南京大學解玉峰教授不幸于2020年3月1日早晨去世，本刊同人得知消息，深表哀悼。解玉峰教授的《20世紀中國戲劇學史研究》、《詩詞曲與音樂十講》、《花雅爭勝---南腔北調(diào)的戲曲》等重要著作在學術界贏得了廣泛贊譽。本公眾號謹推出李秀偉的《戲曲概論的新境界——解玉峰<花雅爭勝>讀后》一文，以寄哀思。原文即將發(fā)表于《中國古代小說戲劇研究》第15輯。

（解玉峰教授）

戲曲概論的新境界——解玉峰《花雅爭勝》讀后

李秀偉

戲曲概論類著作昉自吳梅先生的《中國戲曲概論》（1926）。1949年后，此類面向一般戲曲愛好者、學習者的普及性讀物仍不斷出版，其中不乏如張庚的《戲曲藝術論》堪稱有體系性理論貢獻的著作。近年“非物質文化遺產(chǎn)”漸熱，作為其中重要部分的民間戲曲也重新受到人們關注，坊間出現(xiàn)了多種有關戲曲的通識讀物。中國戲曲文化被譽為“博大精深”，戲曲的劇目、表演技巧、行頭扮裝、臉譜乃至藝人的風流軼事可謂豐富多彩，一般的戲曲通俗讀物大部分亦滿足于對戲曲簡史、各“劇種”常識和名伶軼事的介紹，過度沉溺于羅列具體的事象。南京大學解玉峰教授的《花雅爭勝——南腔北調(diào)的戲曲》（以下簡稱“本書”；按書名采用“花雅爭勝”，只是叢書的要求），作為“中華文化二十四品”之一種，定位為面向對中國文化有興趣的一般讀者的普及讀物，相比同類其他著作，具有鮮明的特色，值得向讀者推介。

一、場上與案頭結合

中國戲曲研究的研究傳統(tǒng)，向有“案頭”與“場上”兩分之說。前者又稱學院派、考據(jù)派，以大學中文系作為主要陣地，后者多是文化部門及其研究機構。中國戲曲史躋身學術殿堂的王國維先生及其后學如王季思、錢南揚等皆可作為“案頭”一派代表，他們的專長在于文獻考證，而較少關注當時舞臺上演出的各類戲曲，其中極端者如王國維號稱從不看戲。而重視場上的研究者如周貽白、張庚等，多具有戲曲創(chuàng)作、表演或文化管理工作的實踐經(jīng)歷，在表演技藝等方面的頗有心得。以戲曲概論類的著作為例，成于案頭派之手的往往近于以作家作品為中心的“中國戲曲簡史”，出于場上派之手的則易流為以藝人為中心的“戲曲藝術論”或“戲曲表演論”。

作者所在的南京大學文學院可謂戲曲研究的“學院”派的重鎮(zhèn)，如錢南揚、吳新雷、俞為民等學者在戲曲史的很多分支做了相當扎實的開拓工作，他們的著作也大多以“考”“論”等為題。作者師承吳新雷、俞為民兩先生，又從胡忌先生、洛地先生問學，具有高超的文獻考證和理論思辨能力。但另一方面，南大的戲曲研究也從不忽視場上。執(zhí)教于南京大學前身的中央大學和金陵大學的吳梅曾襄助創(chuàng)辦昆劇傳習所，吳新雷先生更有粉墨登場的串戲逸事。而胡忌、洛地兩先生也熟悉舞臺演出，洛地先生更曾從事“戲改”工作、參與劇團管理，了解民間戲劇鮮活的演出實態(tài)。此外，作者還曾與儺戲、黃梅戲研究者王兆乾和京劇史家于質彬等學者有過較多往還。

特別值得一提的是，南京大學也是近代以來維持文人曲唱傳統(tǒng)的重鎮(zhèn)。吳梅、陳中凡、錢南揚、吳新雷、俞為民幾代學人均雅好昆曲，上世紀八九十年代以來，曲唱成為南大戲曲學專業(yè)研究生的重要課程，可謂弦歌不絕。作者自讀博以來便下了相當大的功夫鉆研曲唱，曾得到朱繼云、王正來、朱復等南北知名曲家的指導。近年來，作者賡續(xù)先輩的曲學傳統(tǒng)，在南京大學傳習曲唱，組建曲社，參與南京昆曲社活動，成就斐然，在校園內(nèi)外產(chǎn)生了良好的影響。

作為戲曲概論類的著作，本書向讀者展示了案頭與場上兼顧的可能性。本書把古代戲曲分為“南戲與傳奇”“元曲雜劇”和“花部戲”三類，雖與一般著作相同，但對作者來說，這種分類方式并不純粹是依據(jù)時代先后和劇作文體差異，而是以腳色制以及相應的班社結構作為內(nèi)在的邏輯依據(jù)。

