笫三章 筆墨章法

    第一節(jié)  筆墨技術(shù)和筆墨關(guān)系

 中國畫在隋唐時（以前）雖然也存在水墨渲染等，但多以線為主繪畫景物，畫物手段故顯單一缺乏表現(xiàn)力。經(jīng)過歷代藝術(shù)家們的探索，才有了筆墨（色）相兼，勾皴加潑染的表現(xiàn)技術(shù)?？偨Y(jié)出科學(xué)實用的章法，使作畫的藝術(shù)表現(xiàn)力更加全面新穎，成為今天全新的筆墨運用理念。畫好中國畫首先解決的就是熟悉筆墨章法，達到博學(xué)多識，其后是練好筆墨工夫，這是手上的活，只能靠持久的練習(xí)和摸索去實現(xiàn)。

一、筆墨技術(shù)在中國畫中的作用

筆墨是國畫藝術(shù)表現(xiàn)的主要特征，也是其形式美體現(xiàn)的主要方面，很大程度上體現(xiàn)著個人風(fēng)格的特點。

中國畫傳統(tǒng)中特別講究筆墨的情趣。白庚延先生說：“筆、墨、韻是國畫之根本。行筆中的粗細(xì)長短曲直拙暢頓挫，用墨中的濃淡焦枯滲澀漬染，潑破皴擦等，怎樣恰如其分的運用到畫幅中是要有一定手上工夫的”?？坍嬀拔锏男蜗?，表達畫的主觀意境，主要靠的就是筆墨表現(xiàn)力，中國畫的筆墨本身就富含著一種力度美、韻律美、動態(tài)美、氣某美、意境美，關(guān)鍵在于你的挖掘能力。但也應(yīng)該明白，筆墨工夫不是畫畫的唯一手段，也不是評畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)，比如畫面關(guān)系的處理就很重要.....。筆墨技巧的表現(xiàn)手段是為造型、組織結(jié)構(gòu)、意境等服務(wù)的。筆墨工夫再好，如果不能恰如其分地吻合到具體的物象形態(tài)或氣質(zhì)上，不能有好的布局相配合只能是無的放矢。這種作品只能象抽去橘汁的橘子，只是外皮的鮮艷而已。

     二、關(guān)于筆墨工夫與筆墨技術(shù)表現(xiàn)能力的理解

現(xiàn)在有一種普遍認(rèn)識：即傳統(tǒng)的筆墨工夫就涵蓋了筆墨表現(xiàn)能力，我認(rèn)為有必要區(qū)分－下它們的不同含義。筆墨工夫的含義普遍視為掌握傳統(tǒng)技術(shù)和傳統(tǒng)章法而言（畫家事畫－生往往只熟練掌握部分表現(xiàn)某些物象的形質(zhì)氣韻的能力）。而筆墨技術(shù)表現(xiàn)能力它不僅掌握傳統(tǒng)的技法，同時包括個人創(chuàng)造或掌握的不同于傳統(tǒng)的特殊技巧，去表現(xiàn)物象者以自已特有的筆墨技術(shù)恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)作品的意境，形成個人的藝術(shù)表現(xiàn)標(biāo)志。

     三、筆墨關(guān)系和攻關(guān)要點

（一）筆墨關(guān)系

自南北朝以來繪畫的理論有個謝赫六法之說，古人和今人如何理解這六法姑且不說?，F(xiàn)只講笫一句氣韻生動和笫二句的骨法用筆，它們都和筆墨有直接關(guān)系。氣韻生動靠布局和筆墨來決定，筆墨不精妙仍然可以做到形似但做不出生動的神情，因此自古以來學(xué)畫者都把學(xué)習(xí)筆墨章法、練習(xí)筆墨技術(shù)列為首要任務(wù)。筆法墨法是一種緊密配合的關(guān)系，當(dāng)筆在描繪物象時墨不能恰如其分地來配合筆的運用，使筆顯得過于露骨而不自然，如刀刻斧鑿的痕跡，不能對物象有個靈性生動恰如其分地表現(xiàn)，此為有筆無墨。當(dāng)筆在描繪物象時，其墨不能恰如其分地來配合筆的運用，使筆含糊不清掩沒了筆的本身作用，只是叫筆當(dāng)成墨的陪襯，使所畫物象失其骨脈,此為有墨無筆，故在畫面上，筆與墨是互補互濟的關(guān)系。

