沿洄自有趣  何必五湖中

文/朱思睿

        認(rèn)識(shí)亞麗多年，她低調(diào)，不張揚(yáng)，話和畫都不多，既不是光芒四射的美女，又不喜時(shí)尚裝扮，齊頸的短發(fā)一留就二十年，往哪兒站都不像藝術(shù)家，這種樸素讓我與她面對(duì)面談藝時(shí)不會(huì)自慚。我也一直在畫風(fēng)景，不比她少，卻沒(méi)她走得遠(yuǎn)?？磥嘂惸切┘婢邧|西方藝術(shù)趣味的畫十多年了，我們終于有了一次靜心的對(duì)談。

       那天我敲開(kāi)門，她那張沒(méi)啥改變的娃娃臉上像尋常一樣掛滿永遠(yuǎn)長(zhǎng)不出城府的微笑，讓你安心。她老公畫家肖凡先生在創(chuàng)作山水，她在做內(nèi)勤，在擦一小盆多肉植物瓣上的微塵。我欣賞室內(nèi)陳設(shè)及作品的同時(shí)心里在贊嘆她的精致?？磥?lái)，清明健朗、簡(jiǎn)潔雄厚的油畫與細(xì)膩內(nèi)秀的人有些不對(duì)應(yīng)，要懂亞麗不輕松。

       晚餐時(shí)三人談藝，我那些燒腦的問(wèn)題對(duì)亞麗來(lái)說(shuō)都不是問(wèn)題，幾乎是聽(tīng)了她兩個(gè)半小時(shí)的即興演講。印象中亞麗不太糾結(jié)于理論，沒(méi)想到談藝術(shù)實(shí)踐卻是興致盎然，自信坦誠(chéng)，滔滔不絕而毫無(wú)猶豫。那些話不學(xué)術(shù)，不引經(jīng)據(jù)典，全是平易樸實(shí)的心得感受，許多觀點(diǎn)是司空見(jiàn)慣的常識(shí)，由她道出卻自有深沉含量，我喜歡這樣的交流，真知與灼見(jiàn)在有成功經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家口里，理應(yīng)是如此樸素的。她并非不多話，而是不說(shuō)廢話，句句簡(jiǎn)練果決，像她近期的畫，要么這一筆落下去，要么不畫。

       和許多云南畫家一樣，亞麗學(xué)畫時(shí)的第一杯“營(yíng)養(yǎng)羹”出自本土，而且由云南藝術(shù)學(xué)院附中到本院前后數(shù)年的學(xué)習(xí)，這段經(jīng)歷讓她帶著云南畫家的粗樸烙印考進(jìn)了中央美術(shù)學(xué)院的壁畫系助教研修班，這段時(shí)間對(duì)中國(guó)壁畫的接觸、學(xué)習(xí)，幾乎是一次全新的替換補(bǔ)給，從意識(shí)到技藝都讓過(guò)去接受的學(xué)院教育內(nèi)容受到了擴(kuò)充。之后亞麗又喜歡上了巴爾蒂斯，這些成了她創(chuàng)作實(shí)踐的觀照點(diǎn)。她坦言喜歡老先生的畫。巴氏自學(xué)臨摹入門，一生復(fù)古。他以普桑繪畫形象明確，色彩和諧，畫面秩序嚴(yán)謹(jǐn)冷靜、清明均衡的特質(zhì)筑基，尤其兼收文藝復(fù)興早期馬索里諾、馬薩喬、弗朗切斯卡等濕壁畫大家的知性幾何構(gòu)圖特色，形成了空間結(jié)構(gòu)緊密，形象清晰，嚴(yán)謹(jǐn)拙樸，肌理密實(shí)、干燥，意境靜謐、悠遠(yuǎn)，隱秘幽深的畫風(fēng)。他晚年的畫變得東方化，風(fēng)景接近中國(guó)青綠山水與日本風(fēng)景畫，色澤質(zhì)感有老舊的東方絹畫韻味，但仍有褪色的文藝復(fù)興濕壁畫感覺(jué)。亞麗這時(shí)期的創(chuàng)作中兼具了中國(guó)壁畫的色彩組合關(guān)系，并借鑒巴氏的某些元素，局部處理還帶有云南畫家的慣性。她此階段的努力證明她的自主意識(shí)在走向自覺(jué)，既綜合吸收又避免趨同，努力建構(gòu)著自已的形式語(yǔ)言。盡管個(gè)人風(fēng)格還不太強(qiáng)烈，但她已從傳統(tǒng)學(xué)院規(guī)劃好的大路上掙脫開(kāi)并邁出了一步，其已呈現(xiàn)出較為清晰明確的追求方向。