在評騭明清傳奇的兩部殿軍之作《長生殿》《桃花扇》的優(yōu)劣時，本書亦著眼于演出效果。作者認為，盡管“作為案頭文字”的《桃花扇》堪稱中國戲曲史上最杰出的作品，其“立意品格”或勝于《長生殿》，但在戲劇結構上存在著缺陷，即“生、旦愛情戲的分量遠比不上其對歷史大事件的反映，頭緒過于紛繁”；因此，《桃花扇》“作為場上之曲，終遜于《長生殿》”。可謂公允平實之論。

本書的最后一章從班社、劇場和搬演三個方面，專門討論了古代戲劇的演出場所和演出環(huán)境。作者首先以扎實的史料歷時性地考察了古代戲劇班社的三種形態(tài)，即家庭戲班、家班和職業(yè)戲班的消長，指出家班在文士階層的指導下“更偏重戲劇精神意趣的傳達”，肯定了家班對職業(yè)戲班演藝的促進作用。對于職業(yè)戲班，作者參照昆班的傳統(tǒng)，分為“坐城班”和“江湖班”兩類，指出兩者既有藝術水準的高下之分，但也存在著人員的流動和藝術交流。

依據(jù)演出場所性質的不同，作者將中國戲劇演出分為廟臺演出、廳堂演出和戲園演出三類。廟臺演出主要與“神靈信仰、宗教祭祀活動相關”，因此廣義的祭祀場所如會館和宗族祠堂內(nèi)的演劇活動自可包括在內(nèi)。廟臺演出在開放的場所，面向中下層觀眾，故多上演故事情節(jié)完整的全本戲。廳堂演出主要在廳堂之上的“紅氍毹”上舉行，演出目的則主要為供家庭內(nèi)部娛樂，多由家班或上等“坐城班”擔當演出，因此可以不計成本，追求表演藝術的提高。戲園演出即營業(yè)性演出，作者指出宋元時期的勾欄中上演的并非純粹的戲劇，而明代大部分時期并無商業(yè)性的劇場；商業(yè)性劇場對中國戲劇產(chǎn)生重要意義當在清康熙年間之后，先后推動了各種花部戲劇進入城市和近代名角制班社的出現(xiàn)。

二、學術前沿性

與學術專著不同，通俗讀物的內(nèi)容當以學界普遍接受的共識為主，但也應適當?shù)叵虼蟊妭鬟f較新的研究成果。目下坊間的各種戲曲通俗讀物從結構到內(nèi)容陳陳相因，未能及時反映近年學術研究的新進展，難以激發(fā)讀者進一步思考的興趣。作者研究中國古典戲劇有年，成果豐碩，本書中重要而充滿創(chuàng)見的章節(jié)和段落，是以作者近年來的數(shù)十篇論文作為基礎改寫而成，但以淺顯流暢的文筆出之，更易為一般讀者理解；同時也廣泛吸收學界重要的研究成果。通過本書，讀者自能接觸到戲劇研究的前沿問題，并可根據(jù)本書提供的線索和思路進一步思考。

上世紀的學者們在追溯戲曲源頭時，或著眼于歌舞、或著眼于扮演、或著眼于某些技藝成分等，以文獻中偶然的、個別的例證作為戲曲的源頭，認為是上述要素經(jīng)過逐漸“發(fā)展”“演變”而成為成熟戲曲。因為選取的角度不同，或認為早在先秦兩漢就有戲劇，或認為唐代戲劇已然成熟。幾十年來在這一問題上眾說紛紜、爭論不休，難以取得共識。實際上，學者們據(jù)以立論的基本文獻并無多大差異，之所以存在各種不同說法，根本原因在于研究者們有各自不同的“戲曲”定義。

根據(jù)作者對中國戲曲藝術體制的總體性理解，本書中把戲曲定義為“以生、旦、凈、末、丑等腳色構成的腳色制為形式搬演故事”。正是由于以腳色制的完成作為戲曲成立的標志，作者指出戲曲的形成是“突變”而非“漸變”，而其中的決定性因素在于一定長度的故事。一定長度的故事不僅為中國戲曲提供了表現(xiàn)的內(nèi)容，更是腳色制成立的重要前提。作者引入了“唐宋變革說”的視角，即兩宋的經(jīng)濟社會環(huán)境發(fā)生了顯著變化，開封、杭州等大城市高度發(fā)達的經(jīng)濟文化為各種娛樂事業(yè)提供了溫床，使得講說長篇故事的職業(yè)說書人的出現(xiàn)成為可能。因此成熟的中國戲曲只能在兩宋之間形成。脫離“線性史觀”，將綜合了各種庶民文藝的中國戲曲的形成問題置于“唐宋變革”的大背景下，顯然更具有解釋力。

