中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)以全知視角的敘事模式為主。陳平原指出：“在20世紀(jì)初西方小說(shuō)大量涌入中國(guó)以前，中國(guó)小說(shuō)家、小說(shuō)理論家并沒(méi)有形成突破全知敘事的自覺(jué)意識(shí)，盡管在實(shí)際創(chuàng)作中出現(xiàn)過(guò)一些采用限制敘事的作品??總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代白話小說(shuō)的敘述大都是借用一個(gè)全知全能的說(shuō)話人的口吻”。

所謂全知視角，是指敘述者無(wú)所不在，無(wú)所不知，有權(quán)利知道并說(shuō)出書(shū)中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密，敘述者說(shuō)出的比任何一個(gè)人物知道的都多，他甚至可以是他的主人公頭腦里的想法。這種敘事視角的優(yōu)勢(shì)是敘述者可以表現(xiàn)為知道某個(gè)人物的秘密愿望，也可以表現(xiàn)為同時(shí)知道幾個(gè)人物的想法、或者僅僅表現(xiàn)為敘述那些不為一個(gè)人物所感知的事件。

雖然中國(guó)古典文學(xué)在視角方面的理論缺乏系統(tǒng)性，但是中國(guó)古典作家卻能夠自覺(jué)或不自覺(jué)的實(shí)踐著以敘事視角來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作方式對(duì)古典文學(xué)底蘊(yùn)深厚的金庸產(chǎn)生了巨大的影響，在借鑒的同時(shí)更進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)揮。金庸是如何借鑒古典文學(xué)中的視角操縱方式的呢？其在借鑒過(guò)程中又是如何發(fā)揮自己的創(chuàng)造性特點(diǎn)的呢？

無(wú)所不知的全知視角

全知視角。是傳統(tǒng)文學(xué)作品中最常用的敘事視角，敘述者采用的是自己處于故事之外，可隨意變換的上帝般的敘述眼光。作者，尤其是虛構(gòu)敘事的作者，對(duì)作品中的人事、心理和命運(yùn)，往往擁有全知的權(quán)利和資格，甚至連人物的潛意識(shí)和夢(mèng)境都可以敘述。金庸的大部分作品就是以這種視角來(lái)構(gòu)筑全篇。

以《書(shū)劍恩仇錄》為例，作者或者說(shuō)是虛構(gòu)文本的敘述者在這部小說(shuō)中，始終以全能的上帝般的眼光來(lái)注視文本中的每一個(gè)人物的所作所為，雖然小說(shuō)的主人公是紅花會(huì)大當(dāng)家陳家洛，但是敘述者并沒(méi)有把眼光局限在他一人身上，而是每寫(xiě)到一個(gè)人物，視角焦點(diǎn)就在這個(gè)人物身上，如在第一回“古道騰駒驚白發(fā)，危巒快劍識(shí)青翎”，視角的轉(zhuǎn)換極為頻繁，一會(huì)兒從李沅芷的視角看問(wèn)題，一會(huì)兒是從陸菲青的角度敘述他的活動(dòng)甚至是探究人物的心理，在城西決斗時(shí)，甚至深入到焦文期、羅信、貝人龍的內(nèi)心，這種敘述視角可以說(shuō)讓讀者對(duì)人物的所作所為甚至是所想都可以了如指掌。開(kāi)篇的這種視角特色就奠定了全文的寫(xiě)作基調(diào)。

全知全能的敘述視角，對(duì)于作者十分自由，可以隨意轉(zhuǎn)換時(shí)空，因而能盡量容納各種社會(huì)生活面，以展示對(duì)各種社會(huì)人生的感受，乃至記錄各種社會(huì)風(fēng)情、習(xí)俗、傳聞、笑話，以提高作品補(bǔ)正史之缺的歷史價(jià)值。

限制(知)視角的流動(dòng)形成全知

《天龍八部》是金庸進(jìn)行視角流動(dòng)創(chuàng)作試驗(yàn)的成熟之作。從大的框架上來(lái)看，小說(shuō)共分為四部，分別以三個(gè)主人公的視角的順序流動(dòng)來(lái)構(gòu)筑文本，第一部主要是從段譽(yù)的視角來(lái)交代故事發(fā)展的前后過(guò)程，第二部則主要轉(zhuǎn)向喬峰(蕭峰)，第三部則主要以虛竹為視角焦點(diǎn)來(lái)編織文字，第四部的敘事方式比較復(fù)雜，主要是為了敘述的需要而安排不同的人物作為敘事焦點(diǎn)來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展。

我們暫且看喬峰(蕭峰)的命運(yùn)。喬峰是一個(gè)悲劇英雄，他的人生悲劇的形成與他自己的性格緊密相關(guān)，但是作者卻不是以全知的視角來(lái)告訴讀者，而是步步深入，逐步設(shè)疑。

