畫友秋林：我在繪畫形式色彩網(wǎng)絡(luò)班主要是讓大家拓展畫面形式與色彩并觸及到個人繪畫創(chuàng)作，和自己發(fā)生關(guān)系，和自己的生活發(fā)生關(guān)系，去除約束習(xí)性，更加直接更自由的自我表達，以下是學(xué)員qiu對畫家作品的分析

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從這幅畫 分析 主要是對于縱橫、方圓、線長短、顏色冷暖 、方形和圓形大小上的對比 。比如天空中的樹，有的偏圓，有的呈現(xiàn)方形，有的偏大，有的偏小，就像音樂一樣，錯落有致。

除了這些元素外 們也能看到他的畫面呈現(xiàn)出來的堅實感和穩(wěn)定感，畫面我臨摹的時候畫的斜線、水平線、垂直線、都不是我自己憑空想象，也絕對不會是巧合，小到某個小點，大到某個長線或者面，都是畫家精心的安排。正是因為這些畫面結(jié)構(gòu)隱藏的垂直線、斜線把畫面前、中、后景統(tǒng)一在一起，另外畫面前景的樹枝葉也和后面的樹以及岸邊的草統(tǒng)一在綠色調(diào)中，將空間拉到一個二維平面里，使得畫面連貫統(tǒng)一但又堅實有序。面如果按照我自己純理性的分析，真的是太精妙和復(fù)雜了！這大概就是塞尚的偉大之處。

而塞尚的畫出了這種水平垂直結(jié)構(gòu)之外還有如下面這幅1886年畫的 mountains seen from L'Estaque

這幅畫有著動態(tài)平衡的巴洛克式結(jié)構(gòu) ，s型曲線將遠(yuǎn)景和前景連貫起來，且橫向的水平線將畫面分割形成了矩形結(jié)構(gòu)，且又有一些隱性的小矩形作為大的矩形結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)。另外畫面冷暖交界，形成了對角線、三角形、圓形等形式，使得畫面豐富而統(tǒng)一。即便是看似混亂的場景，在動蕩之中也有著穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。前后有些一定的空間深度但也統(tǒng)一在貫穿前后的結(jié)構(gòu)中。

這種在動態(tài)中保持平衡的畫比較典型的還有這幅，

紅色的房子向左傾，水平線也有向左傾斜的趨勢使得房子和水平線呈直角，同時房屋下方左邊的土黃色地平線微微向上翹起，，且中下方的樹、灌木呈現(xiàn)出向右上方支撐的狀態(tài)，使得整幅畫左傾得以承接，從而獲得平衡。另外從平面圖正負(fù)形看，正形左上高下面低，正與右邊相反，產(chǎn)生一穩(wěn)定持續(xù)的動態(tài)效果。

上圖這幅作與1882年的《圣維克多山》，有很多個版本，像這樣前景樹，從樹的縫隙中顯露出中遠(yuǎn)景的形式，在塞尚的畫中特別常見：

單這個山的主題這種形式的就很多。這種前方樹枝的形態(tài)特別主觀和大膽，畫面左端的樹干幾乎限定了畫的邊緣，上方左右兩邊向中間聚攏的樹枝曲線結(jié)構(gòu)與山的線條完美地呼應(yīng)并突出了山的形態(tài)，也把前后的空間很巧妙地鏈接起來。

從另一個角度來看塞尚的空間感。畫面中水平的地平線將畫面分成兩個部分，前面是田野，后景是山。前面田野的斜線把觀眾的視線帶到遠(yuǎn)景處，且畫面橫向平行的橫線也進一步加深了空間感。第三個原因是前景的大樹干，它豐富了畫面的層次、支撐著整個畫面，也與水平方向形成橫與豎的對比關(guān)系，它因為重疊在后面的景色上增加了空間深度感。

這幅畫里面我們也能看到前后重疊的形式，對比母題的照片，也可以看到塞尚在處理的過程中對山的比例放大了，這樣做保持了畫面的體積關(guān)系并維持了前中景體積的平衡。埃爾洛蘭還圖解了山的體積和結(jié)構(gòu)，前景對比照片也更加豐富而堅實。

