毛詩正義

　　一 、詩譜序

　　原文：

　　鄭玄《詩譜序》：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；然則詩之道放于此乎”；《正義》：“名為‘詩’者，《內(nèi)則》說負(fù)子之禮云：‘詩負(fù)之’，《注》云：‘詩之為言承也’；《春秋說題辭》云：‘在事為詩，未發(fā)為謀，恬澹為心，思慮為志，詩之為言志也’；《詩緯含神霧》云：‘詩者持也’。然則詩有三訓(xùn)：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓(xùn)也?！卑创思床⑿蟹钟?xùn)之同時(shí)合訓(xùn)也。然說“志”與“持”，皆未盡底蘊(yùn)。《關(guān)雎序》云：“詩者，志之所之，在心為志，發(fā)言為詩”，《釋名》本之云：“詩，之（至）也；志之所之也”，《禮記·孔子閑居》論“五至”云：“志之所至，詩亦至焉”；是任心而揚(yáng)，唯意所適，即“發(fā)乎情”之“發(fā)”。《詩緯含神霧》云：“詩者，持也”，即“止乎禮義”之“止”；《荀子·勸學(xué)》篇曰：“詩者，中聲之所止也”，《大略》篇論《國風(fēng)》曰：“盈其欲而不愆（qianˉ罪過）其止”，正此“止”也。非徒如《正義》所云“持人之行”，亦且自持情性，使喜怒哀樂，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心?！墩撜Z·八佾》之“樂而不淫，哀而不傷”；《禮記·經(jīng)解》之“溫柔敦厚”；《史記·屈原列傳》之“怨誹而不亂”；古人說詩之語，同歸乎“持”而“不愆其止”而已。陸龜蒙《白遣詩三十首·序>云；“詩者。持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、“傷”。“亂”?！绊敝^，過度不中節(jié)也。夫“長歌當(dāng)哭”，而歌非哭也，哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)也?！鞍l(fā)”而能“止”，“之”而能“持”，則抒情通乎造藝，而非徒以宣泄為快有如西人所嘲“靈魂之便溺”矣?！爸迸c“持”一縱一斂，一送一控，相反而亦相戍，又背出分訓(xùn)之同時(shí)合訓(xùn)者。又李之儀《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》“作詩字字要有來處”一條引王安石《字說》：“‘詩，從‘言’從‘寺，寺者法度之所在也”(參觀晁說之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《詩》)。倘“法度”指防范懸戒、傲惡閑邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望鐘》正以“寺”字為“持”字。倘“法度”即杜甫所謂“詩律細(xì)”、唐庚所謂“詩律傷嚴(yán)’，則舊解出新意矣。

　　譯文：

　　鄭玄《詩譜序》：“《虞書》里說：詩，‘是用來表達(dá)人的思想、抱負(fù)、志向；歌，是通過對詩的吟唱，來延長詩中所包含的人的思想、抱負(fù)、志向，突出詩意；聲音的高低要合乎吟唱的音律，音律要諧和五聲；但是詩的規(guī)律在這里都表達(dá)完全了嗎？；《毛詩正義》：“被稱之為‘詩’的文體，《禮記·內(nèi)則》在說到抱嬰兒的禮儀時(shí)說：‘詩負(fù)之’，《注》：‘詩就是接過來的意思’；《春秋說題辭》說：‘因?yàn)槟硞€(gè)事情而感觸就是詩，沒有表達(dá)之前就是謀慮，”《詩緯含神霧》說：‘詩就是持的意思’。然而詩有三種含義：承接，思想，規(guī)范。作詩的人根據(jù)君主政策的善惡，為了表達(dá)自己的思想而作詩，用來規(guī)范別人的行為，是別人不會廢弛，所以一個(gè)詞有三種含義?！白髡甙催@就是并行不悖的幾種解釋中幾個(gè)義項(xiàng)同時(shí)使用的情況。但是只說是“志”與“持”，都沒有把底蘊(yùn)完全揭示出來?！蛾P(guān)雎序》：“所謂的詩，就是凡是思想能夠涉及到的，在內(nèi)心中為思想，用語言表達(dá)出來就是詩”，《釋名》據(jù)此說：“詩，就是到達(dá)，思想能夠到達(dá)之處”，《禮記·孔子閑居》論“五至”說：“思想能夠到達(dá)之處，詩歌也能到達(dá)”，就是說，（作詩的時(shí)候）可以思想可以自由飛揚(yáng)，唯意所適，也就是“發(fā)乎情”的“發(fā)”。 《詩緯含神霧》說：“詩，就是保持不變的意思，”就是“止乎禮義”之“止”；《荀子·勸學(xué)》篇說：“《詩》是中和之聲的極致,” 《大略》篇談?wù)摗秶L(fēng)》說“滿足情欲而又不越軌”，正說的是“止”。并不只是像《正義》所說的“規(guī)范人們的行為”，也可以自己調(diào)節(jié)情性，使之合乎尺度節(jié)制，和拿起話來就說，只顧痛快地表達(dá)自己的想法有區(qū)別?！墩撜Z·八佾》里的：“快樂卻不是沒有節(jié)制，悲哀卻不至于過于悲傷”；《禮記·經(jīng)解》里的“態(tài)度溫和，樸實(shí)厚道；”《史記·屈原列傳》里的：“雖然多譏諷指責(zé),但并不宣揚(yáng)作亂.” 古人論詩的話，都?xì)w結(jié)于“規(guī)范行為”而“不超過限度”而已。陸龜蒙《白遣詩三十首·序》說：“所說的詩，就是持的意思，規(guī)范作者的情緒，使不至于ˋ暴去ˊ；”，“暴去”指的就是“淫”、“傷”?！皝y”。“愆”，超過了限度，不合乎禮義法度。所謂“長歌當(dāng)哭”，但是歌并不等于哭，哭是情感的天然發(fā)泄，而歌是情感的藝術(shù)表現(xiàn)。抒發(fā)感情能夠適可而止，表達(dá)思想能夠不逾矩，這樣抒情才能夠稱之為藝術(shù)，而不僅僅享受宣泄帶來的快感，像西方人所嘲笑的“靈魂的便溺”那樣。表達(dá)和限制，一個(gè)放縱一個(gè)收斂，一個(gè)松弛一個(gè)緊控，相反相成，也是背出分訓(xùn)里面的同時(shí)合訓(xùn)現(xiàn)象。還有李之儀《姑溪居士后集》第十五卷《雜題跋》“作詩字字要有來處”一條引用王安石《字說》：“‘詩，從‘言’從‘寺’，寺，是有法度的地方。(參觀晁說之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《詩》)。如果“法度”是指防范懸戒、傲惡閑邪而言，那就是“規(guī)范人們行為”的意思。金文中如《邾公望鐘》正是把“寺”字當(dāng)成“持”字來用。倘若“法度”是指杜甫所謂的“詩律細(xì)”、唐庚所謂“詩律傷嚴(yán)’，就是在舊解上增加新意了。

　　學(xué)習(xí)

　　詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。《詩譜序》

　　詩有三訓(xùn)：承也，志也，持也?！俺小?，是接過來?！爸尽保撬紤]。“持”，是持人之行，使不失墜。

　　在事為詩，未發(fā)為謀。在心為志，發(fā)言為詩。

　　哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)。

　　詩，從“言”從“寺”，寺者，法度之所在。

　　二 關(guān)雎(一)

　　《關(guān)雎·序》：“風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之?！?strong>上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”；《正義》：“微動若風(fēng)，言出而過改，猶風(fēng)行而草偃，故曰風(fēng)?！渡袝分L(fēng)十愆’，疾病也；詩人之四始六義，救藥也?！卑础俄n詩外傳》卷三：“人主之疾，十有二發(fā)，非有賢醫(yī)，不能治也：痿、蹶、逆、脹、滿、支、隔、盲、煩、喘、痹、風(fēng)?！瓱o使百姓歌吟誹謗，則風(fēng)不作?！薄稘h書·五行志》中之上：“君炕陽而暴虐，臣畏刑而柑口，則怨謗之氣發(fā)于歌謠，故有詩妖。”二節(jié)可相發(fā)明。《韓詩外傳》之“風(fēng)”，即“怨謗之氣”，言“疾病”?！锻鈧鳌分案枰髡u謗”，即“發(fā)于歌謠”之“四始六義”，言“救藥”?！?strong>風(fēng)”字可雙關(guān)風(fēng)謠與風(fēng)教兩義，《正義》所謂病與藥，蓋背出分訓(xùn)之同時(shí)合訓(xùn)也。是故言其作用(purpose and function)，“風(fēng)”者，風(fēng)諫也、風(fēng)教也。言其本源(origin and provenance)，“風(fēng)”者，土風(fēng)也、風(fēng)謠也(《漢書·五行志》下之上：“夫天子省風(fēng)以作樂”，應(yīng)劭注：“‘風(fēng)’，土地風(fēng)俗也”)，今語所謂地方民歌也。言其體制(mode of existence andmedium of expression)，“風(fēng)”者，風(fēng)詠也、風(fēng)誦也，系乎喉舌唇吻(《論衡·明雩篇》：“‘風(fēng)乎舞雩’；‘風(fēng)，歌也”：仲長統(tǒng)《樂志論》：“諷于舞雩之下”)，今語所謂口頭歌唱文學(xué)也；《漢書·藝文志》不云乎：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨(dú)在竹帛故也?！帮L(fēng)”之一字而于《詩》之淵源體用包舉囊括，又并行分訓(xùn)之同時(shí)合訓(xùn)矣。

　　譯文：

　　《關(guān)雎·序》：“風(fēng)”這種詩歌體裁是社會風(fēng)俗、風(fēng)氣的反映,也是教育人們的出發(fā)點(diǎn)、工具之一。應(yīng)該用“風(fēng)”來鼓動人們的積極情緒,推動社會風(fēng)俗的發(fā)展; 通過教育來引導(dǎo)、凈化 人們的思想情感?！谩帮L(fēng)”這種詩歌體裁來教化百姓，百姓用“風(fēng)”這種詩歌體裁諷刺勸諫政府”；《正義》：“（這種詩歌題材用于教化和勸諫）方式溫和像風(fēng)一樣，話說出來，就改正了過錯(cuò)，就像微風(fēng)吹過草就伏倒一樣，所以稱之為‘風(fēng)’。 ……《尚書》里面說的‘三風(fēng)十愆’（譯者按，三風(fēng)十愆：三種惡劣風(fēng)氣，所滋生的十種罪愆。指巫風(fēng)二：舞、歌；淫風(fēng)四：貨、色、游、畋（tian′耕種）；亂風(fēng)四：侮圣言、逆忠直、遠(yuǎn)耆（qi′老年）德、比頑童，合而為十愆。），是社會發(fā)生病變時(shí)的癥狀；詩人的四始六義（譯者按，關(guān)于《詩經(jīng)》中詩的分類，有“四始六義”之說?！?strong>四始”指《風(fēng)》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩。“六義”則指“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”。），是用來治療社會病癥的藥物。”按《韓詩外傳》第三卷：“帝王的疾病，又十二種癥狀，如果不是好的醫(yī)生就不能醫(yī)治：這十二種癥狀是痿、蹶、逆、脹、滿、支、隔、盲、煩、喘、痹、風(fēng)。……不允許百姓通過民謠的方式諷刺政府，“風(fēng)”這種詩歌體裁就不會興盛”?！稘h書·五行志》中之上：“君上殘暴專橫，臣下閉口不言，那么抱怨和指責(zé)之氣就會表現(xiàn)在歌謠里，所以會有詩妖。”這兩段可以相互啟發(fā)闡明?！俄n詩外傳》所說的“風(fēng)”就是（《漢書·五行志》里所說的）“怨謗之氣”，所說的“疾病”。《外傳》所說的“歌吟誹謗”，就是“發(fā)于歌謠”的“四始六義”，“是針對疾病的救藥”?！帮L(fēng)”這個(gè)字可以雙關(guān)反映風(fēng)土民情的歌謠和風(fēng)俗教化兩層含義?！墩x》所謂病和藥，是同時(shí)運(yùn)用背出分訓(xùn)（參見《論易之三名》）的兩層含義。所以，從作用上說，“風(fēng)”的意思就是諷刺勸諫、風(fēng)俗教化。從本源上說，“風(fēng)”的意思就是民俗風(fēng)氣、民間歌謠（《漢書·五行志》下之上：“天子視察民間風(fēng)氣來演奏樂曲”，應(yīng)劭注：“‘風(fēng)’，就是土地風(fēng)俗”），用現(xiàn)代話說就是地方民歌。從體裁上說，“風(fēng)”，就是風(fēng)詠、風(fēng)誦的意思，用喉舌唇吻來表達(dá)的（《論衡·明雩篇》：“‘風(fēng)乎舞雩（到舞雩臺唱歌）’；‘風(fēng)，就是唱歌”：仲長統(tǒng)《樂志論》：“在舞雩臺唱歌”），現(xiàn)代化說就是口頭歌唱文學(xué)；《漢書·藝文志》里不是說了嗎：“《詩經(jīng)》三百五十篇，遭遇秦朝焚書卻得以保全，是因?yàn)樗鼈儽阌诿耖g口頭傳唱，不單單書寫在竹簡絲帛上的原因?！薄帮L(fēng)”一個(gè)詞卻對《詩經(jīng)》的淵源體用全部包舉囊括，這又是并行分訓(xùn)里面的同時(shí)合訓(xùn)了。

　　學(xué)習(xí)

　　風(fēng)，風(fēng)也，教也。兼風(fēng)謠與風(fēng)教兩義，上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。

　　?。喝L(fēng)十愆。巫風(fēng)二：舞、歌；淫風(fēng)四：貨、色、游、畋（tian′耕種）；亂風(fēng)四：侮圣言、逆忠直、遠(yuǎn)耆（qi′老年）德、比頑童，合而為十愆。是社會發(fā)生病變的癥狀。