學術界和戲劇從業(yè)人員對中國戲劇本質特征認識，長期以來最為流行說法莫過于“歌舞”“寫意”與“程式”三說。“歌舞說”最符合人們對戲曲的直觀印象，易為大眾理解，故直至今日人們多將演唱作為中國戲曲區(qū)別于其他戲劇樣式的最主要特征。而“寫意”與“程式”兩說經(jīng)由戲劇理論家黃佐臨、張庚的專門論述，顯得更富學理色彩，業(yè)已成為學術界的主流共識，也為一般戲曲概論所采用。但“寫意”“程式”都只是對部分舞臺表演經(jīng)驗的總結，并未觸及到中國戲劇的劇作結構和班社體制之特征。更何況在實際演出中有大量舞臺手段不盡符合“寫意”或“程式”。 

作者在多篇文著中強調(diào)腳色制在中國戲劇的決定性意義。腳色制決定了中國戲劇的敘事結構、班社體制和舞臺表演的規(guī)范性，是演員扮飾和道具使用的基本依據(jù)。戲劇的各個方面都可以統(tǒng)攝在腳色制之下，故而腳色制對理解中國戲劇的本質特征至關重要。腳色制顯然遠較直觀的、描述性的“歌舞說”或片面、不周延的“寫意”“程式”兩說更接近中國戲劇的本質。

海內(nèi)外學術界對元曲雜劇的研究積累最為豐厚，成果數(shù)量繁多，但作者仍能從中翻出了諸多新意。作者從文化史的視角，提出元雜劇可能出于金遺民的創(chuàng)造，“金的文化積累對元曲雜劇至關重要”，故不宜只強調(diào)元曲雜劇中的蒙元因素。

對于元雜劇的“一本四折”，一般多認為這是其戲劇結構嚴謹之體現(xiàn)。洛地先生在《戲曲與浙江》中通過對《單刀會》等雜劇作品的考察，指出元曲雜劇作為戲劇結構之不完善。作者在此基礎上，明確指出“四套曲”恰是理解元曲雜劇體制的關鍵。更進一步，作者提出了元曲雜劇的曲文成于文人之手、賓白則靠藝人臨場發(fā)揮的“多重構成”說。

自上世紀50年代以來，作為古代戲曲理論論爭的重要資源的“湯沈之爭”話題，研究者們投注了極大的研究熱情，有關成果數(shù)量甚夥。限于本書體例，作者對于這一話題未能詳細展開論述，但指出湯顯祖的周圍并不存在一個以他為核心的“臨川派”，湯顯祖與沈璟之間也沒有直接的理論交鋒，實際上否定了“湯沈之爭”在戲曲理論史上的意義。

在京劇史上被認為是京劇源頭的“徽班”，人們多顧名思義地當作來自安徽的戲班，帶有明顯的安徽地方特色（1949年后安徽省文化部門甚至據(jù)此重建了所謂“徽劇”）。作者在《作為歷史事件的“徽班進京”》一節(jié)中，細致地考察了“徽班”一詞的名義，并通過對《聽春新詠》等“花譜”中記載的“徽班”人員構成的分析，指出徽班實是徽籍鹽商資助的戲班，其成員不完全來自安徽。而“花”“雅”合奏的演出風尚也絕非徽班所特有，而是一般戲劇班社的普遍現(xiàn)象，早在“徽班進京”前既已在京城戲班中廣泛存在。對于京劇的形成，其他類型的戲班同樣有所貢獻，故不宜過于強調(diào)“徽班進京”在京劇形成過程中的意義。

以上精彩的觀點，都是基于作者多年潛心研究的獨到心得，往往與學術界通行看法有相當?shù)牟町悾且话愕膽蚯x物中所不具。讀者即使不完全贊同作者的觀點，亦能從中獲得多方面的啟發(fā)。

此外，作者還充分借鑒學術界對有關問題的重要研究成果。有關南戲史的重要文獻《南詞敘錄》，因署名天池道人，長期以來一直被當作徐渭的著作。但經(jīng)過駱玉明、董如龍的考證，基本可以認定作者并非徐渭。但近年很多著作仍因襲舊說而不改，本書中以括注的形式否定了舊說。又如作為元雜劇僅存的當代刊本的元刊雜劇三十種，因帶有“大都”“古杭”字樣，學術界一般視之為北京或杭州坊刻。但王國維在《元刊雜劇三十種序錄》已指出“其紙墨與板式大小大略相同，知仍是元季一處匯刊。其署‘大都新刊’或‘古杭新刊’者，乃仍舊本標題耳”，黃永年先生在《古籍版本學》中根據(jù)版式特征進一步判斷為福建刊本；這是值得重視的見解。作者在本書中審慎地表達為“標為‘大都’、‘古杭’的單刻本三十種”。相比之下，近年的一部以元刊雜劇三十種為主題的專著卻沒有注意到這些研究成果。

