拾畫(huà)筆記

《葛稚川移居圖》的創(chuàng)作完成，或許可以看做是王蒙對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)隱士精神最為透徹的詮釋?zhuān)@幅作品也可以看做是王蒙所代表的中國(guó)傳統(tǒng)隱士思想的終結(jié)。藉由這幅作品，我們看到了一個(gè)不同于隱居黃鶴山時(shí)期的王蒙。這是一個(gè)真正懂得了隱士思想真諦的王蒙。雖身在朝野，但心卻在山水之間的王蒙，用一種從容的筆墨，抒發(fā)了對(duì)隱士的全新定義。此刻的王蒙，因?yàn)樾脑谏剿苑畔铝?。于我們而言，想要真正獲得生命的可隱可居之所，從來(lái)都不在山水與市井。

1368年，紅巾軍領(lǐng)袖朱元璋擊敗最后一位勁敵張士誠(chéng)后建立了又一個(gè)漢人王朝。整個(gè)中國(guó)文藝界無(wú)不歡欣鼓舞，長(zhǎng)期遭受元朝統(tǒng)治階級(jí)血腥鎮(zhèn)壓的文人，面對(duì)新王朝，在朱元璋聲稱(chēng)的沿用漢唐舊規(guī)的號(hào)召下，一大批文人紛紛入朝為官效力新朝。在這批文人中，王蒙無(wú)疑也是內(nèi)心充滿期待的，最后出任山東泰州知州。1368年，注定是文人又一個(gè)不幸的開(kāi)始，這位洪武大帝對(duì)文人是充滿了不信任的。特別是活躍在曾經(jīng)屬于張士誠(chéng)統(tǒng)治下的蘇州地區(qū)的文人，很快就遭受了洪武帝的血腥殺戮。彼時(shí)的王蒙，對(duì)新朝廷或許已經(jīng)失望了，這期間的王蒙，創(chuàng)作了許多寄托自己希望重新隱居山林的繪畫(huà)作品。

《葛稚川移居圖》為王蒙晚年最為重要的一幅作品，大約創(chuàng)作于1372-1375年間。這幾年，仍舊處于洪武帝的高壓政策之下?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》的創(chuàng)作，或許就是針對(duì)當(dāng)時(shí)苦悶內(nèi)心的一次情感寄托。1379年，王蒙和一群人文拜訪當(dāng)時(shí)的宰相胡惟庸，并在其家中賞畫(huà)。而就是因?yàn)檫@一次無(wú)辜的拜訪，在翌年的“胡惟庸案”中遭受牽連被下獄，于1385年，死于獄中。

和黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)齊名為元四家的王蒙，相比另外三人，王蒙的出身最好，然結(jié)局卻是最為凄慘的。身為趙孟頫的外孫，王蒙自小就接受著外祖父趙孟頫，以及外祖母管道昇的言傳身教。無(wú)怪乎后世的許多評(píng)論家認(rèn)為，在四人之中，王蒙是天資最好的那位，僅就繪畫(huà)方面的成就而言，甚至于高于黃公望。然，王蒙和其外祖父趙孟頫在某些方面的相似性，終究因?yàn)椤柏潙佟惫賵?chǎng)，而殞身獄中。

在這種背景下看王蒙的《葛稚川移居圖》，不得不對(duì)王蒙心生憐憫。畫(huà)中，王蒙借晉代名士葛洪移居羅浮山的典故，表現(xiàn)自己對(duì)隱居生活的向往，而這份向往對(duì)于彼時(shí)的王蒙而言，同時(shí)也是一種無(wú)奈。王蒙的一生，無(wú)不在“出”與“入”之間糾葛著。行至生命暮年的王蒙，在經(jīng)歷了元明兩朝的不得志之后，或許已經(jīng)不再糾葛，只是，已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間了。

一、《葛稚川移居圖》：秀潤(rùn)羅浮山，深藏黃鶴心

《葛稚川移居圖》大概是王蒙晚年最好的一幅作品，也是最具王蒙個(gè)人風(fēng)格的一幅作品。我們對(duì)王蒙的所有鮮明的認(rèn)識(shí)，或許都在這幅作品中可以找到相對(duì)應(yīng)的元素。從整幅作品所呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格看，王蒙擯棄了過(guò)去宋代山水的典雅清麗風(fēng)格，而選擇了一種更加古拙的繪畫(huà)語(yǔ)言。