　　藥：四始六義?！八氖肌敝浮讹L(fēng)》、《大雅》、《小雅》、《頌》四篇詩?！傲x”指，風(fēng)、雅、頌，賦、比、興。是用來治療社會病癥的藥物。

　　風(fēng)，是怨謗之氣，諷刺勸諫。

　　三 關(guān)雎(二)

　　原文：

　　《關(guān)雎·序》：“聲成文，謂之音”；《傳》：“成文”者，宮商上下相應(yīng)”；《正義》：“使五聲為曲，似五色成文”：按《禮記·樂記》：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”，《注》：“方猶文章”；又“聲成文，謂之音”，《正義》：“聲之清濁，雜比成文”。即《易·系辭》：“物相雜，故曰文”，或陸機(jī)《文賦》：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。夫文乃眼色為緣，屬眼識界，音乃耳聲為緣，屬耳識界；“成文為音”，是通耳于眼、比聲于色?！蹲髠鳌废骞拍昙驹摌?，聞歌《大雅》曰：“曲而有直體”；杜預(yù)注：“論其聲如此”。亦以聽有聲說成視有形，與“成文”、“成方”相類。西洋古心理學(xué)本以“形式”(form)為空間中事，浸假乃擴(kuò)而并指時(shí)間中事，如樂調(diào)音節(jié)等。

　　譯文：

　　《關(guān)雎·序》：“聲響有節(jié)奏，稱之為音樂”；《傳》：“成文”的意思就是，音階上下相應(yīng)”；《正義》：“讓五音成為樂曲，就像是讓五色成為圖案”；按《禮記·樂記》：“聲與聲相應(yīng)和，才發(fā)生變化，按照一定的方法、規(guī)律變化，就叫做音”，《注》：音樂的節(jié)奏好比文章的間架結(jié)構(gòu)；又說“聲音有節(jié)奏，稱之為音樂”，《正義》：聲音的清脆和渾厚，交錯(cuò)排列才會有文采”。就是《易·系辭》：“不同物象交相錯(cuò)雜,所以稱作文采”?；蛘呦耜憴C(jī)的《文賦》所說“音調(diào)高低錯(cuò)落有致，好象五色配合鮮艷?！蔽牟墒茄劬吹筋伾瑢儆谘劬τ^看的范疇；音樂是耳朵聽見聲音，屬于耳朵聆聽的范疇；“把音樂比成文采”，是讓耳朵和眼睛相通，聲音和顏色類比?！蹲髠鳌废骞拍昙驹撘魳?，聽完《大雅》之后說：“曲折而有剛勁的節(jié)操”；杜預(yù)注：“是說樂曲的聲音如此”，也是把能聽到的聲音說成能看到的形狀，和“成文”、“成方”相類似。外國古代心理學(xué)本來就把“形式”看做空間中的事物，逐漸擴(kuò)大范圍并指時(shí)間中的事物，例如樂調(diào)音節(jié)等等。

　　學(xué)習(xí)

　　聲成文，謂之音。即是，聲響有節(jié)奏，稱之為音樂。

　　“成文”者，宮商上下相應(yīng)。即是，音階上下相應(yīng)。

　　原文：

　　普羅斯托小說寫一人聆樂時(shí)體會，細(xì)貼精微,罕可倫偶,終之曰: 覺當(dāng)前之物非復(fù)純?yōu)橐袈曋畼非?而如具建筑之型模。亦即時(shí)間中之“聲”宛然“成”空間中之“文”也。參觀謝林言“建筑即凝固之音樂”。

　　譯文：

　　普羅斯托的小說寫一個(gè)人聽音樂時(shí)的體會，仔細(xì)貼切精妙入微，無與倫比，聽完之后說：覺得當(dāng)前之物不再是純粹聲音構(gòu)成的樂曲，而是象擁有了建筑的型模。也就是時(shí)間范疇內(nèi)“聲音”宛然“成為”空間范疇內(nèi)的“形狀”?？梢詤⒖粗x林說的“建筑就是凝固的音樂”。

　　學(xué)習(xí)

　　覺當(dāng)前之物 非復(fù)純?yōu)橐袈曋畼非?，而如具建筑之型模。即是，時(shí)間中之“聲”，“宛然”成空間中之“文”也。（普羅斯托的小說）

　　建筑即凝固之音樂。（謝林）

　　原文：

　　近人論樂有遠(yuǎn)近表裹，比于風(fēng)物堂室。此類于“聲成文”之說，不過如大輅（lu‵大車）之于椎輪爾。

　　《樂記》又曰：“屈伸、俯仰、綴兆。舒疾，樂之文也”，則指應(yīng)樂而舞之態(tài)，正如所謂“周還、裼（xiˉ露上身之部分）襲（套），禮之文也”，即下文之“舞動其容”，非“聲成文”之謂聲音自有其文，不資外緣也。

　　譯文：

　　近代人論述音樂有遠(yuǎn)近表里，和風(fēng)物堂室類比，這和“聲成文”的說法比起來，不過是古代大車和從無輻車輪的原始車罷了。

　　《樂記》又說：“屈、伸、俯、仰等舞姿，排列聚散和舒緩疾速的動作，都是樂的表現(xiàn)情狀?！?，則是指對應(yīng)著音樂而起舞的姿態(tài)，就像所謂“升降、上下、回旋、袒衣掩衣，都是禮的表現(xiàn)形式?！本褪窍挛恼f的“舞則是用種種姿態(tài)表達(dá)心志的動作?！辈皇恰奥暢晌摹彼f聲音自有它的動作，不假借其它的外在關(guān)系。

　　四 關(guān)雎(三)·聲與詩

　　原文：

　　《關(guān)雎·序》：“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”；《正義》：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也。初作樂者，準(zhǔn)詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩，故后之作詩者，皆主應(yīng)于樂文也。……設(shè)有言而非志，謂之矯情（jiao′qing強(qiáng)詞奪理）：情見于聲，矯亦可識。若夫取彼素絲，織為綺（qiˇ有花紋的紗織品）縠（hu′有皺紋的紗），或色美而材薄，或文惡而質(zhì)良，唯善賈者別之。取彼歌謠，播為音樂，或詞是而意非，或言邪而志正，唯達(dá)樂者曉之”。

　　譯文：

　　《關(guān)雎·序》：“情感通過宮商之聲表達(dá)出來，聲聲相應(yīng)而成韻律或文采就是音”；《正義》：“詩歌是音樂的內(nèi)涵，音樂是詩歌的外顯，所以詩歌和音樂有共同的功用。最早創(chuàng)作樂曲的人，把詩歌作為譜曲的依據(jù)；音律已經(jīng)形成規(guī)律之后，又必須依據(jù)音律來作詩，所以后世的詩人，都要重點(diǎn)考慮音律和文采?！绻挥形牟蓞s沒有思想，就被稱為矯情；如果情感通過音律表達(dá)出來，即使是矯情也有可取之處。就像拿白色的蠶絲，紡織成各種顏色的絲織品，有的顏色漂亮但是質(zhì)量不好，有的不好看但是質(zhì)量過硬，只有長于經(jīng)商的人才能分辨出來?！卑迅柚{配上音樂，有的文采好但是思想不佳，有的文采不好但是志趣正大，只有擅長音樂的人才知道”。

　　學(xué)習(xí)

　　詩是樂之心，樂為詩之聲，是內(nèi)涵與外顯的關(guān)系。故詩樂同功。

　　如果有言而非志，即是有文采，卻無思想，謂之矯情（jiao′qing強(qiáng)詞奪理）。

　原文：

　　[增訂四]原引《關(guān)睢·序》及《正義》一節(jié)，錯(cuò)簡割裂，訂正如下： 《關(guān)雎·序》：“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。……移風(fēng)俗”；《正義》：“音樂之情，發(fā)于言語之聲……依人音而制樂。若據(jù)樂初之時(shí)，則人能成文，始入于樂。若據(jù)制樂之后，則人之作詩，先須成樂之文，乃成為音?！O(shè)有言而非志，謂之矯情；情見于聲，矯亦可識。若夫取彼素絲，織為綺縠，或色美而材薄，或文惡而質(zhì)良，唯善賈者別之。取彼歌謠，播為音樂，或詞是而意非，或言邪而志正，唯達(dá)樂者曉之?！?strong>詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也?！卑淳恐摗资琛耙廊寺暋奔瓷赅嵭对娮V》……

　　譯文：

　　[增訂四]原來引用《關(guān)睢·序》及《正義》一節(jié)，段落和文句的次序顛倒錯(cuò)亂，分割不當(dāng)，訂正如下：《關(guān)雎·序》：“情感通過宮商之聲表達(dá)出來，聲聲相應(yīng)而成韻律或文采就是音?！梢愿淖冿L(fēng)俗”；《正義》：“音樂的感情，通過言語聲音表達(dá)出來……根據(jù)人們的聲音制作樂曲。如果根據(jù)樂曲剛剛出現(xiàn)時(shí)候的情形，應(yīng)該是人們能夠（把感情）形成文字，然后才配上音樂。如果根據(jù)制樂之后的情形，人們作詩，應(yīng)該是先形成符合音律的文字，然后形成音樂?！绻挥形牟蓞s沒有思想，就被稱為矯情；如果情感通過音律表達(dá)出來，即使是矯情也有可取之處。就像拿白色的蠶絲，紡織成各種顏色的絲織品，有的顏色漂亮但是質(zhì)量不好，有的不好看但是質(zhì)量過硬，只有長于經(jīng)商的人才能分辨出來?！卑迅柚{配上音樂，有的文采好但是思想不佳，有的文采不好但是志趣正大，只有擅長音樂的人才知道。……詩歌是音樂的內(nèi)涵，音樂是詩歌的外顯，所以詩歌和音樂有共同的功用。”作者按，這是非常精湛的理論……孔穎達(dá)所作疏義“依人聲”就是申說鄭玄的《詩譜》。

　　原文：

　　按精湛之論，前謂詩樂理宜配合，猶近世言詩歌入樂所稱“文詞與音調(diào)之一致”；后謂詩樂性有差異，詩之“言”可“矯”而樂之“聲”難“矯”。茲分說之。

　　譯文：

　　對這個(gè)精妙的理論做一個(gè)按語，前面說詩和音樂理當(dāng)配合，就像近代說的詩歌入樂所說的“文詞和音調(diào)的意志”；后面說詩和音樂性質(zhì)上有差異，詩的“言”可以矯正而音樂的“聲”難以矯正。在這里分別做以說明。

　　原文：

　　孔疏“準(zhǔn)詩”即申鄭玄《詩譜》所引《虞書》：“詩言志，歌永言”，亦即《樂記》：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也?！贝髡稹稏|原集》卷一《書鄭風(fēng)后》力辯以“鄭聲淫”解為“鄭詩淫”之非，有曰：“凡所謂‘聲’、所謂‘音’，非言其詩也。如靡靡之樂、滌濫之音，其始作也，實(shí)自鄭、衛(wèi)、桑間、濮上耳。然則鄭、衛(wèi)之音非鄭詩、衛(wèi)詩，桑問、濮上之音非《桑中》詩，其義甚明。”厥詞辨矣，然于詩樂配合之理即所謂“準(zhǔn)詩”者，概乎未識，蓋經(jīng)生之不通藝事也。且《虞書》、《樂記》明言歌“聲”所乃“詠”詩所“言”之“志”，戴氏恝（jia′不在意）置不顧，經(jīng)生復(fù)荒于經(jīng)矣。

　　譯文：

　　孔穎達(dá)疏義里的“準(zhǔn)詩”就是申說鄭玄《詩譜》所引用的“詩言志，歌詠言（詩是抒發(fā)人的思想感情的，歌是延長詩的語言,徐徐詠唱,以突出詩的意義）” 也就是《樂記》：“詩是抒發(fā)人的心志的,而歌則是拉長聲調(diào)表達(dá)心志的聲音,舞則是用種種姿態(tài)表達(dá)心志的動作?！贝髡稹稏|原集》卷一《書鄭風(fēng)后》極力辯解把“鄭聲淫”解釋為“鄭詩淫”錯(cuò)誤，他說；“凡所謂‘聲’、所謂‘音’，”說的并不是詩本身。那些柔弱、頹靡或節(jié)奏疾速短促的音樂，它們一開始是從鄭、衛(wèi)、桑間、濮上這些地方發(fā)源的。但是鄭地、衛(wèi)地的音樂并不是鄭詩和衛(wèi)詩，桑間、濮上的音樂也不是《桑中》一類的詩歌，這是非常明顯的。”這種說法應(yīng)該說很明晰了，但是對于詩歌和音樂之間配合的規(guī)律也就是所說的“準(zhǔn)詩”，概不了解，是因?yàn)殂@研經(jīng)籍的人不通曉文藝吧。況且《虞書》、《樂記》李明明白白地說歌“聲”所“詠”的就是詩所“言”之“志”，戴震卻淡然置之不理，作為鉆研經(jīng)籍的人對經(jīng)籍也有荒疏的地方啊。

　　學(xué)習(xí)

　　歌，是拉長聲調(diào)表達(dá)心志的聲音。舞，是用種種姿態(tài)表達(dá)心志的動作。

　　原文：

　　[增訂四]戴震語可參觀毛奇齡《西河詩話》卷四：“在曹侍郎許，見南宋范必允詩序，有云：‘文人之相輕也，始則忮（zhi‵嫉妒）之，繼則苛之，吹毛索瘢（banˉ傷疤），惟恐其一語之善、一詞之當(dāng)，曲為擠抑，至于無余，無余而后已。夫鄭詩未嘗淫也，聲淫耳。既目為淫，則必拗曲揉枉以實(shí)己之說；鄭詩之不淫者，亦必使其淫而后快，鄭人之不淫者，亦必使其淫而后快。文人相輕，何以異是！’云云。始知前人亦早有為是言者。”南宋范氏語未識何出，毛氏蓋借以攻朱熹耳。