塞尚細(xì)小的筆觸是他繪畫的一大特點，但仔細(xì)臨摹才發(fā)現(xiàn)，他的筆觸方向不是雜亂的，也不是簡單的朝向某一特定方向。從洛蘭圖解的體塊重疊和圓形運動可以看出，他的筆觸正是跟隨附和著畫面潛在的運用而改變，不是反映物體的細(xì)節(jié)，而是完全符合畫面的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。洛蘭的運動圖解中大的箭頭表示了前景到遠(yuǎn)景的圓形運動方式，這種運動方式在后面的圖中也可以看出來，這種運動使得畫面產(chǎn)生一種封閉的無限循環(huán)，小箭頭體現(xiàn)了兩個不同體塊之間的反向運動。這些運動產(chǎn)生了和諧的節(jié)奏，并把視線引向遠(yuǎn)處的山頂，產(chǎn)生了空間深度感。

關(guān)于結(jié)構(gòu)的分析可見臨摹的圖片，和前面幾張一樣，顏色的交界和某些看似不經(jīng)意的筆觸連貫成為各種水平垂直或者對角線，組合成方圓三角各種形狀，且各種形狀大小上相互呼應(yīng)如蜘蛛網(wǎng)一般相互平衡，產(chǎn)生了極其穩(wěn)定、統(tǒng)一的效果。

最后關(guān)于色彩 ，從前面幾張圖都可以看出來，塞尚在這一時期，色彩大多對比較強，多用橙黃、藍色、綠色，雖然對比明顯但是服從畫面結(jié)構(gòu)的，也就是所謂的用色彩造型。另外個人臨摹的過程也體會到，即便是它用了綠色，但是每個地方的綠色塊面的綠色都有差別，比如前景綠色的樹 從左到右就有偏暖的趨勢，而后面地平線兩塊綠色相對偏冷，它的輪廓線也是根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)來安排，并通過色塊塑造，而非像高更一樣簡單的線，畫面每個顏色都不孤立而是相互呼應(yīng)和串聯(lián)。其實可以從其剛接觸印象派的作品來對比，相比其成熟期的作品，印象派早期1870年這幅作品顏色處理更加生硬和表面，盡管豐富，但整個畫面結(jié)構(gòu)感，色塊流動感還不夠強，如下圖

到1873年這幅作品，已經(jīng)有他成熟期的影子了，但是色彩處理上還是有更多印象派流于表面的感覺，筆觸也比較生硬，如下圖

再來一張1879年，快要步入成熟期的作品就可以看出差別。

摘要

保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）是后印象主義代表畫家，被稱為“現(xiàn)在繪畫之父”。本文從塞尚不同時期的繪畫思想入手，結(jié)合其畫面形式結(jié)構(gòu)進行分析，來探索其在不同階段的繪畫呈現(xiàn)出來的形式和內(nèi)容。主要分析了其受古典主義和浪漫主義影響的早期、開始面向印象派的風(fēng)格形成期、在自然中重構(gòu)普桑的成熟期以及讓繪畫自然生成的晚年時期。

一 早期

塞尚早年常年通過在博物館中學(xué)習(xí)繪畫，他臨摹古畫，不求相似，更多的體會整體、局部之間的關(guān)系。在此時塞尚還沒完全表現(xiàn)出對堅固永恒的向往，這一時期的靜物、肖像畫處理手法都十分直接坦率，處理手法十分強悍，更富有造型能力。他這個時期的肖像《穿長袍的律師》（圖1），采用厚涂的手法、側(cè)重形體和色彩的整體感受，側(cè)重作品形式的表現(xiàn)力并開始用色彩塑造形體。在1865年，他的靜物畫《糖罐、梨和藍三色瓷杯》（圖2），也采用了在臨摹博物館繪畫中體會到的辦法，不去描繪物品的不同質(zhì)感和局部，用刮刀混著厚厚的色層去涂抹，迅速抓住了感官錯覺下物體整體性的活力。