畫(huà)作以水、石、樹(shù)起。缺少棱角的石頭組成的岸，以淡墨勾勒出外形輪廓，再以更淡的水墨染出石頭的肌理，間以短促的用筆皴擦出石塊的立體感。石頭具有一種膨脹的效果，旨在和周?chē)乃h(huán)境相融合。王蒙長(zhǎng)期生活在將這一帶，從未到過(guò)更遠(yuǎn)的廣東。這種石塊是基于畫(huà)家對(duì)南方山水的經(jīng)驗(yàn)而得來(lái)。相比北方的石塊，南方的石塊在畫(huà)面中往往顯得較為松軟?？此品泵艿木€條皴筆，有一種內(nèi)在的邏輯將每個(gè)單獨(dú)的石塊連接成一個(gè)完整體。

前景石岸右側(cè)，畫(huà)兩棵郁郁蔥蔥的樹(shù)。盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的樹(shù)，為我們呈現(xiàn)的是一個(gè)人煙稀至的山水世界。這是一個(gè)更加純粹的沒(méi)有喧囂的世界。畫(huà)面中左側(cè)的那棵樹(shù)，可以看到許多的藤蔓纏繞著，就好像是王蒙對(duì)自己所處環(huán)境的一種寫(xiě)照。向往自由無(wú)拘束，卻不得不在命運(yùn)的裹挾中。

畫(huà)面的上方，一行人由右至左行走。出現(xiàn)在最后的是兩名女性侍從。前方一頭老牛，牛背上一女性婦人懷中抱著一名幼兒。這頭牛由前面的一名老者牽著。他們的方向并未朝向更前面的兩名隨從，而是面向畫(huà)面左下方的水面。在漫長(zhǎng)辛苦的移居圖中，他們并未匆忙的趕路，而是會(huì)是不是地停下來(lái)，或者轉(zhuǎn)移自己的注意力，沿途的山、水、鳥(niǎo)、花，無(wú)不漫長(zhǎng)移居圖中的美麗注腳。

老者的前方，一名年輕的侍從顯得腳步輕快，他的背上大概是背著一副琴。人物右邊是一面巨大的山壁。山壁上長(zhǎng)出兩棵樹(shù)，他們橫向或向下生長(zhǎng)著。這真實(shí)一個(gè)奇妙的勝地。山也是有生命的，不然何以能孕育生長(zhǎng)出這些同樣郁郁蔥蔥的樹(shù)。背琴的侍從前方的橋上，是畫(huà)作的主人公：葛洪。他一派道骨仙風(fēng)的葛洪，一手拿羽扇，一手牽鹿。扇子和鹿，幾乎也成為了葛洪身份的象征。手拿羽扇的葛洪，一片仙人氣派，而鹿所寓意的也正是長(zhǎng)壽吉祥。通過(guò)這兩個(gè)“物件”的襯托，葛洪仙風(fēng)道骨的形象得到了強(qiáng)化。我們注意看，鹿的眼神所望的方向，和葛洪一致。這仿佛是一頭通靈的神鹿。

此刻的葛洪正停下腳步回頭看著身后的妻兒老小。我們對(duì)比葛洪與畫(huà)面中其他人物，可以看到的是，畫(huà)家對(duì)葛洪的人物表現(xiàn)遠(yuǎn)比其他人物要跟家精致。當(dāng)然，總體上，王蒙在這幅作品中的人物表現(xiàn)是不夠成熟的。這也是后世一些評(píng)論家對(duì)這幅作品的詬病之處。

鹿的前方，又一名侍從背著籮筐前行?；j筐中似乎能看到一只身處頭的雞。沿著小路繞過(guò)石壁，在一處平地上，兩名一老一少的侍從正盤(pán)地而坐休息。他們身邊的擔(dān)子上，是經(jīng)書(shū)和日用之物。畫(huà)面到這里，路似乎沒(méi)有了盡頭。另一塊石壁遮擋住了前方的路。只看得見(jiàn)瀑布、水潭。