中國畫的韻律美有它統(tǒng)一程式化的標(biāo)準(zhǔn)，但也有個性的東西。每位畫家都要通過內(nèi)心感受，感悟、提煉、概括創(chuàng)造出屬于自己的程式語言（畫作風(fēng)格），這要靠筆墨技巧和擺好筆墨關(guān)系來完成。以勾皴點擦的技術(shù)去表現(xiàn)景物的形質(zhì)氣勢即為用筆之法；以水墨色的交觸滲染潑寫于紙上，產(chǎn)生墨色變化以充實景物的形質(zhì)氣韻即為用墨之法。用筆用墨的最高標(biāo)準(zhǔn)是沉著和痛快，初習(xí)筆墨者往往是只知痛快而忘了沉著或只知沉著而忘了痛快。這樣都會使筆墨失其勢，人們在評議畫作時往往會說，缺筆或少墨，意思就是沒有擺好筆墨關(guān)系。在繪畫風(fēng)格上有人作畫以筆為主，也有人以墨為主。但一幅作品中總需見筆見墨，其不同之處在于分出主次關(guān)系。在作畫時先筆后墨或先墨后筆或邊筆邊墨，畫法可各有不同，但兩者的互濟作用是最重要的，否則筆是筆墨歸墨互相交融不到一塊只能算是胡涂亂抹。畫在風(fēng)格上有巧拙之分，以巧為主者，求其靈動活脫，以拙為主者，求其古樸渾厚博大，但都有個度，兩者應(yīng)該互濟相融，對比又互輔為妙。

    （二）筆墨關(guān)系中的攻關(guān)要奌

因為對畫理認(rèn)識不清執(zhí)筆用墨生疏，初涉繪畫者往往運筆拘謹(jǐn)、細(xì)弱、缺執(zhí)筆力度。針對這種習(xí)慣性弱點，畫畫運筆首先樹立筆墨的“簡要明快”之理念。四個字的意思是，簡：即畫面中的景物宜少勿多筆墨精煉。要：抓要害部位下功夫，求畫面整體之大勢，顧大局勿拘泥于局部。明：抓住虛實對比度，大筆大墨黑白分明（尤其主景體）。快：行筆沉穩(wěn)中求大膽痛快,一氣呵成忌浮燥和拘謹(jǐn)。四個字抓住了筆墨關(guān)系的要害，按此動其筆墨其情勢會發(fā)出搶眼的刺激效果。但只抓住簡要明快，只求一時一面的效果是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。它不是學(xué)習(xí)提升個人繪畫藝技的唯一法寶，也不是評價畫作藝術(shù)水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)，如果沒有其它方面的功力配合，繪畫藝術(shù)就不會得到升華。

     第＝節(jié) 用筆方法

 中國畫的造形，線是骨干，通過線的強弱、曲直、長短，粗細(xì)、虛實、折轉(zhuǎn)等變化來表現(xiàn)景物的形質(zhì)和動勢關(guān)系。要求筆觸（線）有它形、質(zhì)、動的三種視覺效果，所以說，線！不只是為勾畫形態(tài)之用。蕭朗先生說：“寫意畫應(yīng)突出一個寫字，即要求書法用筆入畫，筆因形運，形因筆生，此以筆墨立形質(zhì)。故曰：變化在心，造化在手”。因此而知中國畫用筆之作用。蘸墨運筆，這線痕的好壞取決于行筆和用筆（包括毛筆的種類）的力度，白庚延先生說：“畫山畫石等，運筆講究個，毛、澀、厚、暢，避免光、滑、薄、浮燥，即成妙品”。要達到這方面的能力，就需要有一個扎實艱苦的實踐過程，線的表現(xiàn)力正是中國繪畫的重要特點之一。

