)該去追問(wèn)何為藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)這一最本質(zhì)的藝術(shù)議題，也許我們還不相信曾經(jīng)的藝術(shù)方法是今天創(chuàng)造藝術(shù)的陷阱。但我相信社會(huì)學(xué)層面的藝術(shù)表達(dá)一定會(huì)有新的表達(dá)方式。

       “覺知超限”是我針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)全球化發(fā)展，遭遇的“語(yǔ)言”形式極度過(guò)剩的提問(wèn)及反思，并非是我討論藝術(shù)之核心議題。而其藝術(shù)的核心議題是如何針對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)及全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展對(duì)“創(chuàng)造藝術(shù)”的核心價(jià)值的追問(wèn)。如果離開對(duì)“語(yǔ)言”形式的追問(wèn)，藝術(shù)如何表達(dá)，表達(dá)與形式又是怎樣的關(guān)系?！坝X知藝術(shù)”是在這一語(yǔ)境下提出的，也緣于我在實(shí)踐中對(duì)“存在藝術(shù)”的思考?！坝X知”與“存在”這兩個(gè)概念都涉及了什么才是創(chuàng)造藝術(shù)的核心價(jià)值，也就是說(shuō)“覺知藝術(shù)”的意義及價(jià)值，就是“覺知藝術(shù)”的邊界。

       既然“語(yǔ)言”是對(duì)藝術(shù)形式的探求，并不是對(duì)藝術(shù)核心價(jià)值的追問(wèn)。顯然我們應(yīng)該去關(guān)注創(chuàng)造“語(yǔ)言”形式的人，人類世界最為核心的關(guān)照是自身。羅森伯格在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義波洛克作品中發(fā)現(xiàn)“行動(dòng)”在繪畫中的意義，意識(shí)到創(chuàng)作者作為主體在作品中的價(jià)值。我們當(dāng)然可以對(duì)行動(dòng)繪畫的人繼續(xù)追問(wèn)，波洛克的“行動(dòng)”是表達(dá)的行動(dòng)，還是完成繪畫動(dòng)作的行動(dòng)。換言之，這一“行動(dòng)”是否就是創(chuàng)造藝術(shù)的表達(dá)？答案顯然不是。

       “行動(dòng)”只有成為“行為”才是表達(dá)，因?yàn)椤靶袨椤北旧硎亲髌?。具體來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者作為主體的人如何真實(shí)存在于作品中，行為的身體及肉身既體驗(yàn)即表達(dá)。通常這一類作品是多媒介的全形態(tài)表達(dá)，具有兩個(gè)或兩個(gè)以上的表達(dá)指向，它是經(jīng)“行為”表達(dá)產(chǎn)生直接結(jié)果或其他結(jié)果，既表達(dá)的表達(dá)，也可能作為另一表達(dá)?！坝X知藝術(shù)”既包含了身體、肉身體驗(yàn)的覺知以及認(rèn)識(shí)上的經(jīng)驗(yàn)覺知。

       這一藝術(shù)表達(dá)在于如何認(rèn)識(shí)“覺知”與“存在”的關(guān)系，我將這兩個(gè)概念的根本點(diǎn)指向“真實(shí)存在”的超語(yǔ)言層面。當(dāng)然“真實(shí)存在”不是孤立的，它存在于覺知的時(shí)間性中，關(guān)聯(lián)著創(chuàng)作者作為主體身體體驗(yàn)的我在，如此，表達(dá)通過(guò)行為方式呈現(xiàn)，行為結(jié)果的表達(dá)形式不是目的而是一種攜帶或自然生成，這就區(qū)別了表達(dá)與形式的關(guān)系。

       這一思維邏輯關(guān)系到人類世界的人如何覺知“真實(shí)存在”，更具體地講就是人如何掌握自己具有意義的“存在”價(jià)值。這便關(guān)聯(lián)了隨之討論的“對(duì)存在與時(shí)間性的言說(shuō)”。

當(dāng)我們面對(duì)人類最關(guān)切的話題——如何真實(shí)地存在及存在的意義。其實(shí)，存在的意義與人類對(duì)時(shí)間的追問(wèn)有關(guān)，確切地講就是對(duì)時(shí)間的掌握。掌握時(shí)間就是掌握生命及其意義。如果時(shí)間等于空間，那么，人類可以把握的時(shí)間就是時(shí)間性，就是把握存在與時(shí)間性的關(guān)系。比如人類發(fā)明汽車、火車、飛機(jī)作為交通工具所掌握的就是時(shí)間的時(shí)間性。對(duì)藝術(shù)而言，此時(shí)，這一刻，我在，都是關(guān)于真實(shí)存在的時(shí)間性體驗(yàn)。這一認(rèn)識(shí)對(duì)藝術(shù)而言，顯然走出了以往語(yǔ)言形式的層面。