中間部分，以山水表現(xiàn)為主。在這里，我們可以看到畫(huà)家將花青、青綠、曙紅等色彩的使用，由此形成廣東羅浮山特有的山水風(fēng)貌。山石錯(cuò)落，既展現(xiàn)出了山水的宏大磅礴氣勢(shì)，又表現(xiàn)出了嶺南地區(qū)山水的秀潤(rùn)清麗。錯(cuò)落的紅葉和綠葉遍布于山中，山勢(shì)蜿蜒，嶙峋起伏，將羅浮山幽深、險(xiǎn)峻與寧?kù)o的氛圍烘托出來(lái)，是乃因避亂而移居、遠(yuǎn)離塵囂的出世者心儀之地。

畫(huà)面上方，幾座大山的環(huán)繞著一處住宅區(qū)。這里就是葛洪移居的居所。居所的大門(mén)口站著兩名看起來(lái)是迎接葛洪的女童和男童。女童站在門(mén)口做恭敬的迎接態(tài)，里面的男童則伸著脖子做遠(yuǎn)眺狀。他們都在等待著葛洪一行人的到來(lái)。沿著門(mén)口的小路看去，在盡頭的山道間，可以看到一位挑著葫蘆的人站在那里?；蛘呤歉鸷殛?duì)伍中的“探路先鋒”，又或者是居所中出來(lái)迎接的，挑著的葫蘆里的酒水是為即將到來(lái)的葛洪準(zhǔn)備的。

在這幅作品中，王蒙并沒(méi)有大量使用太多自己最為拿手的解索皴、牛毛皴、云頭皴等皴法，更多的山石表現(xiàn)則是以勾染為主，有些山石的表現(xiàn)甚至于使用了側(cè)筆折帶皴，而這是云林管用的皴法。事實(shí)上，王蒙和倪瓚素來(lái)多有交流，彼此學(xué)習(xí)借鑒也是常有的事。

這幅作品流傳有序，歷經(jīng)多位藏家之手，其中包含收藏家項(xiàng)元汴、安岐，以及雍正皇帝，后來(lái)雍正皇帝又將此圖贈(zèng)送給了其十三弟允祥，其意義不言而喻。

二、隱士精神最后的清音

王蒙的作品極少有紀(jì)年，特別是1368年之后更少見(jiàn)其在作品中紀(jì)年。有人認(rèn)為這是因?yàn)樵谠瘻缤鲋?，王蒙拒絕使用新的年號(hào)。面對(duì)政治環(huán)境的不確定性，許多文人無(wú)不采取一些較為穩(wěn)妥的方法來(lái)自保。而1368年之后的王蒙，雖然最終做了官，但是我們也可以大致地想到，在朱元璋的高壓之下，文人們的處境是何其艱難。類(lèi)似王蒙這樣的曾經(jīng)還在元朝做過(guò)官的，更是得謹(jǐn)慎行事。

原本以為重新由漢人執(zhí)掌政權(quán)的明朝是文人們的一些曙光，卻不曾想又陷入到了無(wú)盡的黑暗之中。一個(gè)胡惟庸案便致使數(shù)千人殞命。王蒙是江南文人的代表，其良好的出身，以及藝術(shù)上的成就、名望，在江南的文人圈里具有極高的影響力。很有可能這也讓王蒙成為了統(tǒng)治者猜忌的對(duì)象。新生的政權(quán)，本是通過(guò)農(nóng)民起義建立的，故而也害怕這些擅于制造輿論的文人威脅到政權(quán)的穩(wěn)定。

可想而知，雖出任了新朝的官職，但是王蒙并未就此迎來(lái)自己曾經(jīng)所希望的世界。元朝末年，因?yàn)檗r(nóng)民起義風(fēng)起云涌，王蒙被迫辭掉了自己在元朝的官職，而選擇了隱居在黃鶴山。這段時(shí)間的隱居對(duì)于王蒙而言，是迫不得已的，卻在藝術(shù)上完成了自己最為重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變與確定。