一、執(zhí)筆運筆的基本方法

（1）執(zhí)筆： 執(zhí)筆宜緊，運腕要活。為使筆行活轉(zhuǎn)自如大氣，一般握筆桿中上部。并懸腕動肘不能以手的掌腕支撐紙面，單靠手指去運作其筆線必呆板拘謹(jǐn)失其流暢。要養(yǎng)成執(zhí)筆的手指保持不動的習(xí)慣（指不動才能運腕，以丹田之氣去運作,氣力則出現(xiàn)）。初習(xí)運筆者起碼練好起筆要藏鋒行筆要波折，收筆要回鋒的基本功（畫山石，樹木類）其墨跡顯現(xiàn)柔中有剛腱之勢。一句話，是寫不是描畫。所謂回鋒不一定是筆鋒倒回去，意思是將力氣送到感覺留得住就可以了。學(xué)習(xí)用筆記住四句話：起筆含蓄收筆留，一波三折裹鋒走，為求渾厚去浮滑，生死剛正辨美丑。按此要領(lǐng)不煩不燥地練習(xí)下去，手頭形成了習(xí)慣，工夫自然而成，此即骨法用筆也。這對今后畫任何東西，都會打下良好基礎(chǔ)。有些人往往缺乏用心練習(xí)就急于去創(chuàng)作，因工夫不到家，不可能畫出像樣的東西。

（2）運筆：分中鋒和側(cè)鋒、中側(cè)鋒互換及逆鋒行筆等，這應(yīng)根據(jù)畫面景物需要而定。如果只用一種筆鋒繪畫，畫面筆跡往往單一呆板，運用中鋒側(cè)鋒相兼，是最好的表現(xiàn)方式（中鋒筆觸與側(cè)鋒、逆鋒筆觸相比較，其視覺效果，筆跡顯得強勁和沉穩(wěn)。在人物及花鳥畫中，相兼的筆鋒用的也較多)。此外初學(xué)運筆勾線，往往出現(xiàn)浮滑現(xiàn)象或者感覺粘筆，多因行筆偏快有關(guān)。一般重墨行筆宜慢，就不會出現(xiàn)粘浮，而淡墨行筆控制筆內(nèi)水份是關(guān)鍵。運筆方法和速度要根據(jù)所畫物象而變化，不能指望用一兩種運筆形式去畫各種東西。

二、線的種類

不同的線有不同的視覺效果。（1）兩線垂直相交線的走向和畫幅垂直或平行、直折或粗重的、景物用線無變化、行筆慢而有力度的線，給人的視覺效果多傾向于靜肅、完整、凝重、剛健和死板。（2）相對而言其細(xì)線、短線、曲線、斜線、斷續(xù)的線， 是動感強烈生動活潑和浮滑。 兩線應(yīng)根據(jù)畫的需要綜合運用，并注意要分出主次關(guān)系，再與不同的墨法相結(jié)合，就能在畫幅中產(chǎn)生不同的風(fēng)格和氣韻。用哪些線，要以畫的主題意境或景物的形質(zhì)內(nèi)容來確定，并且要與墨韻特點相適應(yīng)。（3）行筆畫線，前人依照形象去摸索練習(xí)出來的勾勒畫法有；柳葉描、釘頭鼠尾描、鐵線描、游絲描，還有中側(cè)鋒用筆的折帶描（也可歸在皴法用筆范圍）這是根據(jù)線條的形象而起名。此外，逆鋒行筆、筆在運行中的捻筆還有滾筆、拖筆等，都各有用處，應(yīng)視物定。                                

     三、運筆畫線應(yīng)該注意的事

隨著時代的進展，應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。毛筆（如長鋒、中短鋒、狼毫、兼毫、羊毫、鬃毫、雞毫、大方斗、禿舊筆）不同，運筆后體現(xiàn)的效果也不同。因此用筆要有個熟悉階段，對一枝筆性熟悉了往往不輕易更換。