 1861年塞尚初到巴黎接觸到浪漫主義，與他孤僻憂郁的情感十分契合，他深受浪漫主義的影響。這期間他也描繪了很多夢境、幻想類的主題，在這些畫中已經(jīng)可見現(xiàn)代表現(xiàn)主義的端倪。將自己的情感和精神強加于繪畫之中，利用繪畫來宣泄內(nèi)心的情感和變化有著浪漫主義狂想，但也充值著挑釁、壓抑的氣息，從早期《誘劫》《草地上的午餐》《田園》（圖4、5、6）

等畫中可以看到其內(nèi)心的情態(tài)：這個類作品都具有同樣的夸張和創(chuàng)意的表達，以同樣奇異和令人不安的情緒著稱，在這些作品中他試圖表達酒神式抒情情調(diào)。在他的這些圖中，他都有效仿巴洛克式的構(gòu)圖，但不再表現(xiàn)那些神話題材，而是在自己的國家和時代的人們生活中尋找自己想要表現(xiàn)的事物。在巴洛克這種雄壯的抒情節(jié)奏下，他卻呈現(xiàn)出了非統(tǒng)尋常的形象。如弗萊所說：“那些設(shè)定托列托式的裸體人物仿佛正在莊嚴(yán)的林中空地上歡慶什么葬禮活動，而那些以扭曲的當(dāng)代時裝的諷刺畫形式出現(xiàn)的荒謬可笑的女士們則陪伴著何等肥胖謝頂?shù)馁Y產(chǎn)階級紳士們！”【1】他的畫采用大面積色塊著色，色彩對比強烈，注重色塊的運動和節(jié)奏，作品并不如巴洛克風(fēng)格那樣的完美和勻稱，他笨拙地對抗巴洛克大師的努力中，表現(xiàn)出的卻是對于嚴(yán)格的建筑式的構(gòu)圖、莊嚴(yán)的形式結(jié)構(gòu)的無意識的偏好。

   【1】羅杰·弗萊，《西方畫論輯要》，沈語冰譯，廣西，廣西美術(shù)出版社，2016年版，第64頁

  從這些畫也可以看出他努力的在古典主義和浪漫主義之間徘徊，他在這一時期的探索是艱難晦澀的，他不斷地轉(zhuǎn)換主題和手法，但都無法表達他內(nèi)心易變和瞬逝的真實情感，也沒有堅固穩(wěn)定的畫面質(zhì)感，這些帶來的迷茫和痛苦在其畫中也不難洞見。在這一時期，塞尚沒有很好地解決的在古典主義理想和浪漫主義手法的矛盾，因為其藝術(shù)表現(xiàn)缺乏對大自然的直接感受和生活基礎(chǔ)，塞尚的藝術(shù)思想還是不成熟的，他沒有意識到秩序、結(jié)構(gòu)規(guī)律來源于自然本身。

他在這一時期的作品并沒有得到外界肯定，他抒情類作品在招致了外界的嘲笑和鄙夷，這一失敗他不得不放棄成為一個抒情畫家的嘗試。隨著實踐的深入，他漸漸意識到繪畫不應(yīng)該依附于帶有闡釋性的文學(xué)，而應(yīng)該是一種哲學(xué)。他說：“藝術(shù)家應(yīng)該防衛(wèi)自己勿傾向于‘文學(xué)的東西’，這個傾向常常是畫家離開真正道路的根源，這條道路是具體地直接地專研自然”【2】在1886年塞尚寫給其好友左拉的信中也透露出對戶外寫生的偏好【3】，他開始想要從自然中去尋求解答。