　　譯文：

　　[增訂四]戴震的話可參照毛奇齡《西河詩話》卷四：“在曹侍郎那里，見到南宋范必允詩序，寫到：文人之間相互傾世，開始是嫉妒，然后是苛求，吹毛索瘢，唯恐有一句話說得好，一個(gè)詞用得當(dāng)，變著法擠兌抑制，到毫無余地的地步，毫無余地才算完事。鄭詩并不淫靡，鄭地的音樂淫靡。既然把鄭詩視為淫詩，就一定進(jìn)行歪曲來證實(shí)自己的觀點(diǎn)；鄭詩里面不淫靡的，也一定把它解說成淫詩而后快，鄭人里面不淫亂的，也一定把他們說成淫亂的人才高興。文人之間相互輕視，和這有什么區(qū)別！”等等。南宋范氏的話不知道出自何處，毛奇齡不過是拿來攻擊朱熹罷了。

　　學(xué)習(xí)

　　文人之相輕也，始則忮（zhi‵嫉妒）之，繼則苛之，吹毛索瘢（banˉ傷疤）。

　　原文：

　　傅毅《舞賦》托為宋玉曰：“論其詩，不如聽其聲，聽其聲，不如察其形”，襄王曰：“其如鄭何！”即謂鄭聲淫，而鄭舞依聲動容，亦不免淫。聲之準(zhǔn)言，亦猶舞之準(zhǔn)聲。夫洋洋雄杰之詞不宜“詠”以靡靡滌濫之聲，而度以桑、濮之音者，其詩必情詞佚蕩，方相得而益彰。不然，合之兩傷，如武夫上陣而施扮黛，新婦入廚而披甲胄、物乖（違背）攸（所）宜，用途其器。汪士鐸《汪梅村先生集》卷五《記聲詞》之二：“詩自為詩，詞也：聲自為聲，歌之調(diào)也，非詩也，調(diào)之淫哀，雖莊雅無益也?！稑酚洝分崱⑿l(wèi)、宋、齊之音，《論語》之‘鄭聲’，皆調(diào)也，如今里俗之昆山、高平、弋陽諸調(diào)之類。昆山嘽緩曼衍，故淫；高平高亢簡質(zhì)，故悲；弋陽游蕩浮薄，故怨；聆其聲，不聞其詞，其感人如此，非其詞之過也”；并舉古樂府中“曲”、“調(diào)”為例。實(shí)與戴氏同歸，說較邃密耳。然亦有見于分、無見于合也。“調(diào)”即“淫”乎，而歌“莊雅”之“詞”，其“聲”必有別于歌佻褻之“詞”，“聲”之“淫”必因“詞”之佻（tiaoˉ輕薄）若莊而有隆有殺、或肆或斂；“調(diào)”即“悲”乎，而歌歡樂之“詞”，其“聲”必有別于歌哀戚之“詞”，“聲”之“悲”必因“詞”之哀若樂而有乘有除、或生或克。正猶吳語調(diào)柔，燕語調(diào)剛，龔自珍《己亥雜詩》所謂“北俊南靡氣不同”也：顧燕人款曲，自有其和聲軟語，剛中之柔也，而吳人怒罵，復(fù)自有其厲聲疾語，又柔中之剛矣?！扒?、“調(diào)”與“詞”固不相準(zhǔn)（標(biāo)準(zhǔn)），而“詞”與“聲”，則當(dāng)別論。譬如《西廂記》第二本《楔子》惠明“舍著命提刀仗劍”唱《耍孩兒》，第二折紅娘請張生赴“鴛鴦帳”、“孔雀屏”，亦唱《耍孩兒》，第四本第三折鶯鶯“眼中流血、心內(nèi)成灰”，又唱《耍孩兒》；情詞雖異而“曲”“調(diào)”可同也。脫出之歌喉，則鶯鶯之《耍孩兒》必帶哭聲，而紅娘之《耍孩兒》必不然，惠明之《耍孩兒》必大不然；情“詞”既異則“曲”、“調(diào)”雖同而歌“聲”不得不異?！案柙佈浴闭?，此之謂也。《文心雕龍·樂府》篇曰：“詩為樂心，聲為樂體”；此《正義》所謂“初作樂者，準(zhǔn)詩而為聲”也，今語曰“上譜”。趙德麟《侯鯖錄》卷七記王安石語：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”；如今先撰腔子，后填詞，卻是‘永依聲’也”：《朱子語類》卷七八：“古人作詩，自道心事；他人歌之，其聲之長短清濁，各依其詩之語言。今人先安排腔調(diào)，造作語言合之，則是‘永依聲，也”；此《正義》所謂“聲既成形，須依聲而作詩”也，今語曰“配詞”?？资枭w兼及之。

　　譯文：

　　傅毅《舞賦》假托為宋玉說：“談?wù)摚ㄒ粋€(gè)人或地域的）詩，不如聆聽他們的音樂，聆聽音樂，不如欣賞他們的舞蹈”，襄王說：“那鄭地的（詩、音樂、舞蹈）怎么評價(jià)？”就是說鄭地的音樂淫靡，而鄭地的舞蹈根據(jù)音樂來確定姿態(tài)，也不免于淫靡。聲律的依據(jù)是語言文字，正如舞蹈的依據(jù)是聲律。氣魄宏大的詞不應(yīng)用柔弱、頹靡或節(jié)奏疾速短促的音樂來“詠”，那么猜測桑間濮上的音樂，它們的詩句一定情詞放佚浪蕩，才相得益彰。不那樣的話，合在一起就會互相傷害。如同武夫要上陣卻擦胭抹粉，新媳婦下廚卻頂盔摜甲，器物乖離了所適合的用途，用法不適合器物的功用。汪士鐸《汪梅村先生集》卷五《記聲詞》之二：“詩之所以是詩，主要是因?yàn)檎Z言文字；聲律之所以是聲律，是因?yàn)楦枨囊粽{(diào)，并不是詩。音調(diào)如果淫靡哀怨，即使是（文辭）莊重典雅也于事無補(bǔ)?！稑酚洝防锩娴摹?、衛(wèi)、宋、齊各地的音樂，《論語》的“鄭聲”都是調(diào)。就像現(xiàn)在民間的昆山、高平、弋陽各種調(diào)之類。昆山調(diào)柔和舒緩，所以淫靡；高平調(diào)高亢簡潔質(zhì)樸，所以悲涼；弋陽調(diào)游蕩浮薄，所以可以諷怨。光聽聲調(diào)，不聽文辭，就如此打動人心，不是文辭的過錯(cuò)啊”，并且列舉古樂府中的“曲”、“調(diào)”為例。實(shí)際上和戴震的觀點(diǎn)一致，論述的更加精密細(xì)致罷了。然而也是看到了他們之間的區(qū)別，沒有看到共同之處。即使“聲調(diào)”是“淫靡”的，但是唱“莊重典雅”的“歌詞”，它的發(fā)出的“聲”也一定有別于唱輕佻褻慢的“歌詞”?！奥曊{(diào)”的“淫靡”一定會因?yàn)椤案柙~”的輕佻或莊重而有增有減，或是更加恣肆或是變得收斂；“聲調(diào)”即使是“悲”的，但是唱?dú)g樂的“歌詞”，它的“聲音”也一定有別于唱哀怨悲戚的“歌詞”，“聲音”的“悲”必定會因?yàn)椤霸~”的悲哀或歡樂而放大或縮小，起到相生或者相克的效果。正像南方語調(diào)溫柔，北方語調(diào)剛硬，龔自珍《己亥雜詩》所說的“北俊南靡氣不同”啊；北方人殷勤應(yīng)酬的時(shí)候，自然會有溫和柔軟的語氣，這是剛硬中的溫柔，而南方人發(fā)怒罵人，也自然會有嚴(yán)厲快速的語氣，這又是溫柔中的剛硬了。“曲”、“調(diào)”與“詞”固然不能相互衡量，而“詞”與“聲”，則應(yīng)該區(qū)別對待。譬如《西廂記》第二本《楔子》惠明“舍著命提刀仗劍”唱《耍孩兒》，第二折紅娘請張生赴“鴛鴦帳”、“孔雀屏”，也唱《耍孩兒》，第四本第三折鶯鶯“眼中流血、心內(nèi)成灰”，又唱《耍孩兒》；感情文辭不同而“曲”“調(diào)”可以一樣。從歌喉表現(xiàn)上，則鶯鶯唱的《耍孩兒》一定帶哭聲，但是紅娘唱的《耍孩兒》一定不這樣，惠明的《耍孩兒》一定大不一樣；表現(xiàn)感情的“文辭”已經(jīng)不一樣了，那么“曲”、“調(diào)”雖然一樣但是歌的“聲”不得不存在差異?！案柙佈浴闭f的就是這個(gè)??！《文心雕龍·樂府》篇里面說：“詩篇是樂府的核心，聲調(diào)是樂府的形式?！边@就是《毛詩正義》所說的“最早創(chuàng)作樂曲的人，把詩歌作為譜曲的依據(jù)；”用現(xiàn)代話說就是“上譜”。趙德麟《侯鯖錄》第七卷記載王安石的話:“古代的歌曲，都是現(xiàn)有歌詞，后來配樂，所以說：‘詩是抒發(fā)作者志向的樂章，是需要長久歌詠的，五聲是依附于所歌詠的詩的，使用十二律和五聲合于節(jié)奏'；現(xiàn)在先設(shè)計(jì)腔調(diào)，然后填詞，使文辭配合腔調(diào)，卻成了文辭依附于曲譜”；《朱子語類》第七十八卷：“古人作詩，是表達(dá)自己的信使；他人歌唱這首詩，聲調(diào)的悠長短促清越雄渾，都是根據(jù)這首詩的語言。現(xiàn)在的人先確定唱腔的語調(diào)，然后撰寫文辭配合語調(diào)，就成‘文辭依附于曲譜'了”；這就是《毛詩正義》所說的“樂譜已經(jīng)定型了，必須依照樂譜來創(chuàng)作詩歌”，用今天的話來說就是“配詞”，孔穎達(dá)的疏義都論述到了。

　　學(xué)習(xí)

　　古之歌者，皆先有詞，后有聲。（王安石）

　　先撰腔子，后填詞，卻是“永依聲”，即：配詞。

　　原文：

　　[增訂四]況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷四：“‘意內(nèi)言外’，詞家之恒言也?！俄崟e要》引作‘音內(nèi)言外’，當(dāng)是所見宋本如是，以訓(xùn)詩詞之‘詞’，于誼殊優(yōu)。凡物在內(nèi)者恒先，在外者恒后；詞必先有調(diào)而后以詞填之，調(diào)即‘音’也?！奔赐醢彩⒅祆渌^“填詞”是“永依聲”也。

　　譯文：

　　[增訂四]況周頤《蕙風(fēng)詞話》第四卷：“語詞字義與形聲的關(guān)系”是詞人經(jīng)常說到的。《韻會舉要》引用的時(shí)候引用為‘音內(nèi)言外’，應(yīng)當(dāng)是所見到的宋代版本就是這樣的，用來解釋詩詞之“詞”，在意義上非常精當(dāng)。大凡事物都是本質(zhì)在先，外表在后；詞也必須是先有調(diào)而后填詞，“調(diào)”就是“音”。就是王安石、朱熹所說的“填詞”是“詠依聲”啊。

　　原文：

　　《正義》后半更耐玩索，于詩與樂之本質(zhì)差殊，稍能開宗明義。意謂言詞可以飾偽違心，而音聲不容造作矯情，故言之誠偽，聞音可辨，知音乃所以知言。蓋音聲之作偽較言詞為稍難，例如哀啼之視祭文、挽詩，其由衷立誠與否，差易辨識；孔氏所謂“情見于聲，矯亦可識”也。《樂記》云：“唯樂不可以為偽；樂者心之動也，聲者樂之象也”；《孟子·盡心》：“仁言不如仁聲之入人深也”；《呂氏春秋·音初》：“君子小人，皆形于樂，不可隱匿”；譚峭《化書·德化》：“衣冠可詐，而形器不可詐，言語可文，而聲音不可文?！苯砸?strong>聲音為出于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，親切而無介，是以言雖被“心聲”之目，而音不落言詮，更為由乎衷、發(fā)乎內(nèi)、昭示本心之聲，《樂緯動聲儀》所謂：“從胸臆之中而徹太極”(《玉函山房輯佚書》卷五四)。古希臘人談藝，推樂最能傳真像實(shí)，徑指心源，袒襮衷蘊(yùn)。

　　譯文：

　　《毛詩正義》的后半部分更經(jīng)得起玩味探索，對于詩和樂的本質(zhì)差別，能夠稍微闡明宗旨說明意義。大意是說言辭可以裝飾偽裝的與內(nèi)心不一致，但是音樂卻不容故意造作，違背感情，所以言辭的真誠或者虛偽，聽音樂就能分辨出來，聽懂音樂是讀懂語言的手段。因?yàn)橐魳仿曊{(diào)上作偽比在言辭上作偽難度稍大。例如哀號哭泣和祭文、挽詩比起來，是否是真誠地發(fā)自內(nèi)心，更容易分辨識別；這就是孔穎達(dá)所說的“通過聲音表達(dá)感情，如果不是發(fā)自內(nèi)心，能夠分辨出來”啊?！稑酚洝氛f：只有音樂室不能作偽的，音樂是內(nèi)心活動的表現(xiàn)，聲音是音樂的表現(xiàn)形式”；《孟子·盡心》：“仁義的語言不如仁義的音樂對人的影響程度深刻?！薄秴问洗呵铩ひ舫酢罚骸熬雍托∪?，都通過音樂有所表現(xiàn)，不能藏匿”；譚峭《化書·德化》：“人可以在著裝上對別人進(jìn)行欺騙，但是人的儀態(tài)是不能作偽的，人的語言可以掩飾，但是聲音去不能掩飾?！倍颊J(rèn)為聲音是出自人內(nèi)心最真實(shí)的想法。在人的內(nèi)心特別深入，直入便捷而不迂回，親近貼切而沒有隔閡，所以語言雖然被視為“心聲”的表現(xiàn)，但是音樂不假借言語來詮釋，更是有胸中產(chǎn)生，在心中發(fā)源，昭示本心的聲音，《樂緯動聲儀》所說的：“從內(nèi)心之中（產(chǎn)生）而遍布宇宙”(《玉函山房輯佚書》卷五四).古希臘人論述藝術(shù)，首推音樂最能傳遞真實(shí)想法，直指內(nèi)心本源，表現(xiàn)心中蘊(yùn)含。