刻畫景物用筆注意，抓住物象主線，要簡練。如果總覺得表現(xiàn)景物不夠充分，妄加筆墨或者不問景物形質(zhì)結(jié)構(gòu)，隨意亂勾瞎抹線條，走向混亂無序沒有主次之分，這樣畫面必臟亂而失去筆情墨意。其主因就是不明白用線的章法和用途，這是初學(xué)繪畫的人常犯的毛病。潘天壽先生講：“作線作點時，下筆須慎重從事，嚴(yán)肅沉著下筆，多一筆不得， 少一筆不成，大筆圓渾求勢，細(xì)筆（輔助筆）流利純實（不浮滑），這種控筆工夫經(jīng)過邊練邊悟，學(xué)而不怠自會成為工夫”。

此外在作畫的收拾節(jié)段，根據(jù)景物形態(tài)氣質(zhì)的需要，學(xué)會連線或破線的章法，線用好了全盤皆活。

第三節(jié)    用墨之法

 自古以來用墨最為講究，墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。因此要做到濃欲其活（濃而不膩），淡欲其華（淡而不薄），才能產(chǎn)生氣韻。其實墨法即為水法，控水于筆中是關(guān)鍵所在。

一、墨的趣味性

墨的玄妙用處，墨在宣紙上浸滲產(chǎn)生的不同效果，是很有學(xué)問的。自古以來，文人墨客通過實踐，總結(jié)出墨分五色。即焦、濃、重、淡、清。并說：黑白不分為無陰陽明暗，干濕不備為無蒼勁秀潤之分，濃淡不辨為無凸凹遠(yuǎn)近。一幅畫中能表現(xiàn)出和諧的水墨關(guān)系，處里好墨階的變化，形成一個美的節(jié)奏,要通過不斷的實踐摸索，才能掌握其中的奧妙規(guī)律（包括用水用筆用紙，甚至?xí)r間、季節(jié)變化產(chǎn)生的影響等）。用墨，講究墨中見筆（即墨塊中的筆痕或水痕）一筆下去見濃淡。學(xué)畫初期往往用一個墨色畫物或一筆墨色中無深淺變化（用色平涂），其畫其墨必缺生氣顯得死板，即俗話所說的沒有墨氣兒。

     二、水墨操控基本知識

    （一）第一步是用筆蘸上水墨后，在瓷盤中揉（側(cè)臥而且捻筆），使筆肚內(nèi)由尖到肚內(nèi)墨色有一個過渡性變化，在此基礎(chǔ)上于筆尖再蘸濃墨或蘸水并適揉之。第二步可在另一塊紙上試筆，以達到水墨濕度的需要后,再去行筆畫畫。第三步是盡量利用筆中殘留的水墨繼續(xù)畫下去，筆中水墨見少也可去蘸些水再畫。這樣景物的墨色必然變化而豐富，初學(xué)畫畫的人往往畫一二筆就去蘸墨，這種習(xí)慣一定要克服。有些國畫老師講：一筆畫半邊、 惜墨如金，都是這種意思。此外，還有一種常犯的毛病，即對刻畫的景物某一部份總覺不滿意，急著想改好，而多次去修飾，結(jié)果形成呆膩的死墨。

（二）兩塊墨跡相接之處，有的靠自然滲化相交、有的不相交、有的要多次用墨去重疊，這是運用水墨效果去表現(xiàn)景物的辦法之一。一般在繪畫景物時墨塊墨線先少交，這便于修改（即先多留白），急于成型將筆墨連成一片，會給后期修飾造成困難。

（三）用重墨畫景物突出醒目，但也不盡然。黑白之間主要靠相鄰的對比關(guān)系來顯現(xiàn)，實處靠虛處托出，而虛處靠實處而推遠(yuǎn)。如果不注意對比關(guān)系的處理，用墨再重也解決不了問題。一般來講要想突出景物中的某個部位，最好的辦法是在相近處拉大筆墨的黑白關(guān)系。反之如果使兩個景物拉近或含糊一些，就要用相近墨色連接或重疊之。

   （四）繪畫景物（尤其山水畫）要達到一些效果，有時一遍水墨是不能完成的，它需要一遍、二遍、三遍的交融、交錯、重疊才行。而用墨之間按需要掌握時間差，有時趁濕用二次墨、有的趁半濕用二次墨、有的要待干透才行。如潑墨寫意畫其墨韻效果，多數(shù)不是一次就完成的，這要靠實踐才能掌握其要領(lǐng)。