二 印象派時期（1870-1880）

在1870年左右塞尚開始和印象派一樣在戶外寫生在畢沙羅的教導(dǎo)下，他提亮了畫面的明度，慣用的大筆觸被細(xì)小的筆觸取代，不在使用厚重的色塊來堆砌，注意用筆的準(zhǔn)確，涂色比較均勻，形式更加的流暢。他拋棄了德拉克羅瓦那種充滿激情的浪漫主義畫法，早年那些帶文學(xué)特征的敘述性、寓意性消失了，表現(xiàn)感受的能力得以節(jié)制但更加精確。他在這一時期的繪畫，吸收了印象派的光線處理方式，同時保持了長期對畫面結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密設(shè)計和堅實色塊的運用。

塞尚加入印象派最大的收獲是意識到了藝術(shù)的確應(yīng)該在接觸自然中發(fā)現(xiàn)。但他抱著“以繪畫的觀點理解自然”的看法，是為了找到實現(xiàn)永恒真實的有效途徑。這與印象派繪畫對瞬間表象變化的感覺的追求是完全相反的。

從1877年畢沙羅和塞尚同一主題的畫（對比能體會到：畢沙羅只是追求客觀物象的光色瞬間，追求外在物象某一瞬間的真實；而塞尚他并沒有因為戶外色彩的不確定而迷失方向，他拋棄早年對色彩過于簡化的綜合，開始探索眼前自然的全部復(fù)雜性著意呈現(xiàn)他觀看自然物象時內(nèi)心的感覺。

【2】楊身源、張宏昕《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社 1998年 413頁

【3】約翰·雷華德《塞尚書信集》劉芳菲譯，華東師范大學(xué)出版社，2010年 122頁

印象派只停留在瞬間的光線對外物作用的感覺上，結(jié)構(gòu)松散，并不能呈現(xiàn)出他內(nèi)心中感受到的直觀經(jīng)驗，他有著更加堅實有力和緊密聯(lián)系的精神需求，塞尚無法再印象派的繪畫方式中尋求實現(xiàn)本質(zhì)的真實。他投入了對于隱藏于現(xiàn)實帷幕之后的真實的探索中，他想要將這一本質(zhì)的真實帶出，使其清晰可見。他正如梅洛龐蒂所說:“塞尚像世上的人第一次說話, 他畫畫, 像世上從來沒有人畫過。因此, 表現(xiàn)便不能是一種已經(jīng)清楚了的思想的翻譯, 因為清楚了的思想是那種由我們自己, 或由其他說出來的思想……在表現(xiàn)以前, 什么也沒有, 只有一種模模糊糊的熱切, 只有當(dāng)作品完成并被理解了之時, 才能證明人們應(yīng)該在這里找到某種東西而不是什么也沒有?！比邢胍x予形式的東西便是不可言說不可思議的，有著近乎先知般意義。這是也是再次從印象派回到普桑進行構(gòu)成研究的原因。

三 在自然中重建普桑，

塞尚不同于普桑，他認(rèn)為形式邏輯存在于頭腦直觀的大自然所有元素中，而不在某種幾何法則中，他感受到自然自身的豐富的結(jié)構(gòu)形態(tài)，將這些構(gòu)造看作是普松從笛卡爾那傳下來最緊湊的幾何形式。他想要要在“自然中重建普?！薄Ｔ谶@一時期，塞尚沒有停止面對自然寫生，但抵制印象派繪畫中松散的結(jié)構(gòu)和精致的局部，不再試單純的對客體的模仿突，他越過表象的混亂和虛幻，去尋找隱藏在表象感覺之下的本質(zhì)的真實，表現(xiàn)其內(nèi)在的秩序，呈現(xiàn)出堅固持久的的永恒感。

塞尚在這一時期繪畫中，吸收了印象派利用色彩陰影的特點，另一方面，在技法上，已改印象派時期的小筆觸，而變成類似鑲嵌畫的方形或三角形筆觸。另外，繪畫空間也越來越平面化，為了使畫面同一成為一個整體，被描繪對象有事被簡化為簡單的形狀。沒有了特定光源和細(xì)節(jié)，更加注重畫面整體的感覺，利用色彩的變換使畫面呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界的復(fù)雜多變，將不停變幻的外部自然轉(zhuǎn)化為堅固持久的豐富質(zhì)感，表達出有別于自然的、繪畫對象自身的真實和本質(zhì)。