小說(shuō)中寫(xiě)喬峰，出場(chǎng)時(shí)幾乎是一個(gè)無(wú)所不能、頂天立地的武林高手，然而命運(yùn)卻偏偏捉弄于它，武林人士一致認(rèn)為他是契丹人，“他到底是漢人還是契丹人呢？”這個(gè)問(wèn)題一直折磨著他，為了揭示謎底，喬峰要追根究底，但是卻被誣陷為“弒師殺父母”，為武林中人人所不恥，這些都是從蕭峰的視角來(lái)展示的，他并不知道他自己的命運(yùn)，角色視角的限知性一步一步把他送上命運(yùn)的絕境，一直到發(fā)現(xiàn)陷害他的“大惡人”竟然是他的親生父親。

喬峰又能如何呢？自己苦苦追尋的結(jié)果只能是打落牙齒和血吞了！在不斷的追逐懸疑中，角色的限制視角使人物在不知不覺(jué)的狀態(tài)中走入作者預(yù)先設(shè)置的陷阱，敘述者以視角的“限知”的流動(dòng)對(duì)人物命運(yùn)進(jìn)行整體的把握，也即是全知性的把握，金庸這樣的結(jié)構(gòu)安排是冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)的，操作不當(dāng)就會(huì)使前后無(wú)法自圓其說(shuō)，從中可見(jiàn)金庸功底的深厚。金庸的小說(shuō)如此精彩的構(gòu)思，比比皆是。

敘述者潛入角色而使視角順序流動(dòng)的敘事視角，活潑靈便，流動(dòng)中隨人隨事之所宜，讓你讀故事時(shí)，隨主人公的變化而化身萬(wàn)變，中國(guó)語(yǔ)言事態(tài)的非原生性，或者說(shuō)它外觀上的“永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)”，以及語(yǔ)句中不時(shí)省略主語(yǔ)，都在配合著流動(dòng)視角，使你仿佛身臨其境。俗話說(shuō)“為古人擔(dān)憂”，就是這種角色視角產(chǎn)生的心理效應(yīng)．限知視角的流動(dòng)在功能上效果不亞于全知全能的視角，并且這樣的流動(dòng)，更使文本活潑多變，更富合理性。

圍繞一個(gè)焦點(diǎn)，以內(nèi)聚型視角形成全知

這是限知視角流動(dòng)的一個(gè)特殊的方式，這種全知方式是圍繞著一件事情或者一個(gè)焦點(diǎn)，在不同視角的過(guò)濾下，顯示了不同的評(píng)價(jià)方式和感情色彩，組合成圓形流動(dòng)視角，。也即是全知視角。這種內(nèi)聚型視角的敘述者為了敘述這一焦點(diǎn)事件，同樣也是如上帝般出入人物的內(nèi)心、描寫(xiě)人物的言行舉止，但是卻是圍繞著外圍人物來(lái)寫(xiě)，而并不正面刻寫(xiě)中心焦點(diǎn)中的中心人物。這種寫(xiě)作方式在金庸的小說(shuō)中得以試驗(yàn)，最為典型的當(dāng)屬《雪山飛狐》。

在《雪山飛狐》中，圍繞著“胡一刀與苗人鳳的決斗”這一焦點(diǎn)，眾人的敘述并不相同，敘述者猶如上帝一般出入講述者的內(nèi)心和了解講述者的言行舉止，甚至對(duì)他們的性格品行都了如指掌，但是敘述者卻并不告訴讀者這個(gè)敘述焦點(diǎn)中的中心人物胡一刀的內(nèi)心所想所感，明寫(xiě)他人(故事中的每個(gè)人既是故事的敘事者，又是故事的被敘事者)，實(shí)寫(xiě)胡一刀，而對(duì)胡一刀卻使用限知敘述。

胡一刀死亡的真相到底是怎樣的呢？敘述者并不直接陳述的，而是通過(guò)聚集在玉筆山莊與此相關(guān)的眾人的講述，在講述的過(guò)程中，又由于不同的立場(chǎng)，各有真假增刪。讀者不得不跟著敘述者的思路，本認(rèn)為已經(jīng)知道了胡一刀的死因，然而又峰回路轉(zhuǎn)，變故復(fù)生，正是這樣的一步一步的設(shè)疑和解疑，作為局外人的讀者才能在眾人的言辭及其矛盾中間，了解到事情的前因后果，才判斷出事情的真相。

總之，金庸借助于全知敘事模式，不僅能將故事編織得天衣無(wú)縫，而且能注意對(duì)人物性格作多側(cè)面的表現(xiàn)，使人物形象十分豐滿。在創(chuàng)作力求學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，金庸能夠以自己的勇氣、以自己的才氣，創(chuàng)造性地借鑒傳統(tǒng)的敘事技巧，創(chuàng)作出變幻莫測(cè)的小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)和精彩的人物世界，從而達(dá)到雅俗共賞的程度。

文化的理想國(guó)，讓每一個(gè)詩(shī)意的靈魂，都有棲身之地。