   （五）紙不同用墨不同，表現(xiàn)的藝術(shù)效果也不同。作畫用紙最好長期用一種紙為好。一般新紙燥脆舊紙較綿潤，單宣吃墨淺復(fù)宣吃墨多，而用隔夜的宿墨，色厚重?zé)o光澤蓋著力強，但遇水后易跑墨形成渣漬。

   （六）除墨的濃淡變化外，畫景物還應(yīng)掌握干濕的規(guī)律。對于不同的濃淡層次，有時以干筆為主有時以濕筆為主。用濃墨或用淡墨都應(yīng)有干濕之分，這樣畫出的東西才顯豐富多彩。

（七）山水畫中的景物分近、中、遠(yuǎn)，一般規(guī)律是近景墨深、中景次之、遠(yuǎn)景虛淺。初學(xué)者因不敢用墨不注意墨差，畫面往往缺景深或顯灰氣。實際在自然界中，遠(yuǎn)淺近深也不盡然。山林受各種因素影響，濃淡之別不一定以遠(yuǎn)近分之，因此濃淡的層次變化視畫面藝術(shù)節(jié)奏的需要而定。

    （八）在行筆作畫的過程中，有時會畫出一些神來之筆墨，反之也會弄出一些敗筆敗墨，此屬正常現(xiàn)象。遇此問題不宜急于修飾，繼續(xù)畫其它地方，留待后期統(tǒng)觀全局后再進行收拾。作畫落筆前應(yīng)設(shè)想好筆墨用度，經(jīng)驗證明第一遍落在紙上的墨跡不易修改，故下筆前應(yīng)慎重，動筆時要利落要提髙控筆控墨（水）的能力。

  （九）落墨應(yīng)掌握墨階變化和筆內(nèi)含水程度即濕度（防止臃腫）。要注意掌握墨塊的大、小、形態(tài)變化，不能以一種筆墨形式去表現(xiàn)景物。初學(xué)畫的人往往忽視用墨形式變化及與筆勢的關(guān)系，結(jié)果墨象很呆板。此外在運筆中注意速度變化，視物去運用頓、揉、挫、捻筆等技術(shù)動作。

笫四節(jié)、 簡述潑墨畫和破墨法

    （一）潑墨畫并非真把一硯梨花雨的墨汁倒在紙上，而是在動筆前，籌劃好的情況下，大膽落墨以筆濡墨而就。要求水墨恣肆的潑灑，又因勢利導(dǎo)的率性發(fā)揮，再與皴、勾、奌、染相結(jié)合而成的作品，并尋求水墨溶融流動自然的氣韻，但工夫不到家也會畫成不倫不類、層次不清明暗不分、物象結(jié)構(gòu)含混的東西，以失敗告終，因此畫潑墨畫之前，應(yīng)首先學(xué)好積墨畫畫法。

    （1）作畫基本方法：一是多用大號破筆蘸水蘸墨，要求大水頭，于瓷盤中適當(dāng)?shù)娜喙P，并保持筆中前濃后淡，其蘸水墨的過程也可先蘸濃墨，后在筆尖蘸水成前淡后濃，也可先蘸淡墨，而后筆尖蘸濃墨。二是濡墨潑寫時，要順景物走勢大膽行筆，且勿重復(fù)用墨（保持一筆墨塊中的氣韻）。三是行筆動作要變化，如行筆方向、動作中的挫、揉、翻滾、潑寫墨塊的大、小、疏密、行筆時的駐留迅走，時斷時連、支離或團簇而整合成一個墨色豐富又華滋的整體。當(dāng)然這些動作作畫時不一定全用上，要視物而定。 四是飽蘸水墨潑寫一兩下后，水墨減少但不要急于蘸第二次墨，要善于運用枯墨趁底墨未干時，在需要的地方去勾皴擦等。五是潑寫山體或潑寫花葉在團簇之間注意多留白，為以后的景體造型和重疊墨塊留有調(diào)整的余地。六是當(dāng)一筆墨塊或一簇墨塊完成后，發(fā)現(xiàn)墨的氣韻不好時要趁濕進行破墨，以求取墨韻效果。潑墨畫，除墨潑外也可墨色混潑或色潑，也可以墨破色或以色破墨。

