什么是“滑”，無法定義，但凡作詩之人對這個字并不陌生。如果要問，什么是“不滑”，則可以列舉出一堆屬于“不滑”的詞匯，如古、質、清、爽、幽、峭、苦、冷、澀、奧、深，等等。當然，用“滑”與“不滑”來劃分詩歌的好壞是不成立的，卻可以看出，一首好詩，其必然在“不滑”的范疇之內。

“滑”之大者，油腔滑調，《詩友詩傳錄》中記錄了王士禎等詩人針對作詩的問答，書中第一問便指出：“作詩，學力與性情，必兼具而后愉快。愚意以為學力深，始能見性情，若不多讀書，多貫穿，而遽言性情，則開后學油腔滑調、信口成章之惡習矣?！弊阋娫娙藢Α盎钡纳類和唇^。且這里提到了規(guī)

避“滑”的最好方法，便是多讀書，培養(yǎng)學力及性情?？梢娨稹盎钡囊粋€重要因素便是不讀書，導致學養(yǎng)不夠，或者讀書多而不會融會貫通，導致見識淺薄。學與識往往是古人極為重視的兩種能力，清代錢大昕并不以詩稱道，但他有個提法卻道出了大多數學詩之人的心聲：“余謂詩亦有四長，曰才、曰學、曰識、曰情。揮灑自如，詩之才也；含經咀史，無一字無來歷，詩之學也；轉益多師，滌淫哇而遠俗，詩之識也；境往神留，語近意深，詩之情也?！币皇缀迷姷恼Q生，詩人須具備四種能力，才學識情缺一而不可也。

“滑”的表現在于油。“滑”就像在潑了油的地板上行走，立不住腳跟，跌跌撞撞，搖搖欲墜，稍有不慎則會摔跟頭。油滑即無根基，淺薄，流于泛泛。司空曙的《二十四詩品》中提到了“流動”，即作詩須“若納水輨，如轉丸珠”，這與“油”看似有相通之處，實則是天壤之別。當代作手，詩歌油滑者不勝枚舉。未必一個詩人的所有作品都是如此，但在詩集中總會遇到大量的類似文本，可謂取之不盡。

如《春日下大雨雪夾冰粒戲作》：

三月江南春未歸，百花哆嗦雪花飛。

雷曹雨部多庸吏，各借東風亂指揮。

名為戲作，便有徹頭徹尾的“戲”感，尤以末句為甚，由戲入油，雖有所寄托，卻詩味全無。試想杜甫《戲為六絕句》，何止乎“戲”呢。

再如《下崗戲作》：

越愁生計越糟糕，下得崗來擔怎挑。

入學小兒需贊助，開刀老母缺紅包。

公司債務多于虱，領導人情薄似鈔。

卅載辛勞何所有，當年獎狀掛墻高。

全篇油味，偏偏用七律體，中二聯對仗尤為細致，油中似有不油處，卻更顯得不自然，七律之本色喪失殆盡。

又如《戲詠唐僧師徒四絕句》之“豬八戒”：

戲言幾句落豬身，只怨嫦娥太較真。

恨未投胎時尚世，會調情是好男人。

同樣是以“戲”詠來調侃現實，但如若拔去平仄及格律的外衣，則與順口溜無異。以上均與“戲”字有關，可謂緊扣題目。如若去掉“戲”字，用心創(chuàng)作，又會是怎樣的景象。試舉《戊寅中秋柬征天下吟友》：

丁丁伐木欲君知，海角天涯共此時。

我寄詞心與明月，清輝到處是新詩。

該詩立意則俗，空談無物，可名之曰“泛老干體”。四句中，前三句套用陳詞濫調，毫無新意，后一句筆鋒陡轉，一股油味撲面而來。

再如《悼念程千帆先生》：

繞籬芬馥盡蘭蓀，大道所存師所存。

每恨江南無積雪，不教孺子立中門。

前二句起、承時極為雅正，卻不料在轉、合時突然變油，詩人想拜程公門下卻不得，便把恨意怪在江南無積雪上，這種因為無積雪而不能程門立雪的因果關系，“程”字可謂妙用，看似多有趣呀，卻難免暴露出油嘴滑舌，詩味也喪失無疑。以古之“程”比今之“程”，固然可行，古人多有此類作法，如杜甫的“杜酒偏勞勸，張梨不外求。”（《題張氏隱居二首》），以“杜”比“杜”、以“張”比“張”，黃庭堅的“人間化鶴三千歲，海上看羊十九年?！保ā洞雾嵥雾谌率娜盏轿鞒囟既耸⒂^翰林公出遨》），以“蘇”比“蘇”。但非要用無厘頭的因果關系來說事，則不免將性情偽造，流于油滑之列。