　　學(xué)習(xí)

　　言詞可以飾偽違心，音聲不容造作矯情。

　　情見于聲，矯亦可識。

　　唯樂不可以為偽。

　　仁言不如仁聲之入人深?！睹献印けM心》

　　君子小人，皆形于樂，不可隱匿。《呂氏春秋·音初》

　　聲音為出于人心之至真。

　　音，更為由乎衷、發(fā)乎內(nèi)、昭示本心之聲。

　　樂最能傳真像實(shí)。（古希臘人談藝）

　　原文：

　　[增訂三]德國浪漫主義論師稱聲音較言語為親切：“人心深處，情思如潛波滂沛，變動不居。以語言舉數(shù)之、名目之、抒寫之，不過寄寓于外物異體；音樂則動中流外，自取乎己，不乞諸鄰者也”。

　　譯文：

　　德國的浪漫主義理論家聲稱聲音比語言更加親近貼切：“人的內(nèi)心深處，思想情感如同潛流一樣波瀾壯闊，變動不居。用語言來列舉它們、定義它們、抒寫他們，不過是寄托于外物來表現(xiàn)；音樂則是內(nèi)心涌動流露于外，取自自身，不必向鄰居求乞了”。

　　學(xué)習(xí)

　　德國浪漫主義理論家稱，聲音較言語為親切。音樂動中流外，自取乎己。

　原文：

　　近代叔本華越世高淡，謂音樂寫心示志，透表入里，遺皮毛而得真質(zhì)。胥足為吾古說之箋釋。雖都不免張皇幽渺，要知情發(fā)乎聲與情見乎詞之不可等同，毋以詞害意可也。僅據(jù)《正義》此節(jié)，中國美學(xué)史即當(dāng)留片席地與孔穎達(dá)。不能纖芥弗遺，豈得為邱山是棄之借口哉？

　　譯文：

　　近代叔本華超越一代地高談闊論，說音樂描畫心態(tài)顯示志向，透過表面直入內(nèi)里，拋棄了皮毛得到了本質(zhì)。這足以作為我國的古代理論的箋釋。即使都不免于闡發(fā)張揚(yáng)的過于深妙精微，我們只需要扼要地知道用聲音表達(dá)感情和用語言表達(dá)感情不能等同，不要以辭害意就可以了。僅僅根據(jù)《毛詩正義》這一節(jié)，中國美學(xué)史就應(yīng)該留一席之地給孔穎達(dá)。不能任何細(xì)微之處都不遺漏，怎么能作為把山丘都遺棄的借口呢！

　　學(xué)習(xí)

　　音樂寫心示志，透表入里，遺皮毛而得真質(zhì)。（叔本華）

　　五 關(guān)雎(四)·舉為觸物以起

　　原文：

　　《關(guān)雎·序》：“故詩有六義焉：……二曰賦，三曰比，四曰興?！卑础芭d”之義最難定。 [增訂一]《論語·陽貨》：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”；孔安國《注》：“興、引譬連類”，劉寶楠《正義》：“賦、比之義，皆包于興，故夫子止言‘興’?！狈颉?strong>賦、比、興”之“興”謂詩之作法也；而“興、觀、群、怨”之“興”謂詩之功用，即《泰伯》：“興于詩，立于禮，成于樂” 之“興”。詩具“興”之功用者，其作法不必出于“興”。孔注、劉疏淆二為一。劉勰《文心雕龍·比興》：“比顯而興隱?！?strong>興’者、起也?！?strong>起情者，依微以擬議，……環(huán)譬以托諷?！d之托喻，婉而成章?！笔恰芭d”即“比”，均主“擬議”、“譬”、“喻”：“隱”乎“顯”乎，如五十步之于百步，似未堪別出并立，與“賦”、“比”鼎足驂（canˉ駕車三匹馬）靳（吝惜）也。六義有“興”，而毛、鄭輩指目之“興也”則當(dāng)別論。劉氏不過依傍毛、鄭，而強(qiáng)生“隱”“顯”之別以為彌縫，蓋毛、鄭所標(biāo)為“興”之篇什泰半與所標(biāo)為“比”者無以異爾。胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語：“索物以托情，謂之‘比’；觸物以起情，謂之‘興’；敘物以言情，謂之‘賦’。”頗具勝義。“觸物”似無心湊合，信手拈起，復(fù)隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同“索物”之著意經(jīng)營，理路順而詞脈貫。惜著語太簡，茲取他家所說佐申之。項(xiàng)安世《項(xiàng)氏家說》卷四：“作詩者多用舊題而自述己意，如樂府家‘飲馬長城窟’、‘日出東南隅’之類，非真有取于馬與日也，特取其章句音節(jié)而為詩耳?！稐盍η访烤浣宰阋粤?，《竹枝詞》每句皆和以竹枝，初不于柳與竹取興也?！锻酢穱L(fēng)以‘揚(yáng)之水，不流束薪’賦戍甲之勞；《鄭》國風(fēng)以‘揚(yáng)之水，不流束薪’賦兄弟之鮮。作者本用此二句以為逐章之引，而說詩者乃欲即二句之文，以釋戍役之情，見兄弟之義，不亦陋乎！大抵說詩者皆經(jīng)生，作詩者乃詞人，彼初未嘗作詩，故多不能得作詩者之意也”。朱熹《詩集傳》注：“比者，以彼物比此物也。……興者，先言他物以引起所詠之詞也”：《朱子語類》卷八0：“《詩》之‘興’全無巴鼻，后人詩猶有此體。如：‘青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地問，忽如遠(yuǎn)行客。’又如：‘高山有涯，林木有枝；憂來無端，人莫之知’；‘青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道’?！迸c項(xiàng)氏意同，所舉例未當(dāng)耳，倘曰：“如竇玄妻《怨歌》：‘煢煢白兔，東走西顧。衣不如新，人不如故’；或《焦仲卿妻》：‘孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，……”，則較切矣。

　　譯文：

　　《關(guān)雎·序》：“所以詩有六義：……第二叫賦，第三叫比，第四叫興?！弊髡甙?，“興”的定義最難確定。[增訂一]《論語·陽貨》：“《詩經(jīng)》可以激抒發(fā)情志，可以觀察社會與自然，可以結(jié)交朋友，可以諷諫怨刺不平之事?！笨装矅蹲ⅰ罚骸芭d，就是援引相類似的例證來說明事理?！眲氶墩x》：“賦和比的含義，都包含在‘興’里面，所以孔夫子只說‘興’?！薄百x、比、興”理念的“興”說的是詩的創(chuàng)作方法；而“興、觀、群、怨”理面的“興”說的是詩的功用，就是《泰伯》：“興于詩，立于禮，成于樂（人的修養(yǎng)，開始于學(xué)詩，自立于學(xué)禮，完成于學(xué)樂）?！?里面所說的“興”。具有“興”功用的詩，創(chuàng)作方法不一定是“興”?？追f達(dá)的注、劉寶楠的疏把兩者混淆成一個(gè)了。劉勰《文心雕龍·比興》：類比很明顯，托物起興比較隱晦?！芭d”，就是起興的意思?！蛭锲鹋d的，依靠含義微隱的事物來寄托情意。……用委婉的譬喻來寄托用意的意思。……起興的寄托諷喻，措辭委婉而又自然成章?！彼浴芭d”就是“比”，主要特征都是“擬議”、“譬”、“喻”：“隱晦”啊“明顯啊”，就像五十步和一百步的區(qū)別，好像不能區(qū)分明顯取得并立，和“賦”、“比”鼎足而三成為三馬駕車的局面。六義有“興”，而毛亨、鄭玄這些人所指的“興”應(yīng)該另當(dāng)別論。劉勰不過是依傍毛亨、鄭玄，勉強(qiáng)區(qū)分出（比和興）在“隱”“顯”方面的差別進(jìn)行彌縫，實(shí)際上毛亨、鄭玄認(rèn)為是“興”的篇章大半和認(rèn)為是“比”的篇章沒有差別。胡寅《斐然集》第十八卷《致李叔易書》記載李仲蒙的話：“挑選事物來烘托感情，稱為‘比’；用觸手可得的事物來抒發(fā)感，稱之為‘興’；描寫事物來抒情，稱之為‘賦’?！碧貏e有高明之處?！坝|物”像是無心湊合，信手拈起，又隨手放下，和后文有依附但卻沒有銜接關(guān)系，不同于“索物”那樣著意經(jīng)營，貫思路順暢，詞氣貫通?？上д撌龅恼Z言太簡略了，在這里采用其他人的論述來幫助申說。項(xiàng)安世《項(xiàng)氏家說》第四卷：“作詩的人經(jīng)常用舊題目來抒發(fā)自己的想法，如樂府家‘飲馬長城窟’、‘日出東南隅’之類，并不是真的取象于馬或者太陽，只不過是取它的語句音節(jié)來作詩罷了，《楊柳枝曲》每句都寫到柳枝，《竹枝詞》每句都涉及竹枝，本來就不是用楊柳和竹枝來起興。《王》國風(fēng)用‘揚(yáng)之水，不流束薪（激揚(yáng)的流水，沖不走成捆荊條。）’來表達(dá)從軍的勞苦；《鄭》國風(fēng)以‘揚(yáng)之水，不流束薪（激揚(yáng)的流水，沖不走成捆荊條。）’賦兄弟之間的感情，作者本來是用這兩句作為每一章的引子，而解說詩的人卻想用這兩句來解釋戍守服役的心情，表現(xiàn)兄弟之間的情意，不是太鄙陋了！大凡論述詩的人都是研治經(jīng)學(xué)的書生，創(chuàng)作詩歌的是詞人，他們原本沒有創(chuàng)作過詩歌，所以多數(shù)不能領(lǐng)會作詩人的意圖?！敝祆洹对娂瘋鳌纷ⅲ骸氨?，就是用那個(gè)東西來類比這個(gè)東西?！d，先說別的東西來引出所歌詠的詞”；《朱子語類》第八十卷：“《詩經(jīng)》的‘興’完全沒有來由，后人的詩還有這種體裁，譬如：‘青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客（山上古柏青青，澗中眾石磊磊，生于天地之間的人，像出遠(yuǎn)門的旅人那樣，匆匆忙忙，跑回家去。）?！秩纾骸呱接醒模帜居兄?；憂來無端，人莫之知（高高的山峰也有頂端，郁郁的林里有枝葉，憂愁卻來得沒有緣由，沒有人知道為什么）’；‘青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道（河畔的情操綿綿不絕，正如我對遠(yuǎn)方良人的思念）’?！焙晚?xiàng)安世的用意相同，不過是所舉的例子不恰當(dāng)罷了，如果說：“譬如竇玄妻《怨歌》：‘煢煢白兔，東走西顧。衣不如新，人不如故（孤苦的白兔，往東去卻又往西顧。舊的衣服不如新的好，人還是舊人更勝新人）’；或者《焦仲卿妻》：‘孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，……（孔雀向東南方向飛去，飛上五里便徘徊一陣。十三歲就會織精美的白絹）”，就更貼切了。

　　學(xué)習(xí)

　　詩 可以興，可以觀，可以群，可以怨。即可以抒發(fā)感情，可以觀察社會，可以交友，可以怨諷。

　　賦、比、興之“興”，是詩之作法；興、觀、群、怨”之“興”，是詩之功用。

　　賦、比之義，皆包于興。比顯而興隱?！芭d”者，起也，起于情者。

　　敘物以言情，謂之“賦”；索物以托情，謂之“比”；觸物以起情，謂之“‘興”。

　　比者，以彼物比此物也。興者，先言他物 以引起所詠之詞。

　　原文：

　　[增訂四]《太平御覽》卷八00引《古艷歌》：“孔雀東飛，苦寒無衣，為君作妻”，較《焦仲卿妻》起句更為突出孑立。余嘉錫《論學(xué)雜著》六五九頁：“桓帝初童謠：‘城上烏，尾畢逋（buˉ逃亡）。公為吏，子為徒’云云，‘城上’二語，乃詩中之比興，以引起下文，猶‘孔雀東南飛’云云也”；當(dāng)只曰“乃詩中之興”，著“比”字似贅。

　　譯文：

　　[增訂四]《太平御覽》第八百卷引用《古艷歌》：“孔雀東飛，苦寒無衣，為君作妻（孔雀向東飛，受苦受凍沒有衣服，嫁給您作妻子）”，較《焦仲卿妻》起句更為突出獨(dú)立。余嘉錫《論學(xué)雜著》第六百九十五頁：“漢桓帝初年的童謠城上烏，尾畢逋。公為吏，子為徒（城頭的烏鴉，尾巴擺來擺去，父親已經(jīng)擔(dān)任軍中的將帥官佐，兒子又參軍服役。）’等等，‘城上’這兩句話，就是《詩經(jīng)》中的比興手法，用來引起下文，如同‘孔雀東南飛’等等”；應(yīng)該只說“是（詩經(jīng)）中的興”，加上“比”字就顯得多余了。

　　學(xué)習(xí)

　　桓帝初童謠：城上烏，尾畢逋（buˉ逃亡）。公為吏，子為徒。前面兩句，是興。說城上的烏鴉，尾巴不停地?cái)[。以此引起下文：父親已是軍官，兒子又來當(dāng)兵。