   （2）潑墨畫的后期工作：完成潑墨后，其畫面下一步靠勾皴奌染去完善之（也有先勾皴造型后再潑墨的），墨是肉，筆是骨。孫克綱先生說：“以潑墨取其氣，以積墨取其骨脈”。兩者不可缺一，要完善景物的形象，需要勾、皴，把分離的墨塊連接起來。其要奌：一是運筆宜簡要有力度。就是散鋒用筆筆觸雖然細(xì)繁，但線痕也要堅挺有勢，故多以長鋒狼毫或兼毫運用臂腕之力揮寫之。二是勾皴或擦之線條要順應(yīng)墨塊走勢，并注意疏密關(guān)系。三是行筆宜大膽大動作。講究急緩頓挫，墨痕不能圓滑，只有這樣才能與潑墨相匹配。四是潑墨畫畫熟了也可邊潑邊勾皴，其墨韻更能融洽到一塊兒。五是畫到后期應(yīng)掛起來，進行審視收拾，在關(guān)鍵部位用重焦之墨，以肯定精道的筆觸勾或皴上兩筆。

  （二）破墨法 （1）分重破淡和淡破重：又分趁濕破或干后破（只能重破淡或以石質(zhì)色破重墨）兩種破法。筆蘸淡墨或蘸色破濃墨效果如何，取決于筆中含水量。經(jīng)驗證明宜拉大底墨與筆中墨色的差距，否則干后不見破象。破墨作畫一定注意時間差，底色干濕程度不同，破出來的痕漬也不一樣。這完全靠實踐經(jīng)驗來掌握之，控制不好就會臃腫走形。還有紙性不同效果也不同。景物的某個部位需要破墨時，破的大小范圍及破相深淺疏密變化，要服從于景物的形象和氣勢需要，到處亂破只能損害景物的形象。（2）破墨法中的特殊技巧：利用一些材料的性能，如礬，應(yīng)用到破墨畫中，產(chǎn)生一些藝術(shù)效果。做為繪畫手段最明顯的，如冰雪風(fēng)景畫及花鳥畫中的沒骨畫等。畫這種畫，在潑墨破墨時，往往在水中加一些逐水性物質(zhì)，牙膏、洗衣粉，或在濕的水墨上，灑一些吸水性物質(zhì)，如鹽、木屑等。

笫五節(jié)，散鋒畫法（多與潑墨畫結(jié)合用之）和積墨畫法

（一）簡述散鋒畫（一種皴法）：

（1）多以大號中長鋒毛筆蘸少量水后，筆尖蘸墨在盤中揉之（使筆內(nèi)墨色過渡一下），并在盤上將筆毛挫散開，而后再在筆尖或偏側(cè)蘸些墨再揉挫一下（在廢紙上試試筆），直達自己設(shè)想的墨氣兒，即動筆。

（2）動筆前，對山體造形走勢的布局有個設(shè)計，如水墨的深淺干濕等大致有個想法。在服從畫面總體節(jié)奏趨向的基礎(chǔ)上，開始動筆用墨，行筆大膽流暢，秀逸中見鋒棱，用墨渾樸黑白明快。行筆運作心情放松，運筆依照山體形態(tài)走勢，可上下、可斜向、可側(cè)鋒或逆鋒。即勾即皴，快慢及頓顫，筆跡可粗可細(xì)可枯可濕，這樣才會產(chǎn)生豐富的筆墨效果。