再如《辛亥革命一百周年》其六：

百年身壯智猶孩，我贊飲冰心未灰。

成立完全期漸進，少年中國有將來。

面對宏大敘事，以絕句書寫，本來就是一件難事，運用較好的有“小李杜”，他們的寫作方法，大抵是化重為輕、化實為虛，將重大歷史題材以多重藝術手法納入輕巧靈便的七絕，將歷史典型化，將感慨意緒化，既能保持歷史的深沉厚重，又能達到七絕的清韻風神，形成“小杜飄蕭，義山刻至”（方世舉《蘭叢詩話》）、“樊川之風調，義山之筆力”（喬億《劍溪說詩》）的風味。反觀這首《辛亥革命一百周年》，顯然油滑的筆調難以承受宏大的歷史事件，一句“少年中國有將來”，無異于口號，亦屬于“泛老干體”也。

如何避免油滑呢？自清以來，學者言詩必分唐宋，唐詩大凡有“流動”的一面，將“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求”視為范則。詩固然可追求如此，但初學者往往稍有不慎則劍走偏鋒，未學到“流動”即落入“油滑”的圈套，即所謂未效其長而先得其短，如宋人張戒《歲寒堂詩話》云：“子瞻以議論為詩，魯直又專以補綴奇字，學者未得其長而先得其所短，詩人之意掃地矣?！?/span>

清人顧嗣立所著《寒廳詩話》中借朱彝尊之口講到一首無名氏的七絕《九日題雨花臺》，朱彝尊以為“無限感慨，卻含蓄不露”，詩云：

風雨蕭蕭戶未開，忽聞鄰叟負薪回。

自言今歲登高便，會上鐘山絕頂來。

“會”，一作“曾”。該詩只是簡短地講述了負薪者從鐘山絕頂歸來的事情，卻通過“鐘山登高”隱含了明亡的時代大背景，頓生一種亡國之悲，讀來令人感慨無限。詩似“油”卻不油，真可謂表露心跡不著痕跡。類似熟悉的作品，有杜甫的《贈花卿》和《江南逢李龜年》。這種寫法是極有難度的，作為初學者，往往不敢輕易碰觸，而轉向于學“宋調”，或者去不那么盛唐的中晚唐領域挖掘資源，或能富于辭藻，風流蘊藉，或能風格雋逸，清蒼峭拔，或能想象離奇，深幽孤冷，等等，則能入“古”調，“油滑”的弊習可以根除了。

“滑”的表現在于巧。巧與油可謂雙胞胎，同出一母，但又互有區(qū)別。油則明知其俗而偏要俗，巧則明知其俗偏要裝雅。常見的是巧而無實際內容，弄巧成拙；巧而故弄玄虛，不見真性情。

巧而無實際內容。

如《聽蘇州孫家姐妹唱評彈，不覺已二十年矣，惘然有作》：

姑蘇聽曲月如鉤，桃塢春深小巷幽。

彈唱動情教客醉，笑顰添色遣花羞。

夢中眷戀江南雨，別后蹉跎海上秋。

游子怕聞吳語好，鄉(xiāng)音似酒滴心頭。

頷聯為寫女子彈唱之功及神情舉止，而用“客”“花”諸物襯托，以俗襯美，美則俗也，巧則拙也。頸聯寫回憶，江南有雨，海上為秋，亦巧也，巧則空洞無物，令旁人讀第一遍時，若有所思，但再讀來，發(fā)現描寫之境皆虛幻，毫無可感之處。