       回到云南后，她的探索定位到靜物與風(fēng)景上，兩者都有些好作品。畫面幾何構(gòu)成意識(shí)進(jìn)一步強(qiáng)化，色彩仍然避免客觀，工作與家務(wù)讓創(chuàng)作時(shí)間很難集中，這時(shí)期畫刀的應(yīng)用增多，一是突破技術(shù)限制，二是存心拉開(kāi)與“筆觸”派 的距離，而且越來(lái)越收放自如。隨著思考的深入展開(kāi)，她的風(fēng)景情結(jié)占了上風(fēng)，也中止了靜物畫創(chuàng)作。那幾年亞麗油畫創(chuàng)作上想得多畫得少，很慢，畫少而精,但留下了許多反復(fù)思考的手稿。

       從2005年到2010年，她幾乎都在畫與茶馬古道有淵源的大幅馬幫系列，縱是小品也幾乎有馬在，馬成了景中的點(diǎn)綴也成了她的符號(hào)標(biāo)志，看似民族性和地域特色，其實(shí)不是。她不喜歡被定性，更害怕跟風(fēng)，這馬只與她少年時(shí)代的記憶有關(guān)。因父母的工作關(guān)系，她少時(shí)在滇南的農(nóng)場(chǎng)與上海兩地居留，身上兼具了都市與鄉(xiāng)村的雙重情感、氣質(zhì)、眼界與思維，屬兩邊不靠的類型，這讓她在群居生活中孤獨(dú)、迷惘。陽(yáng)光下，雨林中，看著悠閑的馬自在地吃草飲水，滇南茂盛豐厚的植物在熾熱的陽(yáng)光下，閃爍著神秘耀眼的光芒，很像少年倫勃朗在巨大的磨房中癡迷于透過(guò)風(fēng)車灑在室內(nèi)的光影。這種視覺(jué)記憶如此新鮮和神秘，一旦有了呈現(xiàn)的能力與欲望，必然會(huì)自然地噴涌而出，勢(shì)不可擋。評(píng)論家朱其近期有個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為當(dāng)代人是被知識(shí)格式化和知識(shí)意識(shí)化了的人，哲學(xué)意義上，藝術(shù)創(chuàng)作去寫生或田野調(diào)查是沒(méi)有意義的，所要面對(duì)的“生活”的重點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)生活本身而是對(duì)生活的“意識(shí)”，即意識(shí)中的知識(shí)和圖像潛記憶，是這個(gè)意識(shí)的內(nèi)容在支配我們每個(gè)主體的“生活”。因此，藝術(shù)創(chuàng)作要通過(guò)哲學(xué)、符號(hào)學(xué)及各種文化理論的分析方法來(lái)“審視”腦中的自我意識(shí)的構(gòu)成。當(dāng)代藝術(shù)要考察的是影響生活感受的意識(shí)部分，而不是實(shí)景。亞麗當(dāng)時(shí)肯定沒(méi)讀過(guò)這段后來(lái)的理論，但她的確憑意識(shí)導(dǎo)引創(chuàng)作了作品，而且很成功，像《古道月色》、《高原行旅》。這批畫不是寫生，不是抄照片，而是通過(guò)記憶及與現(xiàn)場(chǎng)相關(guān)的圖象綜合和意識(shí)中的知識(shí)進(jìn)入創(chuàng)作的。其當(dāng)代性是基于一種文化體驗(yàn)的內(nèi)心風(fēng)景（類似國(guó)畫中的心象），并且是經(jīng)由現(xiàn)代性繪畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)換過(guò)的有當(dāng)代藝術(shù)精神表征的風(fēng)景。無(wú)疑題材和內(nèi)容是鄉(xiāng)野的，但她的表現(xiàn)手段及內(nèi)心體驗(yàn)與文化轉(zhuǎn)換是有當(dāng)代意義的。我認(rèn)為有當(dāng)代特質(zhì)的作品不是看你畫什么和怎樣畫，還應(yīng)該包括你立足當(dāng)下的文化背景去反思過(guò)去，并從中發(fā)現(xiàn)新的可能，創(chuàng)造新的視覺(jué)語(yǔ)匯。盡管這種嘗試和努力是艱難的，卻會(huì)讓一個(gè)小小的突破引出決堤之水。這批作品不多，但類似巴爾蒂斯的對(duì)空間作幾何化無(wú)盡分割的構(gòu)成及刀塑的干燥感極其強(qiáng)烈，畫面色彩及刀法、線條組合等語(yǔ)言特征基本得到肯定與確立。