（3）孫克綱先生說：“散鋒潑墨，畫時要精神集中、滿懷激情、肆意揮毫，如稍有松懈或走神兒，最易產(chǎn)生筆病，不會畫出好的作品”。

（4）散鋒的筆觸有碎散之感，缺完整性。筆勢弱其補助辦法是，多潑大的墨塊，以濟助其勢。

（5）完成上述工作后，用淡墨染或在需要的地方趁濕破墨，也可以色代墨潑破之。

（6）與山體相配伍的樹木、房舍、人物等，筆墨都應(yīng)力求簡要。線條要沉穩(wěn)粗獷有力，意到神足而止，切忌筆墨之細(xì)弱繁瑣。

（7）畫的后期，紙面干透后可將畫面噴濕，以淡色通染一次，使色墨痕跡潤化，提升景物的氣韻。

（二）、簡述積墨畫：

積墨畫法其藝術(shù)特點是講求沉厚，通透、蒼潤，以多層次的筆墨（勾皴奌染）堆疊為基本原則，使筆痕墨跡躍然紙上，其要點是掌握前后行筆的時間差。行筆要放開，勾皴要耐心，以求取景物的質(zhì)感和神態(tài)。相對于潑墨寫意畫要容易掌握些，所以學(xué)畫多從積墨畫開始，如臨摹古畫就是學(xué)積墨畫的起點。  其作畫要點：         

一是布局確定后，初學(xué)者最好先用炭筆勾出大體輪廓。一般按先淡后濃的原則開始動筆作畫，并控制墨色變化及疏密等關(guān)系。其景物前后用墨色，宜大不宜小，防止混色或灰氣。

二是注意多留白，每處局部景物都不要畫滿畫繁，外廓線不要急于勾死，這樣可為后期收拾留出余地。

三是用墨的濃淡干濕應(yīng)靈活，以變化求氣韻，不能用一個墨色或一種筆法畫到底，不同的物象應(yīng)用相適應(yīng)的線條或皴法去畫。

四是第一遍和第二遍、第三遍的分層勾皴染。有干透后再來二遍三遍，此為干積法，使景物蒼毛厚實。還有濕積法，即襯底色濕時，進行二遍三遍的勾皴點擦，其景物顯滋潤，這要視景體部位需要，體現(xiàn)什么效果，來確立干積還是濕積。

五是積墨法作畫要層層用筆用墨掌握層次關(guān)系，初學(xué)者常犯的毛病是未等頭遍墨色干到需要的程度，就急于進行二次用墨，前后混擾形成死墨。積墨山水畫不能指望一揮而就，在繪畫過程中應(yīng)適時停筆，把畫幅放遠(yuǎn)一些審視一遍，找出問題和修改辦法。邊畫邊調(diào)整邊收拾，好的大幅作品有時需幾天才能完成。它講究大膽用筆細(xì)心收拾，并視情而止，慎防積過頭而得不償失。

        第六節(jié) 談點寫意 山水畫中皴、點、擦及山的輪廓形象   

一、皴：有披麻解索、折帶、荷葉、大，小斧劈、亂柴、米點等皴法，這是歷代畫家依據(jù)他所在地域的山巒特點，經(jīng)過實踐總結(jié)出來的。我們在繼承這些皴法的同時不要墨守陳規(guī)戒律。由于現(xiàn)代交通信息遠(yuǎn)比古代先進發(fā)達，我們的眼界要開闊得多，故應(yīng)遵循師法自然的原則，創(chuàng)造新的畫法。如傅抱石、孫克綱先生的散鋒畫法，與潑墨結(jié)合的畫，已形成一個流派。畫山水畫，如何刻畫山脈巖崖，用什么皴法一定與各地的山脈特征相結(jié)合。不管地域特點，固用一個皴法畫山水畫是閉門造車，則失去真實性和藝術(shù)性。

     二、點：點的延長為線，點的擴大為面

通過揉按、直戳、彈跳的動作點出不同形式的點，以顯現(xiàn)墨彩的醒透精神，用點法也可直接刻畫景物。古人講：積點有三種，即：醒目點、糊涂點、錯雜紛亂點。這里面概括了點的章法點的用處。

     （一）點在繪畫中的作用：一是直接表現(xiàn)山坳中的雜草、遠(yuǎn)處的樹木。在植物的枝干上，視為苔、疤結(jié)、花瓣、樹葉等。二是點在景物局部與局部之間，起連接、隔離（拉開前后空間距離）、醒目和穩(wěn)藏敗筆敗墨或破墨.破線之作用，在作畫后期多運用點去改善畫面關(guān)系。 