       “覺知藝術(shù)：對(duì)存在與時(shí)間性的言說(shuō)”是走出“存在藝術(shù)”極致的個(gè)我意識(shí)的個(gè)我真實(shí)存在的藝術(shù)史終結(jié)之后的新藝術(shù)開始?！按嬖谒囆g(shù)”之后的“覺知藝術(shù)”是個(gè)我意識(shí)的集體的認(rèn)知，既是個(gè)我經(jīng)驗(yàn)也是集體經(jīng)驗(yàn)。它是意識(shí)、肉身直接的存在反映，比如看到太陽(yáng)就感覺溫暖、見到冰川即刻感到寒冷?！坝X知”無(wú)需通過(guò)語(yǔ)言、符號(hào)、形式繞來(lái)繞去仍致大眾不解，“覺知”只需單純地通過(guò)視覺覺知或身體覺知的反映，將藝術(shù)家的個(gè)我意識(shí)渡向大眾集體意識(shí)的共識(shí)與共賞。

藝術(shù)發(fā)展到今天，我們已經(jīng)很清楚：藝術(shù)不可能再沿著現(xiàn)有藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)的語(yǔ)言及方法論的分類法則單項(xiàng)推進(jìn)，當(dāng)代藝術(shù)必將是重新整合的藝術(shù)，是能夠充分表達(dá)這個(gè)時(shí)代的新藝術(shù)，趨于全形態(tài)的、多維度的藝術(shù)表達(dá)。

在現(xiàn)有藝術(shù)史背景下，還有一個(gè)更具體的背景或稱為線索。從上世紀(jì)50年代日本“前衛(wèi)書法”“具體派”；臺(tái)灣的“東方、五月”；六七十年代之交的日本“物派”；70年代韓國(guó)“單色繪畫”；80年代中國(guó)’85思潮中的“現(xiàn)代水墨”；90年代“實(shí)驗(yàn)水墨”。21世紀(jì)初的2003年“極多主義”與“念珠與筆觸”；2007年“意派”；2016年“存在藝術(shù)”。

將“覺知藝術(shù)”關(guān)聯(lián)于現(xiàn)有藝術(shù)史背景并置入中日韓線索的上下文關(guān)系，即在反思中推進(jìn)。這不僅在于為現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展提供一種新視角，也證實(shí)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是從水墨出發(fā)的。從傳統(tǒng)水墨畫走向現(xiàn)代抽象繪畫，走向綜合媒材，也走向綜合藝術(shù)及其他。從向西方學(xué)習(xí)到向西方提問(wèn)。從中日韓這一線索的發(fā)展邏輯看，探討“對(duì)存在與時(shí)間性的言說(shuō)”的“覺知藝術(shù)”是必經(jīng)之路。那么我們又是如何從水墨出發(fā)走向抽象又走向“覺知”的呢？

在我重新審視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之進(jìn)程，一些作品促使我重新解讀與藝術(shù)史的關(guān)系，我發(fā)現(xiàn)這些不同時(shí)期出現(xiàn)的作品構(gòu)成了一條探索問(wèn)題的線索，雖然作品間并不具有必然關(guān)系，但卻蘊(yùn)藏著某種表達(dá)上的內(nèi)在客觀聯(lián)接，這些內(nèi)在聯(lián)接便是走向“覺知藝術(shù)”的佐證。于是，我將這些具有問(wèn)題性的作品按照時(shí)間線性重新梳理：1986年余友涵《抽象1986-21》布面抽象繪畫首先進(jìn)入我的視野；1991年張羽《指印星空》的棄筆的紙上指印行為的第一表達(dá)與紙上痕跡的附加表達(dá)；1992年王南溟《字球》將書寫的書法揉成字球并組合成為裝置；1994年張羽《靈光》以去筆顯墨的水墨圖式表達(dá)呈現(xiàn)了不同中西的實(shí)驗(yàn)水墨；1995年宋冬《水寫日記》書寫于青石板上而隨寫隨消失的意念表達(dá)；1996年宋冬《印水》手持刻有水字的印章在拉薩河上蓋印的有無(wú)共存的行為表達(dá)；石晉華《走筆的人》創(chuàng)作者手持鉛筆在有紙的墻面上數(shù)日走筆行為作為第一表達(dá)，紙上痕跡為第二表達(dá)；1998年李華生《線格子》是以紙上書寫極繁的橫豎線格子；2001年周洋明《筆道》以僧人念珠般的行為在布上書寫有規(guī)律的筆道；2002年秦沖的《過(guò)去·未來(lái)》以燃紙的手工粘合極多的充滿煙灰氣味的紙筒裝置；2005年張羽《指印》以更純粹的手指只蘸清水摁壓宣紙作為行為的第一表達(dá)，隨著水的蒸發(fā)宣紙留下立體的指印痕跡作為去繪畫、去抽象的具有時(shí)間性的自我真實(shí)存在的第二表達(dá)；2006年孫良《海市蜃樓》在膠片上繪畫并以裝置方式結(jié)合燈光給出光、影、形的迷幻表達(dá)；2009年徐紅明《非云非霧非炁》以觀念的灑落行動(dòng)呈現(xiàn)第一表達(dá)，而絹本上灑落顏料的痕跡作為表達(dá)的表達(dá)；王南溟《拓干旱》用宣紙墨汁拓印鄭州西流湖湖底干旱而干裂的社會(huì)學(xué)表達(dá)；2011年張健君《拓太陽(yáng)》在洛杉磯海岸以日落作為背景在宣紙上實(shí)施以水拓印太陽(yáng)構(gòu)成表達(dá)；2012年張羽《上墨》經(jīng)行為對(duì)日?，F(xiàn)成品上墨作為表達(dá)，水的向上蒸發(fā)最終獲得有無(wú)共存的并使現(xiàn)成品上留下痕跡成為第二及第三表達(dá)；2014年任戩《屋漏痕》通過(guò)非藝術(shù)的方式，用抹布清理日常器物上的污漬而抹布留下無(wú)用的污漬痕跡作為表達(dá)。