　　原文：

　　徐渭《青藤書屋文集》卷十七《奉師季先生書》：“《詩》之‘興’體，起句絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風(fēng)一類。今之南北東西雖殊方，而婦女、兒童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所謂《竹枝詞》，無不皆然。此真天機(jī)自動，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者?！苯陨钣械糜诟柙娭恚蚩梢躁U“觸物起情”為“興”之旨?xì)e。

　　譯文：

　　 徐渭《青藤書屋文集》第十七卷《奉師季先生書》：“《詩經(jīng)》的‘興’這種體例，開始的語句根本沒有用意，自古以來樂府都這樣。樂府應(yīng)該是采集的民俗的歌謠，正如古代的國風(fēng)一類。當(dāng)今南北東西雖然分屬不同地域，但是婦女、兒童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，像所說的《竹枝詞》，都是這樣。這是真正的天機(jī)自動，觸物發(fā)聲，來開啟下面想表達(dá)的感情，默默體會也自有妙處，絕不是能用意義來闡述的?！倍紝υ姼璧囊?guī)律深有體會，或者可以用來闡發(fā)“興”是“觸物起情”的意旨了。

　　學(xué)習(xí)

　　《詩》之“興”體，起句絕無意味，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情。

　　原文：

　　[增訂一]閻若璩《潛邱札記》卷二駁朱彝尊《與顧寧人書》解《采苓》之穿鑿，因謂首章以“采苓采苓”起，下章以“采苦采苦”起，乃“韻換而無意義，但取音節(jié)相諧”。亦如徐渭之言“起句絕無意味”也。

　　譯文：

　　[增訂一]閻若璩《潛邱札記》第二卷駁斥朱彝尊《與顧寧人書》解讀《采苓》穿鑿附會之處，說第一章用“采苓采苓”起頭，下一章用“采苦采苦”起頭，是“為了音韻的轉(zhuǎn)換沒有實(shí)際意義，只是音節(jié)和諧罷了”，也就像徐渭的觀點(diǎn)“開頭的語句根本沒有意義”。

　　原文：

　　曹植《名都篇》：“名都多妖女，京洛出少年。寶劍直千金，……”下文皆言“少年”之豪俠，不復(fù)以只字及“妖女”；甄后《塘上行》：“蒲生我池中，其葉何離離！傍能行仁義，……”，下文皆言遭讒被棄，與蒲葦了無瓜葛。又如漢《鐃歌》：“上邪！我欲與君相知、長命無絕衰?！?；“上邪”二字殊難索解，舊釋謂“上”、天也，乃指天為誓，似不知而強(qiáng)為之詞。脫“上邪”即同“天乎！”，則按語氣當(dāng)曰：“天乎！胡我與君不得相知、長命無絕衰！”或曰：“天乎！鑒臨吾二人欲相知，長命無絕衰！”，方詞順言宜。故竊疑“上邪”亦類《鐃歌》另一首之“妃呼稀”，有聲無義，特發(fā)端之起興也。兒歌市唱，觸耳多然?！睹髟娋C》卷一00載兒謠：“貍貍斑斑，跳過南山”云云，即其一例，余童時(shí)鄉(xiāng)居尚熟聆之。聞寓樓庭院中六七歲小兒聚戲歌云：“一二一，一二一，香蕉蘋果大鴨梨，我吃蘋果你吃梨”；又歌云：“汽車汽車我不怕，電話打到姥姥家。姥姥沒有牙，請她啃水疙瘩，哈哈！哈哈！”；偶睹西報(bào)載紐約民眾示威大呼云：“一二三四，戰(zhàn)爭停止！五六七八，政府倒塌！”?！捌?、電話”以及“一二一”若“一二三四”等，作用無異“妖女”、“池蒲”、“上邪”，功同跳板，殆六義之“興”矣?！度倨分腥纭?strong>匏（pao′匏葫蘆）有苦葉”：“交交黃鳥止于棘”之類，托“興”發(fā)唱者，厥（jue′他的）數(shù)不繁。毛、鄭詮為“興”者，凡百十有六篇，實(shí)多“賦”與“比”；且命之曰“興”，而說之為“比”，如開卷之《關(guān)雎》是。說《詩》者昧于“興”旨，故每如項(xiàng)安世所譏“即文見義”，不啻王安石《字說》之將“形聲”、“假借”等字作“會意”字解。即若前舉兒歌，茍列《三百篇》中，經(jīng)生且謂：蓋有香蕉一枚、蘋果二枚、梨一枚也；“不怕”者，不辭辛苦之意，蓋本欲乘車至外婆家，然有電話可通，則省一番跋涉也。鼷（xiˉ小家鼠）鉆牛角尖乎？抑蟻穿九曲珠耶？毛先舒《詩辨坻》卷一曰：“詩有賦、比、興三義，然初無定例。如《關(guān)雎》，毛《傳》，朱《傳》俱以為‘興’。然取其‘摯而有別’，即可為‘比’；取‘因所見感而作’，即可為‘賦’。必持一義，深乖通識。”即隱攻毛、鄭輩言“興”之不足據(jù)耳。

　　譯文：

　　曹植《名都篇》：“名都多妖女，京洛出少年。寶劍直千金，……（名都盛產(chǎn)艷麗的美女，洛陽更有風(fēng)度翩翩的少年。佩帶的寶劍價(jià)值千金，……）”下面都描寫“少年”的豪俠，再也沒有半個(gè)字提及“妖女”；甄后《塘上行》：“蒲生我池中，其葉何離離！傍能行仁義，……”，甄后《塘上行》：“蒲生我池中，其葉何離離！傍能行仁義，……（蒲草長滿了水池，它們的葉子隱約相間。你的寬厚正直，……）”，下文都說遭受讒言被冷落，和蒲葦沒有半點(diǎn)瓜葛。又如《鐃歌》：“上邪！我欲與君相知、長命無絕衰。……（上邪！我渴望與你相知相惜，一直到生命的盡頭此情不減。）”；“上邪”這兩個(gè)字特別難于解釋，過去解釋為“上”就是上天，是指著上天發(fā)誓，這種說法好像是強(qiáng)不知以為知。如果“上邪”就等同于“天??！”，那按照語氣應(yīng)該說：“天啊，為什么不讓我和你相知相惜，直到生命的盡頭！”或者說：“蒼天啊，請明鑒我們兩個(gè)人要相知，直到生命的盡頭！”，這樣才詞順言宜。所以我竊以為“上邪”就向《鐃歌》另一首里的“妃呼稀”，有聲音無意義，只不過是詩歌開頭的起興罷了。兒歌和市井歌曲，這樣的例子觸手可得?！睹髟娋C》第一百卷載有兒歌：“貍貍斑斑，跳過南山”云云，就是其中一個(gè)例子，我小時(shí)候在家鄉(xiāng)居住的時(shí)候還經(jīng)常聽到。還聽到公寓樓院子里有六七歲的小孩聚在一起玩游戲唱歌：“一二一，一二一，香蕉蘋果大鴨梨，我吃蘋果你吃梨”；還有：“汽車汽車我不怕，電話打到姥姥家。姥姥沒有牙，請她啃水疙瘩，哈哈！哈哈！”；不經(jīng)意間看到西方報(bào)紙登載紐約民眾示威大呼“一二三四，戰(zhàn)爭停止！五六七八，政府倒塌！”?！捌?、電話”以及“一二一”和“一二三四”等，作用和“妖女”、“池蒲”、“上邪”沒有區(qū)別，就是起到跳板的作用，大概就是六義里面的“興”?！度倨分腥纭稗擞锌嗳~（葫蘆瓜有苦味葉）”：“交交黃鳥止于棘（交交黃鳥鳴叫著在棗樹枝上停下來。）”之類，依托“興”來起頭的，數(shù)量其實(shí)不多。毛亨、鄭玄認(rèn)定為“興”的，有一百零六篇，實(shí)際上多數(shù)是“賦”與“比”；況且有的認(rèn)定為“興”，但是解說的時(shí)候又解說為“比”，比如開篇的《關(guān)雎》就是。解釋《詩經(jīng)》的人不了解“興”的主旨，所以往往像項(xiàng)安世所嘲笑的“望文生義”，不亞于王安石《字說》里面將“形聲”、“假借”等字當(dāng)做“會意”字來解說。就像前面所列舉的兒歌，如果列入《三百篇》中，那些經(jīng)生就會說：應(yīng)該是有一枚香蕉、二枚蘋果、一枚梨；“不怕”就是不辭辛苦的意思，應(yīng)該是本來想坐車去外婆家，但是可以通電話，省了一番跋涉之苦。是鼷鼠鉆牛角尖呢，還是螞蟻穿九曲珠呢？毛先舒《詩辨坻》第一卷說：“《詩經(jīng)》里面的詩，有賦、比、興三種體例，但是一開始并無定例，像《關(guān)雎》，毛亨《傳》、朱熹《詩經(jīng)集傳》都認(rèn)為是‘興’。但是如果從‘摯而有別（感情真摯，但行為上保持距離）’這方面看來，就可以作為‘比’；如果從‘因所見感而作（借著看到的景物產(chǎn)生的感觸所作）’”，就可以認(rèn)定為‘賦’，非要定義為某一種，和通達(dá)的觀點(diǎn)差距很大啊?！本褪前蛋倒裘?、鄭玄等人對“興”的解說，認(rèn)為他們的說法不能成為后人的依據(jù)。

　　學(xué)習(xí)

　　名都多妖女，京洛出少年。寶劍直千金。（曹植《名都篇》）下文皆言“少年”之豪俠，不復(fù)以只字及“妖女”。

　　蒲生我池中，其葉何離離！傍能行仁義。（甄后《塘上行》）下文與蒲葦了無瓜葛。

　　上邪！我欲與君相知、長命無絕衰。（漢《鐃歌》） “上邪”二字難解。

　　上皆發(fā)端之起興也。如同兒歌：

　　貍貍斑斑，跳過南山?！睹髟娋C》

　　一二一，一二一，香蕉蘋果大鴨梨，我吃蘋果你吃梨。

　　一二三四，戰(zhàn)爭停止！五六七八，政府倒塌?。~約民眾示威）

　　六 關(guān)雎(五)

　　（一）丫叉句法

　　丫叉句法：承接句的次序與起句的次序錯(cuò)位。能避平板，使文章呈現(xiàn) 錯(cuò)綜流動、搖曳多姿的特色。

　　丫叉，拼音yā chā，交叉狀如丫形。

　　原文：

　　“窈窕淑女，君子好逑”；《傳》：“窈窕、幽閑也；淑，善”；《正義》：“淑女，已為善稱，則‘窈窕’，宜為居處：揚(yáng)雄云‘善心為窈，善容為窕’者，非也”。按《方言》作：“美心……美狀……”?！笆纭惫虨樯品Q，然心善未必狀美，揚(yáng)雄之說兼外表內(nèi)心而言，未可厚非，亦不必牽扯“居處”也。《序》云：“是以《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色，哀窈窕，思賢才。”哀”即愛，高誘注《呂氏春秋·報(bào)更》篇之“哀士”及《淮南子·說林訓(xùn)》之“哀其所生”，“皆曰：“‘哀’，愛也”；《漢書·鮑宣傳》上書諫寵幸董賢曰：“誠欲哀賢，宜為謝過天地”，訓(xùn)“愛”更明。鄭箋謂“哀”當(dāng)作“衷”，中心思念之意，義與“愛”通。

　　譯文：

　　 “窈窕淑女，君子好逑（那美麗賢淑的女子,是君子的好配偶。）”；《傳》：“，窈窕就是柔順?gòu)轨o，美麗，善良”；《正義》：“淑女，已經(jīng)稱贊（女子）品德善良了，那么‘窈窕’就應(yīng)該是舉止；揚(yáng)雄說‘窈是內(nèi)在美，窕是外在美’的說法，不正確”?！笆纭碑?dāng)然是稱贊善良，但是心善未必長得漂亮，揚(yáng)雄的說法兼及內(nèi)心和外表，未可厚非，也不一定要牽扯到舉止?！缎颉氛f：““所以《關(guān)雎》希望淑女和君子成為配偶，擔(dān)憂的是賢者上進(jìn)的途徑，不沉迷于外表，喜歡內(nèi)外兼美的女子，思念有才能的人才?！薄鞍А本褪菒?。高誘注解《呂氏春秋·報(bào)更》篇里面的“哀士”和《淮南子·說林訓(xùn)》里的“哀其所生”，“都說“‘哀’，就是愛的意思”；《漢書·鮑宣傳》上書勸諫寵幸董賢說：“如果真的喜歡董賢，就應(yīng)該為他向天地謝罪”，更加明顯地解釋為“愛”。鄭玄說“哀”應(yīng)當(dāng)是“衷”，是心中思念的意思，意義和“愛”相通。

　　學(xué)習(xí)

　　窈窕淑女，君子好逑。意思是：樂得淑女以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才。“哀”即愛。

　　窈窕、幽閑也；淑，善。

　　原文：

　　[增訂四]《老子》六九章：“故抗兵相加，哀者勝之”；王弼注：“哀者必相惜?！奔础鞍я厚弧敝鞍А薄⒂^六七章：“夫慈以戰(zhàn)則勝”；王注：“相憫而不避于難。”先秦古籍之“哀”，義每如后來釋書之“悲”；“哀勝”、“慈勝”同條共貫，亦猶“慈悲”連興矣。

　　譯文：

　　[增訂四]《老子》第六十九章：“所以規(guī)模相近的軍隊(duì)遇到一起，‘哀’兵會取勝”；王弼注解：“哀兵會互相憐惜?！本褪恰鞍я厚弧钡摹鞍А?。參考第六十七章：“慈愛，用它來征戰(zhàn)就勝利”；王弼注：“慈，就是士卒之間相互關(guān)愛就會不畏艱難。”先秦古籍里面的“哀”，含義往往等同后世做解釋書里面的“悲”；“哀勝”、“慈勝”事理相通，脈絡(luò)連貫，就像“慈悲”連在一起使用。