又如《回憶初戀戲作》：

與汝相親始惹癡，至今心醉卜鄰時。

小窗人對初弦月，高樹風吟仲夏詩。

夢好難追羅曼蒂，情深可上吉尼斯。

浮生百味都如水，除卻童年酒一卮。

頷聯仍然巧而毫無意義，頸聯“羅曼蒂”與“吉尼斯”，機巧無味，不料初戀竟這般味道，焉有回憶之處，好在題目“戲作”二字聊以自慰，解釋了全篇的基調。

巧而故弄玄虛。

如《新秋雨中游麓山與明鏘樂安聯詠》：

攤破新秋雨，聯吟上麓山。

謁廬沾氣概，禮佛證蒲團。

木落蟬聲老，云低雁影寒。

不知湘水岸，容得幾漁竿。

不明新秋之雨如何“攤破”，此巧之一也；“沾”“證”，含混其辭，此巧之二也；木落知秋至，故蟬聲吟唱到老，但不知云低則與雁影何干，此巧之三也；“不知”二字，欲問不問，若能恰到好處，自然是妙筆，但用不好，則故弄玄虛，情不真實，亦巧之過也。正如陳衍《石遺室詩話》云：“今人作詩，知甚囂塵之上不可娛獨坐，百年、萬里、天地、江山之空廓取厭矣，于是有一派焉，以如不欲戰(zhàn)之形，作言愁始愁之態(tài)，凡坐覺、微聞、稍從、暫覺、稍喜、聊從、政須、漸覺、微抱、潛從、終憐、猶及、行看、盡恐、全非等字，在在而是，若舍此無可著筆者。非謂此數字之不可用，有實在理想，實在景物，自然無故不常犯筆端耳?！?/span>

又如《春歸寫意》：

一線春從柳上還，過江門戶不曾關。

壚邊竹葉留人醉，雪里梅花笑我閑。

前二句甚佳，從柳上點明春意，第二句開啟下文，然“留人”對“笑我”，人即我，硬生生拆分二字，以夠成對仗，則故弄玄虛，失之真，巧從中來。

根治巧的方法，以“質”醫(yī)之，質者拙也，卻不能過度拙。林琴南評鄭孝胥詩云：“外質而中膏?！睋荛_“質”的外殼，打開新世界，發(fā)現了一個活脫脫的豐富內涵，則是真本領。過“質”則無詩味，如《建筑工》：

咫尺樓窗外，慘淡陰寒里。

登升腳手架，堆砌沙石水。

時或惡喧囂，見慣誰人理。

勞動最光榮，沒問題螞蟻。

家族隔留守，兒命倘仍此。

老妓有平價，薪足聊可以。

前聞護城河，女尸間浮起。

班歸夜獨行，無乃酒性徒。

刑教傷鈞衡，關聯甚遐邇。

胼胝薄尚存，锨鎬記能使。

建筑工是一個新型意象，入詩則難免要在古與新上認真協調，詩人這方面具有超凡功夫，二者合并無痕跡。但暴露出別的問題，該詩過于“質”，過“質”則顯得粗糙，場景堆砌，一物接一物，毫無生氣，盡管從中能夠發(fā)現許多當下值得深思的地方，但詩句中總少了許多詩歌本身具備的詩味。反觀鄭孝胥的詩，試舉一首五絕《南臺山作》：

山如旗鼓開，舟自南塘下。

海日生未生，有人起長夜。

該詩同樣是簡單的白描，景物堆砌，但質中有膏，毫無纖巧之感，卻能清蒼幽峭，風神獨往，尤其是末句，言盡而意不盡，無怪乎鄭孝胥因該詩而被稱為“鄭夜起”。盡管很多論者也評鄭孝胥有為作詩而作詩之病，但論者眾說紛紜，心存各異，鄭孝胥仍不失詩中砥柱。

當下作手欲跳出“滑”的泥沼，并非易事。以上所舉諸家，皆詩家名輩，有大量佳制，但就詩論詩，仍不乏“滑”之詩作，這也提醒了學詩之人要心存戒備，嚴防“滑”字。初學者，為詩且無計工拙，先辨雅俗?；咚滓玻裟苁匮耪?，從源頭去滑，則對詩歌創(chuàng)作是大有裨益的。

易不問