“兩千年間，《詩經(jīng)》一直被奉為官方的正統(tǒng)，每字每句都被扭曲了，魯迅對此非常痛恨。我沒想到有一天我會給大家講《詩經(jīng)》。我希望能依靠現(xiàn)存文字的力量，感受《詩經(jīng)》真正的魅力。”

接地氣的民風

風、雅、頌是《詩經(jīng)》的三種文體，雅和頌都無法超過風，風是真正的民風。在臺灣，真正在民間流傳的東西，都是一些很簡單的情感，像《雨夜花》、《補破網(wǎng)》，都是在民間口口相傳的情感與力量，那才是接地氣的民風。

為什么風才是《詩經(jīng)》里最重要的部分？因為雅是知識分子創(chuàng)造的東西，而知識分子身上常常有一種奇怪的自負，他總想用知識去影響民間。

比如俄羅斯曾經(jīng)有一個“到民間去”的運動，所有寫詩的、畫畫的全部到民間去，后來被農(nóng)民趕走。農(nóng)民覺得這些人好煩，人家明明有自己的文化，知識分子卻硬要把他們的東西加到人家身上去。

“文化大革命”初期，有一個從羅馬回來的著名聲樂家，到陜北去給那里的農(nóng)民唱威爾第的歌劇，臺底下笑成一團。他們從沒聽過這么奇怪的聲音，他們有自己的秦腔，有黃土地里的歌謠。

我們常常忽略真實的感情，但“情動于中”才是詩中最重要的元素。

我在這里把風和雅做一個對比，是希望大家了解雅也有它的好處。比如，它比較有敘事性，“綿綿瓜瓞”, “自土沮漆”，敘述的是一個民族遷移的過程，比較像史詩。

有沒有發(fā)現(xiàn)，我們的文學當中史詩形態(tài)的文字非常少？

我所說的史詩是指對于事件的敘述，而《氓》、《黍離》，還有后面要講到的《蒹葭》，卻把事件全部抽離了。

所以我不覺得《黍離》一定是在講亡國，因為詩中并沒有敘述亡國那件事，他講的只是一個人經(jīng)過黍子地時的心情，這個心情可以擴大。

中國的詩從這樣的形式出來，很簡潔，甚至有點無頭無尾的感覺。

《荷馬史詩》中的《伊利亞特》和《奧德賽》可以幾天幾夜只講一個故事。比如木馬屠城記，你會非常清楚其中的主角是誰、配角是誰，年、月、日也有，這是典型的敘事。

可是我們的文學中敘事詩并不發(fā)達，因為我們雅的比例沒有超過風，無論什么國家、什么年代，大家表達的都是心情，而這個心情幾千年來沒有太大的改變。

各位可以看看陳凱歌的電影《黃土地》。那個生在黃土地上的女孩子翠巧，每天的工作就是走過顛簸起伏的山路，擔著擔子到黃河邊去打水，這完全像《詩經(jīng)》里的風景。

就是這么一群底層的農(nóng)民，讓人感覺到幾千年來老百姓還那樣活在《詩經(jīng)》里。

當年我到陜西時，還能看到這樣的情景，民歌就是在這種生活中慢慢產(chǎn)生的。這也是為什么我們說雅永遠超越不了風的原因。

風才是我們文學的主體，雅只是知識分子創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式，它并沒有那么大的影響力。

《詩經(jīng)》的文體：風、雅、頌

“風”是主體，是流行在民間的民歌。

“十五國風”是指十五個諸侯國的民風（民歌）。古代專門有采詩官，這個官不能坐在辦公室里，他的工作是每天到民間去，聽百姓們在唱什么，然后記錄下來給皇帝聽，皇帝聽了以后就可以知道民風如何。

我們之前聽過“鄭聲淫”, “淫”這個字其實有“夸張”、“浪漫”的意思，并不見得是我們現(xiàn)在講的色情，是說這個地方特別夸張，情感起伏特別大。很多人認為孔子不太喜歡鄭聲，就是因為鄭國的音樂太不理性。