        她先生是中國(guó)山水畫家，在潛移默化中使她對(duì)中國(guó)畫有了更深刻的認(rèn)識(shí)，感受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的博大精深。這時(shí)期她反復(fù)看美術(shù)史，看中國(guó)壁畫，看中國(guó)畫。她認(rèn)為許多中國(guó)油畫家缺的不是不懂西方而是不夠了解自身文化傳統(tǒng)，也不是畫多畫少的問(wèn)題，而是不懂自己有什么？要什么？拿來(lái)的不舍，學(xué)了的不放，沒(méi)有自我也不夠包容，思維的不開(kāi)放局限了見(jiàn)識(shí)，找不到突破才會(huì)撞臉，這樣畫下去意義不大。

        油畫民族化，在當(dāng)代似乎不是個(gè)太糾結(jié)的問(wèn)題，而上幾代畫家確是努力的實(shí)踐、理論了好久，也取得一些突破。從林鳳眠、吳冠中到朱乃正等人，都在從審美方式、材料技法方面去嘗試改變，但都得面對(duì)色彩的問(wèn)題。色彩上不舍棄一些西畫體系中的科學(xué)規(guī)律，畫面情感表達(dá)不可能走向自由；造型還是西方素描的一套法則，畫面構(gòu)成及物質(zhì)感受的表現(xiàn)同樣不可能真正打開(kāi)，也就無(wú)法與傳統(tǒng)審美中形、神、意三境界融會(huì)。唯一的途徑只有再次師造化，忘記已有的模式，用純真之眼去自然中提煉，不是用已有的寫生模式去寫生，而是像不懂寫生的人一樣去寫生，這是“退步”，退到古樸和歷史的深處，逆流而歌。但知識(shí)與圖像潛記憶仍是她在寫生中的精神旨?xì)w，自然只是她驗(yàn)證已知的一個(gè)通道。當(dāng)然這種寫生實(shí)踐不是去模仿和重復(fù)古老的圖像經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橹挥泻腿祟愑兄苯雨P(guān)系的自然現(xiàn)象，才能成為風(fēng)景畫的主題，而面對(duì)風(fēng)景時(shí)的情感生發(fā)、熱情、詩(shī)意的喚起更需要經(jīng)由知識(shí)意識(shí)的導(dǎo)引。因此，近些年以來(lái)，她畫的寫生，帶回來(lái)的不是有地域風(fēng)貌的明信片式的實(shí)景色彩練習(xí)，選取的也不是世俗眼光中的美景或經(jīng)典畫作中的范式風(fēng)景，而是些與當(dāng)下人們休養(yǎng)生息密切相關(guān)的尋?！皥?chǎng)景”，雖是小視點(diǎn)，卻有大格局，有著自己一以貫之的寫意及表現(xiàn)特質(zhì)。色彩的明亮不賴于明暗推移與冷暖雜陳的瑣碎舊路，形象刻劃也見(jiàn)不到透視、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感等一大堆科技學(xué)上的精準(zhǔn)限制。我見(jiàn)到的只是自由敞亮的心胸，不拘一格的技藝，精致飽滿的構(gòu)圖，厚重清雅的瓷韻，簡(jiǎn)潔爽朗的形象，大氣明亮的色塊、張力強(qiáng)勁的線條，收放自如的才情。她以清新風(fēng)格，明晰的中國(guó)畫特色，兼具壁畫、版畫的特點(diǎn)獨(dú)樹(shù)一幟。