《葛稚川移居圖》所講述的有關(guān)葛洪移居羅浮山的故事，在后來(lái)的明清兩代畫(huà)壇頗有影響力。王蒙之后，有明代畫(huà)家尤求、丁云鵬、鄭重及清初胡慥、蕭晨等人的《葛稚川移居圖》行世，使這一繪畫(huà)主題傳承有序，經(jīng)久不衰。

隱居黃鶴山時(shí)期的王蒙，身在隱，心在朝野，而1368年之后出任新朝官職的王蒙，卻是身在朝野，心在隱。前者之隱，尚有躲避之意，而后者之隱，則是生命真正覺(jué)悟之后的本意?！陡鹬纱ㄒ凭訄D》中的葛洪以及一干人等，無(wú)不洋溢這精神上的喜悅與富足。居所前充滿儀式感的等候，無(wú)不是王蒙所心心向往的。

我們?cè)谕趺筛绲囊环肚啾咫[居圖》中看到，雖然王蒙也是在表現(xiàn)隱士思想，但是通過(guò)作品我們卻感受到的是一種躁動(dòng)不安以及矛盾的心態(tài)。這種心態(tài)體現(xiàn)在繪畫(huà)中就是獨(dú)屬于王蒙的“繁線密點(diǎn)”技法。其繁密的技法賦予了王蒙山水一種變形的緊張的扭曲的形態(tài)。這種具體的繪畫(huà)語(yǔ)言則是其矛盾的隱士思想的圖像式的呈現(xiàn)。他放不下渴望在政治上有所作為的決心，同時(shí)又渴望在政治上受傷的時(shí)候隱居起來(lái)的想法。糾結(jié)、矛盾的心緒猶如繁線密點(diǎn)，纏繞著其內(nèi)心，塞滿著其精神。一種內(nèi)心想法外化的黃鶴山水便出現(xiàn)在了中國(guó)畫(huà)的舞臺(tái)上。

而《葛稚川移居圖》則顯得從容得多了。這幅作品中的皴法不再依賴(lài)于過(guò)往“繁線密點(diǎn)”的表現(xiàn)，而是著重于用一種近乎清潤(rùn)明朗的線條和皴染來(lái)表現(xiàn)一種開(kāi)悟的心境。這才是隱士最為重要的心境。如此，我們或許可以說(shuō)，創(chuàng)作《葛稚川移居圖》的王蒙懂得了隱士思想的真諦，即，真正的隱士，應(yīng)是在山水之間從容不迫，而非為隱而隱。隨著王蒙的死去，意味著元末隱士文化的突然終結(jié)。同時(shí)，也宣告著以描繪隱士精神世界為核心的江南文人山水傳統(tǒng)的終結(jié)。王蒙的離場(chǎng)，一個(gè)承襲北宋的山水傳統(tǒng)，也就此宣告結(jié)束。從這個(gè)意義上說(shuō)，《葛稚川移居圖》或許也是中國(guó)隱士精神最后的清音。

三、心境從容，何處不隱

王蒙在畫(huà)中自題曰：“葛稚川移居圖，蒙昔年與日章畫(huà)此圖，已數(shù)年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識(shí)”，鈐朱文方印“叔明”。說(shuō)明重新看到這幅作品的王蒙，心中是有所感慨，有所啟悟的。王蒙既表明了自己重新隱居的想法，同時(shí)又似有所指。

多年前，我便渴望在城市里尋找一處可隱可居之地。為此，我離開(kāi)過(guò)去的生活、工作圈子來(lái)到一座山腳下。每天遛狗、讀書(shū)、寫(xiě)字、陪伴家人。但是，漸漸也明了，這并不是我希望的隱居生活?；蛟S就像當(dāng)年隱居黃鶴山的王蒙一樣，這種隱居帶著一種逃避的意味。前年一位朋友在城市的繁華地段租了一間小小的公寓，后來(lái)經(jīng)過(guò)朋友的改造，變成了一間小小的個(gè)人書(shū)房。我曾問(wèn)他，為何選擇這般喧囂且租金高昂的地方，朋友說(shuō)，只有有讀書(shū)心，在哪讀書(shū)都一樣。

《葛稚川移居圖》或可說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)隱士精神的謝幕，而對(duì)我們而言，則是為我們提供了另一種有關(guān)隱士精神的思考。心境從容，市井可隱。心不從容，深山無(wú)隱。