　　原文：

　　“哀窈窕”句緊承“不淫其色”句，“思賢才”句遙承“憂在進(jìn)賢”句，此古人修詞一法。如《卷阿》：“鳳凰鳴兮，于彼高岡：梧桐出兮，于彼朝陽；菶菶（bengˇ草木茂盛）萋萋, 雝（雍，和諧）雝喈喈（jieˉ和諧）”，以“菶菶”句近接梧桐而以“雝雝”句遠(yuǎn)應(yīng)鳳凰。《史記·老子、韓非列傳》：“鳥吾知其能飛，魚吾知其能游，獸吾知其能走；走者可以為罔（wangˇ沒有），游者可以為綸，飛者可以為矰（zengˉ拴繩的箭）”；謝靈運(yùn)《登池上樓》：“潛虬（qiu′有角的小龍）媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音；薄霄愧云浮，棲川慚淵沉”；杜甫《大歷三年春自白帝城放船出瞿塘峽》：“神女峰娟妙，昭君宅有無；曲留明怨惜，夢盡失歡娛”：亦皆先呼后應(yīng)，有起必承，而應(yīng)承之次序與起呼之次序適反。其例不勝舉，別見《全上古文》卷論樂毅《獻(xiàn)書報(bào)燕王》。古希臘談藝謂之“丫叉句法”，《關(guān)雎·序》中四語亦屬此類?！榜厚弧?、“賢才”、容德并茂，毛、鄭遺置“色”字，蓋未究屬詞離句之法耳?！蛾愶L(fēng)·陳門之池》：“彼美淑姬”，正“窈窕淑女”之謂；《漢書·王莽傳》上公卿大夫奏言：“公女漸漬德化，有窈窕之容”，邯鄲淳《孝女曹娥碑》：“窈窕淑女，巧笑倩兮”又“葩艷窈窕”，陸機(jī)《日出東南隅》：“窈窕多儀容”，謝靈運(yùn)《會吟行》：“肆呈窈窕容”，皆指姿容，足相發(fā)明。以“窈窕”與“淑”連舉，即宋玉《神女賦》所謂“既姽婳（guiˇhua‵嫻靜美好）于幽靜兮”，或杜甫《麗人行》所謂“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真”也。施山《姜露盒雜記》卷六稱“窈窕淑女”句為“善于形容。蓋‘窈窕’慮其佻（tiaoˉ輕薄）也，而以‘淑’字鎮(zhèn)之；‘淑’字慮其腐也，而以‘窈窕’揚(yáng)之”。頗能說詩解頤。

　　譯文：

　　“哀窈窕”這句緊接上句“不淫其色”，“思賢才”這句遙遙承接“憂在進(jìn)賢”這句，這是古人修詞的一種方法。如《卷阿》：“鳳凰鳴兮，于彼高岡：梧桐出兮，于彼朝陽；菶菶萋萋, 雝雝喈喈（鳳凰鳴叫，停在那邊高高的山岡。高岡上面生梧桐，面向東方迎朝陽。梧桐枝葉茂盛，鳳凰鳴聲悠揚(yáng)。）”，用“菶菶”近接梧桐用“雝雝”句這句話遠(yuǎn)遠(yuǎn)地呼應(yīng)鳳凰?！妒酚洝だ献?、韓非列傳》：“鳥，我知道它能飛；魚，我知道它能游；獸，我知道它能跑。會跑的可以織網(wǎng)捕獲它，會游的可制成絲線去釣它，會飛的可以用箭去射它?！敝x靈運(yùn)《登池上樓》：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音；薄霄愧云浮，棲川慚淵沉（沉潛的龍，姿態(tài)是多么的幽閑多么的美妙??！高飛的鴻鳥，聲音是多么的響亮多么的傳遠(yuǎn)?。∥蚁胍Ａ粼谔炜眨ㄊ诉M(jìn)功名），卻愧對天上的飛鴻；我想要棲息川谷（隱退沉潛），卻慚對深淵的潛龍。）”；杜甫《大歷三年春自白帝城放船出瞿塘峽》：“神女峰娟妙，昭君宅有無；曲留明怨惜，夢盡失歡娛（神女峰娟秀美妙，昭君宅若有若無；昭君的流傳下來樂曲表明了哀怨惋惜之情，神女夢醒失去了夢中的歡愉。）”：也都是先呼后應(yīng)，有起始就有承接，但是應(yīng)承的順序和起始呼應(yīng)的次序恰恰相反。這樣的例子不勝枚舉。另見《全上古文》卷論說樂毅的《獻(xiàn)書報(bào)燕王》。古希臘文藝?yán)碚摲Q這種現(xiàn)象為“丫叉句法”，《關(guān)雎·序》中四的四句話也屬于此類?！榜厚弧?、“賢才”、 容貌和品德都很美好，毛亨、鄭玄遺漏了“色”字，是不明白屬詞離句之法?！蛾愶L(fēng)·陳門之池》：“彼美淑姬（那個(gè)美麗賢惠的女子）”，正是“窈窕淑女”之謂；《漢書·王莽傳》上公卿大夫奏章說：“您的女兒深受道德感化，有漂亮的容貌”，謝靈運(yùn)《會吟行》：“肆呈窈窕容（酒肆店鋪中有容顏美麗的女子）”，都指的是姿態(tài)容貌，足以互相發(fā)明。把“窈窕”與“淑”連舉，就是宋玉《神女賦》所謂“既姽婳于幽靜兮（神態(tài)嫻雅，在幽靜處表現(xiàn)文靜，）”或者杜甫《麗人行》所謂“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真（姿態(tài)凝重神情高遠(yuǎn)文靜自然，）”。施山《姜露盒雜記》第六卷稱“窈窕淑女”這句詩為““善于形容。因?yàn)橹徽f‘窈窕’，怕是女子舉止輕佻，所以用‘淑’字來平衡一下；光說‘淑’又怕女子陳腐，所以用‘窈窕’來發(fā)揚(yáng)一下”。這種解釋特別能讓人感到會心一笑。

　　學(xué)習(xí)

　　丫叉句法，承接句次序與起句次序錯(cuò)位。能避平板，使文章呈現(xiàn) 錯(cuò)綜流動、搖曳多姿的特色。丫叉，（yā chā），交叉狀如丫形。

　　鳳凰鳴兮，于彼高岡：梧桐出兮，于彼朝陽；菶菶（bengˇ草木茂盛）萋萋, 雝（雍，和諧）雝喈喈（jieˉ和諧）。（《卷阿》）以“菶菶”句近接梧桐，以“雝雝”句遠(yuǎn)應(yīng)鳳凰。

　　鳥吾知其能飛，魚吾知其能游，獸吾知其能走；走者可以為罔（wangˇ網(wǎng)），游者可以為綸，飛者可以為矰（zengˉ拴繩的箭）?！妒酚洝だ献印㈨n非列傳》

　　潛虬（qiu′有角的小龍）媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音；薄霄愧云浮，棲川慚淵沉。謝靈運(yùn)《登池上樓》即：我想隱退，愧對飛鴻的浮云，愧對水下的潛龍。

　　神女峰娟妙，昭君宅有無；曲留明怨惜，夢盡失歡娛。杜甫《大歷三年春自白帝城放船出瞿塘峽》即：神女峰美妙，昭君宅若有若無，而昭君留下的曲，顯示出怨惜，神女的夢盡，失去了夢中的歡娛。

　　上述四例，都是先呼后應(yīng)，有起必承，但次序相反。這就是丫叉句法。

　　窈窕淑女。“窈窕”慮其佻（tiaoˉ輕薄），以“淑”鎮(zhèn)之；“淑”慮其腐，以“窈窕”揚(yáng)之。這種解釋，讓人一笑。

　?。ǘ┹氜D(zhuǎn)反側(cè)解

　　原文：

　　“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”?！秱鳌?、《箋》以“服”與“悠”皆釋為“思”，不勝堆床駢拇（大指）矣，“悠”作長、遠(yuǎn)解，亦無不可。何夜之長？其人則逮（dai‵及）！正復(fù)順理成章?！短綐犯肪硪粏虊舴扼笇m曲·寄遠(yuǎn)》：“飯不沾匙，睡如翻餅”，下句足以箋“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”也。

　　譯文：

　　“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)（追求卻沒法得到，白天黑夜便總思念她。在那常常的黑夜里，叫人翻來覆去難睡下。）”?！秱鳌贰ⅰ豆{》把“服”與“悠”都解釋為“思念”，不免床上疊床一樣多余，“悠”解釋為長、遠(yuǎn)，亦無不可。為什么夜長？正是因?yàn)槟莻€(gè)人啊！正好順理成章?！短綐犯肪硪粏虊舴扼笇m曲·寄遠(yuǎn)》：“飯不沾匙，睡如翻餅”，后一句足可以注解“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”

　　學(xué)習(xí)

　　求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。何夜之長？其人則逮（dai‵及）！即：就是因?yàn)槟莻€(gè)人啊。

　　輾轉(zhuǎn)反側(cè)，即：睡如翻餅?！短綐犯肪硪粏虊舴扼笇m曲·寄遠(yuǎn)》

　　七 卷耳·話分兩頭

　　原文：

　　《小序》謂“后妃”以“臣下“勤勞”，“朝夕思念”，而作此詩，毛、鄭恪遵無違。其說迂闊可哂，“求賢”而幾于不避嫌，朱熹辨之曰：“其言親匿，非所宜施”，是也；顧以為太姒（si‵丈夫之嫂）懷文王之詩，亦未渙然釋而怡然順矣。首章“采采卷耳”云云，為婦人口吻，談?wù)邿o異詞。第二、三、四章“陟彼崔嵬”云云，皆謂仍出彼婦之口，設(shè)想己夫行役之狀，則惑滋甚。夫“嗟我懷人”，而稱所懷之人為“我”——“我馬虺（huaiˇ毒蛇）隤（頹）、玄黃”，“我姑酌彼金罌（yingˉ小口大肚的瓶）、兕（si‵雌犀牛）觥（gongˉ酒器）”，“我仆痛矣”——葛龔莫辨，捍（搟）格難通。且有謂婦設(shè)想己亦乘馬攜仆、陟（zhi‵登高）岡飲酒者，只未逕謂渠變形或改扮為男子耳！胡承珙《毛詩后箋》卷一斡旋曰：“凡詩中‘我’字，有其人自‘我’者，有代人言‘我’者，一篇之中，不妨并見?！比缓我詳嘀渍轮拔摇背鰦D自道而二、三、四章之“我”為婦代夫言哉？實(shí)則涵泳本文，意義豁然，正無須平地軒瀾、直干添枝。作詩之人不必即詩中所詠之人，婦與夫皆詩中人，詩人代言其情事，故各曰“我”。首章托為思婦之詞，“嗟我”之“我”，思婦自稱也；“置彼周行”或如《大東》以“周行”為道路，則謂長在道涂，有同棄置，或如毛《傳》解為置之官位，則謂離家室而登仕途，略類陸機(jī)《代顧彥先婦答》：“游宦久不歸，山川修且闊”，江淹《別賦》：“君結(jié)綬兮千里，惜瑤草之徒芳。”二、三、四章托為勞人之詞，“我馬”、“我仆”、“我酌”之“我”，勞人自稱也；“維以不永懷、永傷”，謂以酒自遣離憂。思婦一章而勞人三章者，重言以明征夫況瘁，非女手拮據(jù)可比，夫?yàn)橐黄鞫鴭D為賓也。男女兩人處兩地而情事一時(shí)，批尾家謂之“雙管齊下”，章回小說謂之“話分兩頭”，《紅樓夢》第五四回王鳳姐仿“說書”所謂：“一張口難說兩家話，‘花開兩朵，各表一枝’”。如王維《隴頭吟》：“長安少年游俠客，夜上戍樓看太白。隴頭明月迥臨開，隴上行人夜吹笛。關(guān)西老將不勝愁，駐馬聽之雙淚流：身經(jīng)大小百余戰(zhàn)，麾下偏裨萬戶侯。蘇武身為典屬國，節(jié)旄落盡海西頭?！鄙倌陿巧峡葱牵c老將馬背聽笛，人異地而事同時(shí)，相形以成對照，皆在涼輝普照之下，猶“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”；老將為主，故語焉詳，少年為賓，故言之略。鮑照《東門吟》：“居人掩閨臥，行客夜中飯”；白居易《中秋月》：“誰人隴外久征戍?何處庭前新別離?失寵故姬歸院夜，沒蕃老將上樓時(shí)”；劉駕《賈客詞》：“賈客燈下起，猶言發(fā)已遲。高山有疾路，暗行終不疑?？鼙I伏其路，猛獸來相追。金玉四散去，空囊委路歧。揚(yáng)州有大宅，白骨無地歸。少婦當(dāng)此日，對鏡弄花枝”；陳陶《隴西行》：“可憐無定河邊骨，猶是春閏夢里人”；高九萬《清明對酒》：“日暮狐貍眠冢上，夜歸兒女笑燈前”(《中興群公吟稿》戊集卷四)；金人瑞《塞北今朝》：“塞北今朝下教場，孤兒百萬出長楊。三通金鼓搖城腳，一色鐵衣沉日光。壯士并心同日死，名王卷席一時(shí)藏。江南士女卻無賴，正對落花春晝長”(劉獻(xiàn)廷選《沉吟樓詩選》)：均此手眼，劉駕《詞》且直似元曲《朱砂擔(dān)》縮本。西方當(dāng)世有所謂“嗒嗒派”者，創(chuàng)“同時(shí)情事詩”體，余嘗見一人所作，詠某甲方讀書時(shí)，某處火車正過鐵橋，某屠肆之豬正鳴嗥。又有詩人論事物同時(shí)，謂此國之都方雨零，彼國之邊正雪舞，此洲初旭乍皦，彼洲驕陽可灼，四海異其節(jié)候而共此時(shí)刻氣。均不過斯法之充盡而加厲耳。小說中尤為常例，如《女仙外史》第二一回：“建文登舟潛去，唐賽兒興師南下，而燕王登基，乃是同一日之事，作者一枝筆并寫不得三處”；《紅樓夢》第九八回：“卻說寶玉成家的那一日，黛玉白日已經(jīng)昏暈過去，當(dāng)時(shí)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶欽的這個(gè)時(shí)辰”；《堂·吉訶德》第二編第五章敘夫婦絮語，第六章起曰：“從者夫妻說長道短，此際主翁家人亦正伺問進(jìn)言”云云；《名利場》中寫滑鐵盧大戰(zhàn)，結(jié)語最膾炙人口：“夜色四罩，城中之妻方祈天保夫無恙，戰(zhàn)場上之夫仆臥，一彈穿心，死矣”。