    （二）點的種類：禿筆中鋒挫點（逆向行筆成馬蹄型）、 側(cè)鋒臥點有豎向和橫向之分，多用在山脊上。破筆散鋒亂柴挫，此點無定型，中鋒捻筆挫之注意挫時，筆向紙的壓力不同點的形象也不同，因此力求變化，豐富形象。一般表現(xiàn)為雜草、樹叢等，還有樹葉型的組合點、揉按點（筆中色調(diào)不一、揉按成花瓣、如畫梅花月季等）。此外還有甩點，用來豐富畫面色調(diào)或氣氛。

    （三）點的章法：

（1）用點的地方，多數(shù)先染相適應(yīng)的底色。（2）用點畫樹葉或山上點苔，也應(yīng)該有疏密、大小、深淺的變化之分。如樹冠點，在上部和外緣處用點要清楚和大一些（即亮相之處），而樹冠內(nèi)部往往疏松模糊一些，如果全一樣樹冠必顯呆板。點更不能太密實，注意留白透氣，主要枝干不宜壓點。點也要分層次，也要分出深淺或色彩變化。如先點朱磦后又加點朱砂、三綠點上加石青點等。（3）在墨塊未干時甩水或點水為破墨點，在山水及花鳥畫中常有應(yīng)用之處。（4）為了突出點的效果，還可在墨點之上點石青、石綠、朱砂等。（5）點可底色干后點，如趁濕點，其點的外緣色相相對柔和，這要視景物特點而用。（6）甩點即稱飛點，應(yīng)該用硬毛中長鋒舊筆蘸色或墨，含水量要視需要控制好。如果水過飽會甩不出點來，水多點大水少點碎小，要通過多次實踐才能掌握好。甩時左手橫執(zhí)一筆，右手執(zhí)甩點之筆敲擊筆桿，用力大小也要適度掌握。（7）除墨點外，色點一般用石質(zhì)色。草質(zhì)色彩因蓋遮力差，不易甩在色墨之上，多用于虛處,往往起輔助襯托之用。

三、擦：

（一）其作用是：以擦來收拾筆墨之不足，使墨跡不光而毛或中和黑白間的過渡關(guān)系，使筆墨渾融含蓄又不會傷害原有勾皴的效果。掩蓋敗筆死墨，增強景物的蒼莽厚實。有的直接用擦去表現(xiàn)景物的自然紋痕等。

（二）其方法是：多用狼毫中長鋒較大毛筆，少醮水墨運作，行筆宜輕，速度偏快。除刻畫特殊形態(tài)外，半路不宜停頓。落筆輕收筆也輕，有的是落筆輕收筆重（要留住筆）。

（三）分干擦和濕擦：底墨干后去擦為干擦，底墨還濕時去擦為濕擦。其筆中墨或色與底色的濃淡比，宜大不宜小,否則干后看不出效果。

四、山巒的輪廓線

山巒的輪廓線分外廓即山石周圍的外線，是表現(xiàn)山形的線。內(nèi)廓線是表現(xiàn)山體內(nèi)部巖層形態(tài)或紋理的線。地域不同地質(zhì)構(gòu)造不同，線的表現(xiàn)和畫法也不同。比如有的平緩、有的犬牙交錯、有的亂石疊壘，線的走勢有橫有豎有斜有長有短等等。因此在作畫時都要重視這些形態(tài)特征，僅用一種畫法不一定刻畫出不同山巒或不同地區(qū)的山巖的形態(tài)和氣勢。如黃山、華山多上下走勢，而多斷層的太行山，峰頂外廓線少尖峭，內(nèi)廓外廓線多為橫向走勢。畫山嶺的外緣輪廓筆墨勾皴注意虛實變化，不宜勾的太死,以中鋒為主變化運行。其山巒形態(tài)一般為不等邊形，如畫的近方近圓或等角度，就失去輪廓線的節(jié)奏變化美，并防止外形的雷同，山形可奇峭但不能怪異。南方的山因樹木多，雨水多，其拐角較緩，北方山廓線拐角多生硬。