        一個(gè)畫種的生機(jī)與活力往往不在該畫種的既定規(guī)范內(nèi)去實(shí)現(xiàn)，亞麗清楚“功夫在詩(shī)外”的內(nèi)含才會(huì)去兼收并蓄，融合匯通。一百多年前的英國(guó)藝術(shù)家和理論家羅斯金將西方繪畫分為哥特式的色彩學(xué)派和希臘式的光線學(xué)派（也即明暗畫派），作為具像造型的兩種主要手段，至少在現(xiàn)代繪畫以前幾乎這樣，之后也仍沒(méi)有全部突破這個(gè)界定，其原因是他們的出發(fā)點(diǎn)是科學(xué)理性的實(shí)證精神。風(fēng)景畫誕生后，他們17世紀(jì)的風(fēng)景是現(xiàn)代民族國(guó)家的文化訴求與權(quán)力敘述，18世紀(jì)起風(fēng)景畫則是實(shí)現(xiàn)技術(shù)、趣味、風(fēng)格的載體，社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性是分裂的。反觀中國(guó)風(fēng)景（山水），從魏晉開(kāi)始一直是士文化的心靈折射，一開(kāi)始就帶有創(chuàng)作主體的精神價(jià)值觀，講求物我合一，也即視覺(jué)對(duì)象與心智的高度吻合，其托物寄情的強(qiáng)度明顯與西方風(fēng)景物我對(duì)立的出發(fā)點(diǎn)相背。這是基于總體特征的比較，普遍的但不是絕對(duì)的，而中國(guó)油畫家接受的正是這種普遍性的指引，因此創(chuàng)作只能是既定的西方語(yǔ)匯模式下的創(chuàng)作，無(wú)法超越和創(chuàng)新。亞麗對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)，因此她釋放內(nèi)存，返本吸納，企圖在自身文化系統(tǒng)建立一種新的可能，這是個(gè)不尋常的志向也是冒險(xiǎn)。但亞麗不想具象也不想抽象，當(dāng)代與否對(duì)她不是問(wèn)題，她順應(yīng)內(nèi)心的需求而不違背自己。一個(gè)尊重內(nèi)心和母體文化的藝術(shù)家理應(yīng)受到尊敬，也必將會(huì)建立起自已的理想世界。

       要懂亞麗，看她的畫，一切盡在筆線間。唐代山水詩(shī)派的代表孟浩然有首《北澗泛舟》:“北澗流恒滿，泛舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中?！睂懙氖窃?shī)人宅邊的景，寄以的卻是一種篤定自守，不隨波逐流的志向。當(dāng)下藝壇風(fēng)格流派眾多，各種藝術(shù)樣式令人眼花繚亂，只有具備一定的思想深度和清醒的頭腦，具有足夠的信心與膽識(shí)的藝術(shù)家才不會(huì)浮躁迷失，才能獨(dú)辟蹊徑。亞麗的作品，讓我看到了這份從容與堅(jiān)守，看到一種新鮮的可能性正在發(fā)生，這是一種珍貴的文化品質(zhì)。（NED）