　　譯文：

　　《小序》認(rèn)為“后妃”因?yàn)椤俺枷隆扒趧凇保俺λ寄睢?，所以做了這首詩。毛亨、鄭玄都嚴(yán)格遵守這種解釋毫無違背。這種說法迂闊可笑，“求賢”到了幾乎不避男女之嫌的程度，朱熹判斷說：“言辭親昵，不是后妃和臣下之間應(yīng)該說的”，這種說法是正確的。所以他認(rèn)為是太姒懷念文王的詩歌，也沒有讓人覺得疑問一下子消失，解說特別順暢。第一章“采采卷耳（采呀采呀采卷耳）”等等，是女性的口吻，研究的人都沒有不同看法。第二、三、四章“陟彼崔嵬（攀那高高土石山）”云云，還都仍然說是那個(gè)女性說的，設(shè)想自己的丈夫服役的情形，可疑之處可就大了?！拔蚁肽钚纳先恕?，卻說我想念的人是“我”——“我的馬疲神頹喪、腿軟迷?！?，“我暫且先斟滿金壺、犀牛角形狀的酒杯”，“我的仆人生病了”——很難分辨，互相抵觸，固執(zhí)成見，不能變通。還有的人說詩中的女子設(shè)想自己也騎著馬帶著仆人、登上山崗飲酒，只不過沒有直接說她變形或者改扮成男人罷了！胡承珙《毛詩后箋》第一卷和稀泥說：“凡詩中‘我’字，有本人自稱‘我’的情形，也有替別人稱‘我’，在一篇詩中，也不妨兩種情況并存?！钡?，為什么就斷定第一章的“我”是出自婦人自道而二、三、四章的“我”就是婦人替丈夫說話呢？實(shí)際上深入領(lǐng)會這首詩，意義極其明顯，沒有必要平地起波瀾，在筆直的樹干上再添枝杈。作詩的人不一定就是詩中詠嘆的人，婦人和他的丈夫都是詩里面的人，作者替他們表達(dá)他們之間的愛情，所以各自成為“我”。第一章假托為思念丈夫的婦人之詞，“嗟我”的“我”，是思婦自稱；“置彼周行”就像《大東》把“周行”解釋為道路，那么說的就是長時(shí)間在途中，好像被遺棄了一樣，或者像毛亨《傳》解釋為接受了某個(gè)職位，那就是說離開家鄉(xiāng)親人去出仕做官，有點(diǎn)像陸機(jī)《代顧彥先婦答》：“長時(shí)間在外為官不能回家，（仕宦地和家鄉(xiāng)之間）山長水闊”，江淹《別賦》：“郎君結(jié)綬做官啊一去千里，可惜妾如仙山瓊草徒然芬芳。”二、三、四章假托為勞苦之人的話，“我馬”、“我仆”、“我酌”的“我”，是勞苦之人的自稱，“讓我心中不懷念、不悲傷”，說的是通過飲酒來排遣離別的憂愁。思念丈夫的婦人只有一章，而勞苦的丈夫用了三章的原因，是多次申說來標(biāo)明出征的丈夫情況艱難，不是女子只是拮據(jù)可比，丈夫是一篇詩歌的重點(diǎn)而妻子處于從屬地位。男女兩人分處兩地但是事情同時(shí)發(fā)生，批注的人稱之為“雙管齊下”，章回小說稱之為“話分兩頭”，《紅樓夢》第五十四回王鳳姐模仿“說書”所說：“一張口難說兩家話，‘花開兩朵，各表一枝’”。像王維《隴頭吟》：““長城少年是仗義輕生的俠客，夜里登上戍樓看太白的兵氣。隴山上的明月高高照臨邊關(guān)，隴關(guān)上的行人夜晚吹起羌笛。關(guān)西地區(qū)來的老將不勝悲愁，駐馬傾聽笛聲不禁老淚橫流。身經(jīng)大大小小百余次的戰(zhàn)斗，部下偏將都被封為萬戶之侯。蘇武歸漢后只被拜為典屬國，節(jié)上旄頭徒然落盡北海西頭?！鄙倌陿巧峡葱?，與老將馬背聽笛，人不同地而事同時(shí)發(fā)生，相比之下互相對照，都在清冷月光的普照之下，就像“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”；老將為主，所以說得詳細(xì)，少年是賓，所以說得簡略。鮑照《東門吟》：“家中的麗人關(guān)上閨房的門上床睡覺了，在外出行的人正在吃夜中的飯”；白居易《中秋月》：“是誰在隴外常年征戍不歸？哪里的人在庭前剛剛離別？已經(jīng)失寵的遲暮美人在走回冷清的院子，解甲多年的老將登上高高的樓臺”；劉駕《賈客詞》：“天還沒有亮，商人就起床了，卻還覺得此時(shí)出發(fā)已經(jīng)來不及了。高山上有條捷徑，商人以前常走這條路，從沒有出現(xiàn)過差錯(cuò)，雖然此時(shí)天還沒有亮，但商人還是認(rèn)為這條路不會發(fā)生意外。這一次他卻遇到了劫匪，他們埋伏在路旁，商人經(jīng)過時(shí)，他們一擁而上。商人遭遇橫禍，錢財(cái)散盡，空落落的袋子遺棄在路旁。商人辛苦多年，在揚(yáng)州置下大宅，誰想路遇劫匪，竟葬身荒野。他的妻子此時(shí)不知禍?zhǔn)乱呀?jīng)發(fā)生，正對著鏡子細(xì)細(xì)整理容妝，等待他的歸來?！标愄铡峨]西行》：“真可憐呵那無定河邊成堆的白骨，還是少婦們夢中相依相伴的戀人?！备呔湃f《清明對酒》：“太陽落山了，狐貍在臥墳上入睡；兒女們晚上回去又在燈前有說有笑”(《中興群公吟稿》戊集卷四)；金人瑞《塞北今朝》：“寒冷的塞外今天開始進(jìn)行就是軍事演練，上百萬健兒從長楊宮出發(fā)。進(jìn)軍的鑼鼓響了三次，讓城墻都微微搖動，全體將士穿著肅殺的鐵甲，讓日光也顯得不再明亮。壯士們?nèi)f眾一心，發(fā)誓同生共死，那些少數(shù)民族的王爺都被嚇得收斂起來。那些江南富人家的女子卻百無聊賴，正對著飄落的花朵感嘆春日的白天太漫長了。”(劉獻(xiàn)廷選《沉吟樓詩選》)：都是這種手法，劉駕的《賈客詞》簡直就是元曲《朱砂擔(dān)》的縮減本。西方現(xiàn)代有被稱為“達(dá)達(dá)主義”的人，開創(chuàng)了一種“同時(shí)情事詩”，我曾經(jīng)看過一個(gè)人的作品，描寫一個(gè)人正在讀書的時(shí)候，某處的火車正通過鐵橋，某處屠宰場的豬正在嚎叫。還有詩人論事物同時(shí)發(fā)生，說這個(gè)國家的都市正在下雨，那個(gè)國家的邊界大雪紛飛，這個(gè)大洲旭日初升，那個(gè)大洲驕陽似火，天下的節(jié)氣氣候不一樣而時(shí)間一致。都不過是這種方式加以擴(kuò)充變本加厲罷了。小說中尤為常見，像如《女仙外史》第二十一回：“建文帝登上船逃走了，唐賽兒興師南下，而燕王登基，都是同一天的事，作者一枝筆不能同時(shí)描寫三處”；《紅樓夢》第九十八回：“卻說寶玉成家的那一日，黛玉白日已經(jīng)昏暈過去，當(dāng)時(shí)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個(gè)時(shí)辰”；《堂·吉訶德》第二編第五章描寫夫婦絮語，第六章開頭說：“侍從夫妻兩個(gè)正在說長道短，這個(gè)時(shí)候主人也正在找機(jī)會進(jìn)言 ”等等?！睹麍觥分袑懟F盧大戰(zhàn)，結(jié)尾最膾炙人口：“夜色四罩，城中的妻子正祈求上天保佑丈夫安然無恙，戰(zhàn)場上丈夫撲倒，一顆子彈穿過心臟，死了?！?/p>

　　學(xué)習(xí)

　　話分兩頭：

　　誰人隴外久征戍?何處庭前新別離?失寵故姬歸院夜，沒蕃老將上樓時(shí)。白居易《中秋月》

　　可憐無定河邊骨，猶是春閏夢里人。陳陶《隴西行》

　　建文登舟潛去，唐賽兒興師南下，而燕王登基，乃是同一日之事?！杜赏馐贰返诙换?/p>

　　寶玉成家的那一日，黛玉白日已經(jīng)昏暈過去，當(dāng)時(shí)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶欽的這個(gè)時(shí)辰。《紅樓夢》第九八回

　　夜色四罩，城中之妻 方祈天保夫無恙，戰(zhàn)場上之夫仆臥，一彈穿心，死矣?！睹麍觥坊F盧大戰(zhàn)

　　上述均為：花開兩朵，各表一枝?！都t樓夢》第五四回

　　原文：

　　[增訂三]《水滸》第四九回于“兩打祝家莊”時(shí)，插入解珍、解寶遭毛太公誣陷事：“看官牢記，這段話頭原來和宋公明初打祝家莊時(shí)一同事發(fā)，卻難這邊說一句，那邊說一句，因此權(quán)記下”云云。亦章回小說中“一張口難說兩家話”之古例。蓋事物四面八方，而語文之運(yùn)用只能作單線，如弦之續(xù)而繩之繼。十八世紀(jì)瑞士寫景詩人兼生理學(xué)者撰《本國博物志》云云：“天然品物之互相系聯(lián)，有若組結(jié)為網(wǎng)，而不似貫串成鏈。人一一敘述之，次序銜接，則只如鏈焉。蓋前時(shí)而數(shù)物同陳，端非筆舌所能辦耳”。雖為物類而發(fā)，亦可通諸人事。“花開兩朵，各表一枝”（《說岳全傳》第一五回“表”字作“在”），“說時(shí)遲，那時(shí)快”，不外此意。福樓拜自詡《包法利夫人》第二卷第八章曲傳農(nóng)業(yè)賽會中同時(shí)獸聲人語，雜而不亂。后世小說作者青出于藍(lán)。或謂歷來敘事章句，整齊平直，如火車軌道，失真違實(shí)，當(dāng)如石子投水，飛濺盤渦，則幾是矣?；蛑^人事絕不類小說中所敘之雁行魚貫，先后不紊，實(shí)乃交集紛來，故必以敘述之單線鋪引為萬緒綜織之平面，一變前人筆法。要之，欲以網(wǎng)代鏈，如雙管齊下，五官并用，窮語言文字之能事，為語言文字之所不能為而已。亞理士多德《詩學(xué)》稱史詩取境較悲劇為廣，同時(shí)發(fā)生之情節(jié)不能入劇演出，而詩中可以敘述出之。然無以解于以鏈代綱、變并駕齊驅(qū)為銜尾接踵也。荷馬史詩上篇每寫同時(shí)情事，而一若敘述有先生亦即發(fā)生分先后者，則《詩學(xué)》所未及矣。

　　[增訂四]吳爾夫夫人初尚自苦其敘事多“糾結(jié)”，不能“既直且柔，如掛于兩樹間至?xí)褚吕K然”，后遂脫粘解縛矣。

　　譯文：

　　[增訂三]《水滸》第四十九回在敘述“兩打祝家莊”時(shí)，插入解珍、解寶遭毛太公誣陷的情節(jié)事：“看官牢記，這段話頭原來和宋公明初打祝家莊時(shí)一同事發(fā)，卻難這邊說一句，那邊說一句，因此權(quán)記下”云云。也是章回小說中“一張口難說兩家話”的古代案例。因?yàn)槭挛锏陌l(fā)生是四面八方的，但是語言文字只能做單線的描述，像弓弦和繩子一樣相接續(xù)。十八世紀(jì)瑞士寫景詩人兼生理學(xué)者撰《本國博物志》寫到：“自然界物質(zhì)之間的相互聯(lián)系，像結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)一樣，而不像貫穿組成的鏈子。但是人一一敘述，按次序銜接，只能向鏈條一樣。前面幾件事物同時(shí)呈現(xiàn)，確實(shí)不是文筆和話語可以勝任的?！彪m然是為了物類而發(fā)的感慨，也可以與人事互通。花開兩朵，各表一枝”（《說岳全傳》第十五回“表”字作“在”），“說時(shí)遲，那時(shí)快”，不外乎就是這個(gè)意思。福樓拜自詡《包法利夫人》第二卷第八章生動表現(xiàn)農(nóng)業(yè)賽會中同時(shí)獸聲人語，雜而不亂。后世小說作者青出于藍(lán)。有人說歷來記述事情的方式，整齊平直，就像火車軌道一樣，這并不符合事實(shí)的真實(shí)情況，應(yīng)該向把石子投進(jìn)水里一樣，水花四濺，波紋蕩漾，這就表現(xiàn)的差不多了。也有人說事情絕不會像小說所描述的那也平鋪直敘，先后有條不紊，實(shí)際上是交織在一起紛至沓來，所以一定要把敘述的一條直線鋪陳成千頭萬緒交織在一起的平面，一變前人筆法。總之，要想用網(wǎng)絡(luò)代替鏈條，如同雙管齊下，各種感官綜合運(yùn)用，窮盡語言文字表達(dá)的手段，為語言文字之所不能為才算完事。亞理士多德的《詩學(xué)》宣稱史詩的表達(dá)范疇被悲劇更廣泛，同時(shí)發(fā)生的情節(jié)不能在戲劇中表現(xiàn)出來，但是在詩中可以通過敘述表達(dá)出來。但是也沒有改變用鏈條式描寫取代網(wǎng)絡(luò)式事實(shí)，把現(xiàn)實(shí)中并駕齊驅(qū)發(fā)生的實(shí)施變成敘述中的前后銜接。荷馬史詩上篇每次寫同時(shí)發(fā)生的事情，搞得就像敘述的先后就是發(fā)生的先后似的，這是《詩學(xué)》沒提到的。