需要指出2016年有批評(píng)者提出“存在藝術(shù)”概念，認(rèn)為《指印》作品既是“存在藝術(shù)”的開始也是結(jié)束。而筆者有一種期待，如果“指印”是“存在藝術(shù)”的開始與結(jié)束，即便個(gè)我真實(shí)存在是對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史的告別。那我們?nèi)绾沃匦麻_始，藝術(shù)是否需要走向大眾呢，顯然我們應(yīng)該從“個(gè)我意識(shí)的存在”渡向“集體意識(shí)的覺知”。

“覺知藝術(shù)，對(duì)于存在與時(shí)間性的言說(shuō)”是否可以打開未來(lái)，在世界版圖上重新思考藝術(shù)的發(fā)生，當(dāng)然需要跳出現(xiàn)有藝術(shù)史方法論的重重陷阱?！坝X知藝術(shù)”已然告知我們從現(xiàn)有藝術(shù)史及自身文化上看，我們的語(yǔ)境不可能不發(fā)生西方式的抽象藝術(shù)；那么中國(guó)應(yīng)該發(fā)生什么是我們應(yīng)該反思的。我所言之的中國(guó)發(fā)生，并非民族性、中國(guó)性，當(dāng)下水墨熱、抽象熱之背后是對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的偏離，是需要警惕的?！皠?chuàng)造藝術(shù)”既是一種自由精神，更是一種科學(xué)態(tài)度。

“覺知超限”呈現(xiàn)了我們與世界的關(guān)系，我們到底做了什么或應(yīng)該做什么？

2019年5月8日T3國(guó)際藝術(shù)區(qū)第一稿

2019年9月22日上海明圓美術(shù)館第二稿

注1：本文原刊登于《畫刊》雜志2019年第10期

余友涵 《1986-08》 

畫布、丙烯  1986年

張羽  《指印-上水》（影像截圖） 行為

宣紙、水  700×110cm  1991年至今

王南溟  《字球組合》（影像截圖）  行為

影像  1992年

宋冬  《水寫日記》（過(guò)程攝影）

青石板、毛筆、水  1995年

石晉華  《走鉛筆的人》（影像截圖）  行為

鉛筆、繪圖紙  1996年至今

李華生  《1391》 

宣紙、水墨  138x70cm  2013年

周洋明  《20010811》

畫布、丙烯  180x200cm  2001年

孫良  《海市蜃樓》

塑片、綜合色  2002年

秦沖《過(guò)去·未來(lái)》  

行為裝置  2002年

王南溟  《拓干旱》（過(guò)程攝影）  行為

鄭州西流湖  2009年

張建君  《拓太陽(yáng)》（過(guò)程攝影）  行為

洛杉磯海岸、宣紙、水  2011年

任戩 《屋漏痕系列之一“抹布”》   

抹布、污漬  30×40cm×6  2014年

徐紅明  《 非云非霧非炁---- 非紅》

絹布、水性顏料  132x124cm  2019年

張羽  《上墨：以水墨實(shí)施的一次清洗行動(dòng)》

2012至今（“覺知超限”展覽現(xiàn)場(chǎng)）

上海明圓美術(shù)館外景