可是我們要注意的是，十五國風里保留了鄭國的音樂。一般人認為孔子刪詩刪得很厲害，其實恐怕也沒有我們想象得那么嚴重。

據(jù)說《詩經(jīng)》原來有三千多首，孔子刪到現(xiàn)在我們能見到的305篇?？墒且灿泻芏嗳苏J為孔子刪詩只是整理而已，并不一定真刪了那么多，至少不像我們今天所想的從衛(wèi)道之士的角度把所謂的色情詩刪掉。

孔子讀詩的品位很高，對文學的理解也很透徹，今天我們看到的《氓》就是孔子留下來的，他并不因為這里有男子對不起女子的內(nèi)容就把它刪掉。

十五國風構(gòu)成了《詩經(jīng)》里最重要，也是最美的部分。

《詩經(jīng)》的第二部分是“雅”，可以說是士大夫階層也就是當時的讀書人所寫的詩。

我們今天還講“登大雅之堂”。大雅和小雅都屬于雅，那二者怎么區(qū)分呢？

小雅是知識分子宴享時所奏的音樂，大雅是會朝時所奏的音樂。用今天的話形容，雅就是藝術(shù)歌曲，風好比時代流行歌里的東西。

雅有雅的好處，可是也有它的局限，一個國家如果到處都是藝術(shù)歌曲，大概也很無趣。

風非?；顫姡渲小扒閯佑谥小钡膬?nèi)容特別多，特別自由。雅的形式雖然特別完美，可是對一般人而言理解起來有難度。

“下里巴人”這種比較民間的東西，與“陽春白雪”的音樂不太一樣。就像今天無論我們?nèi)绾稳ネ茝V威爾第的歌劇，它在民間也不一定能生存，因為民間的感情和威爾第是有距離的。

你不能叫一個嚼著檳榔、愛檳榔西施的人去聽《蝴蝶夫人》，無論《蝴蝶夫人》的形式和音樂有多么完美，可是不能忘記它和“情動于中”是有差距的。

我們在中學里學了英文以后，就開始唱英文歌，可是這樣就和臺灣的民風拉開了距離。所以二十世紀七十年代才會有所謂的“鄉(xiāng)土運動”或者“民歌運動”，目的就是想要把這種距離拉近。

為什么在讀中學的時候，你會覺得鮑勃·迪倫的歌才是高級的，《望春風》或者《補破網(wǎng)》就是低級的？這其實就是“情動于中”發(fā)生了問題。所以我一直說，“情動于中”是所有藝術(shù)里最重要的內(nèi)容。

形式好不一定就是藝術(shù)好，我那么喜歡馬勒的《大地之歌》，可是我知道它與民間的距離，那是日耳曼系統(tǒng)下十九世紀末、二十世紀初猶太民族的“情動于中”，和我們是有差距的。

第三種形式是“頌”，它的影響力更小了。頌就是國歌，你非唱不可，因為它是歌功頌德的，在國家大典時必須要唱。

那部分內(nèi)容都很假，就算你不愛國，也必須唱。大家去看一下《詩經(jīng)》里的頌，就會感覺到它有多空洞，就是用很多詞句堆砌起來，堆到讓你覺得帝王偉大、國家偉大，但內(nèi)容是空洞的。

寫詩的手法：賦、比、興

所謂“《詩經(jīng)》六藝”，在風、雅、頌之外，還有賦、比、興。

過去把風、雅、頌和賦、比、興合在一起，其實是種誤解，風、雅、頌是三種文體，賦、比、興是三種寫詩的方法。

賦非常像敘事詩，直陳其事，比如我們這次選的《綿》，就是賦體。到了漢朝的時候，賦變成官方文學中很重要的文體。

可是民間用比和興比較多，這二者很難分。比是比喻，比如《雨夜花》，講的不是雨夜花，而是自己生命的狀態(tài)。下雨的夜晚掉落的花，很美，可是不被眷顧，有掉落在土中的哀傷和無人照顧的孤獨之感，其實是借雨夜花講作者自己。

興是看到一個東西，引發(fā)了心情上的變化，可是并不是直接比喻。

比如我看到黍子會想到自己心里的哀傷，為什么看到黍子會哀傷？這就是興。人看到晚霞，看到下雨，都可以引發(fā)情感的變化。

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