　　[增訂四]吳爾夫夫人一開始還因?yàn)樽约河浭鍪虑橛小凹m結(jié)”而痛苦，不能“既柔軟又筆直，像拴在兩棵樹之間的晾衣繩那樣”，后來就擺脫束縛了。

　　學(xué)習(xí)

　　兩打祝家莊”時(shí)，插入解珍、解寶遭毛太公誣陷事。原來和宋公明初打祝家莊時(shí)一同事發(fā)。即：一張口難說兩家話。

　　天然品物之互相系聯(lián)，有若組結(jié)為網(wǎng)，而不似貫串成鏈。十八世紀(jì)瑞士寫景詩人兼生理學(xué)者撰《本國博物志》

毛詩序

　　《毛詩序》，古代中國詩歌理論。著者一說為孔丘弟子子夏作，一說為漢人衛(wèi)宏為《詩經(jīng)》所作的序，分為大序和小序。大序為《關(guān)雎》題解之后作者所作的全部《詩經(jīng)》的總的序言，小序是詩經(jīng)三百零五篇中每一篇的序言。一般而言《毛詩序》是指大序。作者有爭議。

　　全序簡介

　　產(chǎn)生于春秋中期的《詩經(jīng)》作為中國文學(xué)史上第一部詩歌總集，所收錄的是中國最早出現(xiàn)的純文學(xué)作品，因此詩在很長的歷史時(shí)期內(nèi)，實(shí)際上是文學(xué)的代稱，關(guān)于詩的理論批評也就具有文學(xué)批評的普遍指導(dǎo)性。先秦詩論起于儒家，宗法儒學(xué)，從理論上強(qiáng)調(diào)言志，很早就提出了“詩言志”這一開山的綱領(lǐng)（朱自清，《詩言志辨》）?！?a target="_blank">尚書·虞書·堯典》曾說：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。即便《舜典》絕不是三代之文，可能出于戰(zhàn)國，甚至更晚，然而“詩言志”的觀點(diǎn)則肯定由來已久?！?a target="_blank">左傳·襄公二十七年》即載文子告叔向曰：詩以言志；到戰(zhàn)國時(shí)，《莊子·天下》與《荀子·儒效》也都分別講過“詩以道志、詩言是其志也”的話。而這里所說的“志”，是指與修身、治國也就是政治、教化密切相關(guān)的志向、懷抱，屬于理性的范疇。由此可見先秦詩論尚未明確涉及詩歌情感性的特質(zhì)，沒有抒發(fā)內(nèi)心情緒的“詩緣情”的自覺認(rèn)識，故此是片面而不完整的。首先接觸到詩的情感特征，并將其與言志聯(lián)系在一起予以較系統(tǒng)地論述的，則是完成于漢代的《毛詩序》。

　　另一說“志”所表達(dá)的內(nèi)容不僅限于理性的范疇，即不限于修身、治國也就是政治、教化密切相關(guān)的志向、懷抱。

　　案：志，《說文》從心之聲。志者，心之所之也。

　　《毛詩序》有所謂大序、小序之說。小序是指傳自漢初的《毛詩》三百零五篇中每篇的題解，大序則是在首篇周南《關(guān)雎》題解之后所作的全部《詩經(jīng)》的序言。這里所說的《毛詩序》即指大序。關(guān)于《毛詩序》究竟出于何時(shí)、何人之手，這是自漢代以來一直聚訟紛紜的一段公案，至今也未能圓滿解決。據(jù)《漢書·藝文志》的著錄，當(dāng)時(shí)就有《毛詩》二十九卷與《毛詩故訓(xùn)傳》三十卷兩種，而班固只說：漢興，魯申公為《詩》訓(xùn)故，而齊轅固、燕韓生皆為之傳?！钟忻畬W(xué)，自謂子夏所傳，而河間獻(xiàn)王好之，……在《儒林傳》中還是只說：毛公，趙人也。治《詩》，為河間獻(xiàn)王博士，均未指明毛公的名字。后來從鄭玄到三國時(shí)吳人陸機(jī)，又相繼傳出有魯人毛亨為大毛公，趙人毛萇（chang′植物，姓）為小毛公，皆在漢初先后治《詩》。至于《詩序》，則有孔子弟子子夏所作的說法。一直到清代，就呈眾人各持一辭爭執(zhí)不下的局面。綜合各議，《四庫全書總目》認(rèn)為序首二語，也就是《關(guān)雎》題解的小序，為毛萇以前經(jīng)師所傳。小序之后的大序，為毛萇以下弟子所附。這種看法大體近是。也就是說《毛詩序》總結(jié)概括了先秦以來儒家對《詩經(jīng)》的理論主張，經(jīng)漢景帝時(shí)趙人毛萇之手又有重要發(fā)展，并形成文章，其后再由毛萇弟子輩不斷加以修訂完善而成。

　　《毛詩序》實(shí)際上是文學(xué)批評上的真知灼見與謬誤保守主張的矛盾混合體，而無論是堪稱卓越的情感闡發(fā)，還是落后錯(cuò)誤的以志反情，都對后世詩論有深遠(yuǎn)影響。一篇專論中所以出現(xiàn)如此的自相矛盾，這大抵就是因?yàn)樗⒎浅鲇谝蝗酥值木壒省?a target="_blank">南朝宋時(shí)范曄著的《后漢書》，在《儒林列傳》中說：初，九江謝曼卿善《毛詩》，乃為其訓(xùn)。（衛(wèi)）宏以曼卿受學(xué)，因作《毛詩序》，善得《風(fēng)》、《雅》之旨，于今傳于世。又提出了衛(wèi)宏于西漢、東漢儒學(xué)復(fù)古、讖緯之風(fēng)最盛時(shí)期作《毛詩序》，與東漢、三國時(shí)說法不一致。倘衛(wèi)宏確實(shí)參與了《毛詩序》的文字加工，以當(dāng)時(shí)的儒學(xué)甚至走上以神話為王權(quán)統(tǒng)治服務(wù)的程度，對西漢初期毛萇的論點(diǎn)妄加篡改的可能性是存在的。

　　在中國詩歌理論史上，《毛詩序》具有特殊意義。盡管它文字篇幅不長，不過區(qū)區(qū)六七百字，但卻是一篇具有開創(chuàng)意義的不折不扣的詩歌理論專論文章，內(nèi)容極為豐富。在短短幾百字中，《毛詩序》對詩歌的性質(zhì)、內(nèi)容、分類、審美特征、表現(xiàn)方法、社會作用等等方面都作了比較系統(tǒng)而明晰的闡述。

　　毛詩序簡介

　　《詩經(jīng)》研究著作。齊、魯、韓、毛四家詩原本都有序，但三家已失傳，此為《毛詩序》的簡稱，有“大序”、“小序”之分。漢代傳《詩》（《詩經(jīng)》）有魯、齊、韓、毛四家。前三家為今文經(jīng)學(xué)派，早立于官學(xué)，卻先后亡佚。魯人毛亨（大毛公）、趙人毛萇（小毛公）傳《詩》，為“毛詩”，屬古文學(xué)派?！睹姟酚跐h末興盛，取代前三家而廣傳于世。《毛詩》于《詩》三百篇均有小序?？磥砗芟袷且黄睹姟分v《詩經(jīng)》的總序。作者不詳，約成書于西漢，很可能經(jīng)過東漢經(jīng)學(xué)家衛(wèi)宏修改。關(guān)于《毛詩序》的作者，歷來眾說紛紜，尚無定論。

　　原文

　　《關(guān)雎》，后妃之德也，《風(fēng)》之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之。

　　詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

　　情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。

　　故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎（jue′欺詐）諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。

　　然則《關(guān)雎》《麟趾》之化，王者之風(fēng)，故系之周公。南，言化自北而南也。《鵲巢》《騶虞》之德，諸侯之風(fēng)也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。是以《關(guān)雎》樂得淑女，以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關(guān)雎》之義也。

　?。〒?jù)阮元刻《十三經(jīng)注疏》本《毛詩正義》卷一）

　　譯文

　　《關(guān)雎》，是講后妃美德的詩，是《詩經(jīng)》十五國風(fēng)的起始，是用它來教化天下而矯正夫婦之道的。所以可以用以教化鄉(xiāng)村百姓，也可以用以教化諸侯邦國。風(fēng)，就是諷喻，就是教化；用諷喻來感動、教化人們。

　　詩，是人表現(xiàn)志向所在的，在心里就是志向，用語言表達(dá)出來就是詩。情感在心里被觸動必然就會表達(dá)為語言，語言不足以表達(dá)，就會吁嗟嘆息，吁嗟嘆息不足以表達(dá)，就會長聲歌詠，長聲歌詠不足以表達(dá)，就會情不自禁地手舞足蹈。

　　情感要用聲音來表達(dá)，聲音成為宮、商、角、徵、羽之調(diào)，就是音樂。太平盛世的音樂安順而歡樂，其時(shí)的政治就平和通暢；動亂之世的音樂怨恨而憤怒，其時(shí)的政治就乖戾殘暴；亡國之時(shí)的音樂悲哀而思慮，其國民就困頓貧窮。所以矯正政治的得失，感動天地鬼神，沒有什么比詩更近于能實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。古代的君王正是以詩歌來矯正夫妻的關(guān)系，培養(yǎng)孝敬的行為，敦厚人倫的綱常，淳美教育的風(fēng)氣，改變不良的風(fēng)俗。

　　所以詩有六義：一叫“風(fēng)”，二叫“賦”，三叫“比”，四叫“興”，五叫“雅”，六叫“頌”。上面的（統(tǒng)治者）用“風(fēng)”來教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“風(fēng)”來諷喻上面的（統(tǒng)治者），用深隱的文辭作委婉的諫勸，（這樣）說話的人不會得罪，聽取的人足可以警戒，這就叫“風(fēng)”，至于王道衰微，禮義廢弛，政教喪失，諸侯各國各行其政，老百姓家風(fēng)俗各異，于是“變風(fēng)”、“變雅”的詩就出來了。國家的史官明白政治得失的事實(shí)，悲傷人倫關(guān)系的廢弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是選擇吟詠?zhàn)约呵楦械脑姼瑁脕碇S喻君上，這是明達(dá)于世上的事情（已經(jīng)）變化，而又懷念舊時(shí)風(fēng)俗的，所以“變風(fēng)”是發(fā)于內(nèi)心的情感，但并不超越禮義。發(fā)于內(nèi)心的情感是人的本性；不超越禮義是先王教化的恩澤猶存。因此，如果詩是吟詠一個(gè)邦國的事，只是表現(xiàn)詩人一個(gè)人的內(nèi)心情感，就叫做“風(fēng)”；如果詩是說的天下的事，表現(xiàn)的是包括四方的風(fēng)俗，就叫做“雅”?！把拧保褪钦囊馑?，說的是王政所以衰微興盛的緣由。政事有小大之分，所以有的叫“小雅”，有的叫“大雅”?！绊灐?，就是贊美君王盛德，并將他的成功的事業(yè)告訴祖宗神明的。（“風(fēng)”、“小雅”、“大雅”、“頌”）這就是“四始”，是詩中最高的了。

　　然而，《關(guān)雎》、《麟趾》的教化，原是周文王時(shí)的“風(fēng)”，（但“風(fēng)”只講一個(gè)邦國的事，文王后來是天子，應(yīng)該管理天下四方）所以（只能）記在周公的名下?！澳稀?，是說天子的教化自北向南。《鵲巢》、《騶虞》的德行，本是邦國諸侯的“風(fēng)”，是先文王用來教化的，（文王后來是天子，應(yīng)該管理天下四方）所以就記在召公的名下。《周南》、《召南》，是規(guī)范衡量初始時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，是王道教化的基礎(chǔ)。

　　學(xué)習(xí)

　　《毛詩序》，《詩經(jīng)》總序言，即：大序。

　　《詩經(jīng)》，產(chǎn)生于春秋中期，只言志，未涉情感，直到漢代《毛詩序》，情感特征才與言志聯(lián)系，《詩經(jīng)》才完備成熟。

　　《毛詩序》作者，與漢景帝時(shí)趙人毛萇，最為相近。

　　小序，即詩經(jīng)305篇，各篇之序。為毛萇之前，經(jīng)師所傳。后來的大序，是毛萇弟子輩，不斷加工而成。

　　《毛詩序》，真知灼見與謬誤保守并存，是矛盾混合體。

　　《毛詩序》區(qū)區(qū)六七百字，卻具有開創(chuàng)意義。

　　詩有六義：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

　　詩有四始：風(fēng)，以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)。言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，政有大小，故有小雅，大雅焉。頌者，美盛德之形容，告于神明者也。

　　《周南》，王者之風(fēng)，系之周公。南，言化自北而南也。

　　《召南》，諸侯之風(fēng)，先王之所以教，系之召公。

　　都是講，周文王的教化，原來他是諸侯，后成為天子，所以，才用周公、召公之名。

　　《關(guān)雎》：樂得淑女，以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。這是《關(guān)雎》之義。