三、反思性與現(xiàn)實關懷

與以既成事實作為研究出發(fā)點、以解釋現(xiàn)狀的合理性為最終目的的研究取向不同，作者在多年的學術歷程中始終以反思性的態(tài)度研究中國戲劇，同時亦有對中國戲劇現(xiàn)實命運的深切關懷。在本書中，作者對影響20世紀后半葉中國本土戲劇的實踐與研究最為深遠的“聲腔劇種論”和“演員中心論”做了切中要害的分析和批判。

 “聲腔劇種論”和“演員中心論”不僅支配了近七十年來中國本土戲劇的創(chuàng)作演出實踐，也極大地影響了古典戲劇研究領域。研究者們往往以自己熟知的近幾十年的狀況，來概括整個歷史上的中國戲劇的特質。“劇種”本來是1949年以后文化部門為因應對各地大量民間劇團的管理而采取的一種權宜性分類方式，缺乏足夠的學理依據(jù)。但當各地的劇團紛紛成為被冠以地域簡稱的“劇種”后，本來可以相互交流的民間戲班，被人為地按照行政區(qū)劃分割成三百馀個不同的“地方劇種”。甚至在“本地劇種”的觀念下，有意識地制造了一些只屬于本地的獨特“劇種”。戲劇研究界也逐漸形成了所謂“聲腔劇種論”，即“劇種”分類的依據(jù)在于所用聲腔和方言的不同，各“劇種”應固守、發(fā)揚屬于該劇種獨特的、與眾不同的地方特色。

作者在《“劇種”的建立與中國本土戲劇的困境》一節(jié)中指出，原本散在鄉(xiāng)間的民間戲班在“劇種化”后進入城市，脫離了生存土壤；同時由于各“劇種”將“語言、音樂和風俗的特點”即所謂“地方性”作為基本特征，即使使用同一聲腔的各“劇種”間也斷絕了進一步交融的可能。相當多的并未完成腳色制的定型、積累薄弱、流傳范圍不廣的“劇種”走入了“瀕臨滅絕”的死胡同；已經(jīng)成熟的“大劇種”也失去了進一步拓展藝術空間、活動空間的可能。作者對“聲腔劇種論”的批評可以啟發(fā)進一步對“聲腔劇種論”展開更深入的反思性研究。

清末以來，都市中的商業(yè)劇場開始出現(xiàn)新的演出經(jīng)營模式，打造出一批“名角”，并形成由名角挑班的所謂“角兒制”。這種適應演出市場激烈競爭的“角兒制”，迅速波及其他類型的班社，甚至作為“共和班”典型的昆班也不能不受到影響，如1931年碩果僅存的正昆班“新樂府”中就因過于突出一兩位生旦演員而導致班社解體。新中國成立后，“角兒制”盡管伴隨“戲改”中的“改人”“改制”而失去了存在的基礎，但仍然影響著戲曲創(chuàng)作的實踐以及人們對中國戲曲的認識。一些研究者因此認定中國戲曲是所謂“演員中心制”，直至當下一些以“戲曲史”為題的讀物往往熱衷于對著名藝人的軼事的挖掘介紹，大眾傳媒和一般觀眾也多將戲曲視作“角兒的藝術”。

作者在肯定“名角制”對表演技藝的促進作用的同時，也痛切地指陳了“名角制”存在的弊端。如演員為了贏得觀眾喝彩而賣弄技藝，各腳色間無法協(xié)調(diào)平衡，場上因突出名角一人而難以形成“一棵菜”的良好演出效果，演員間因地位、收入差距過大而互相明爭暗斗等等。

作者認為，1949年后，廟臺演出和廳堂演出消失，營業(yè)性的新式劇場成為唯一的演出場所。劇場史的這一重要變遷，或可為中國本土戲劇在近代以來生存處境的日益艱難提供一種新的解釋角度。作者對上述諸問題的批判與反思，實際上仍在“期望未來比之現(xiàn)在更加美好、合理”。

總之，本書既具有相當?shù)膶W術深度，又通俗易懂，行文流暢，內(nèi)容和結構都充滿新意，讀者自可從中獲得多方面的收獲和啟發(fā)。本書既可滿足一般對中國文化感興趣的讀者的需要，也可作為戲劇專業(yè)本科生的入門教材使用。

（解玉峰教授）