塞尚面對自然寫生尋求的不是視覺上的愉悅，而是精神和心靈的探索，在他看來繪畫的功能既不是模仿和再現(xiàn)自然，也不是用畫筆去講故事，而是是保持繪畫藝術(shù)的純粹的藝術(shù)形式的獨立自足。他通過自身感覺和理性分析，對自然進行抽象簡化，追求畫面構(gòu)圖中的穩(wěn)定感和秩序感，將畫面統(tǒng)合于穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)之中，畫面中的各種線條、體塊等形式相互交錯形成一種抽象和諧之美。他在實現(xiàn)了“自然中重建普?！保谧非笏囆g(shù)“純繪畫性的真實”中建立了一種自足的形式語言，恢復(fù)了繪畫的自主性，將原來只是繪畫手段的形式變成了繪畫的目的，他在這一時期開創(chuàng)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代形式主義美學(xué)先河。

繪畫藝術(shù)是視覺的、造型的和靜態(tài)的藝術(shù)形式，所以，視覺形象性時繪畫藝術(shù)的基本特征。塞尚之前的西方傳統(tǒng)藝術(shù)以模仿自然和形象的完美來彰顯其價值，作品的內(nèi)容和主體相對于形式得到了更大的關(guān)注，強調(diào)藝術(shù)的情節(jié)性和敘事性，很少涉及藝術(shù)自身形式的表現(xiàn)性和審美價值。如果我們繪畫表現(xiàn)的是能夠通過其他語言比如文學(xué)音樂哲學(xué)來表達，那這些東西是不是可以取代繪畫的價值，對于繪畫來說，其表達的思想和內(nèi)容是重要的，但是承載其內(nèi)容的形式，才是繪畫之所以成立和存在的基礎(chǔ)。

從絕對意義上講，不存在無形式的內(nèi)容，也不存在無內(nèi)容的形式。形式和內(nèi)容在一定條件下是可以相互轉(zhuǎn)化的。塞尚關(guān)心的便是繪畫藝術(shù)除了對自然的模仿、文學(xué)的敘事、道德宣揚等這些內(nèi)容之外的畫面形式構(gòu)成本身的價值。在某種意義上，他的確“為藝術(shù)而藝術(shù)”但這又何嘗不是為了他內(nèi)心的觀念和理想“為自己而藝術(shù)”。塞尚的藝術(shù)形式本就是他想要呈現(xiàn)的內(nèi)容：塞尚表現(xiàn)畫面本身的純粹性、結(jié)構(gòu)性色塊之間的和諧—即純粹的形式美，實際上是將形式要素本身當(dāng)做內(nèi)容呈現(xiàn)的，此時內(nèi)容和形式已經(jīng)相互轉(zhuǎn)化無法單獨拿出來區(qū)分。

四 晚年的應(yīng)許之地

1886年后，塞尚創(chuàng)造的最緊密和奇妙的形式結(jié)構(gòu)日趨成熟，但他卻因此碰到了麻煩，塞尚通過直觀自然構(gòu)建了與自然等同的畫面永固的秩序，這一形式構(gòu)成越完善、越明顯，某種程就有背離自然本身越遠(yuǎn)的危機。因為人的主體性越強，事物就越是被對象化。正如焦小健教授在其《塞尚晚年繪畫研究》中所說：“完善的構(gòu)建難免是已知的重復(fù)，不是自然自己示現(xiàn)（塞尚之后現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象繪畫很容易犯此毛?。?。”塞尚意識到了這個潛在的問題，他在與加斯凱的信中說“要讓自然在自己身上說話”【4】他以“接近”自然的態(tài)度取代了“構(gòu)建”自然的態(tài)度。他希望超越人的有限性而達到上帝無限性才能抵達的“自然自身”。

【4】《畫室—塞尚與加斯凱的對話》阿基姆·加斯凱 章曉明譯 浙江 浙江文化出版社 p100

這一轉(zhuǎn)變可以從塞尚1900年開始多篇幅地畫“圣·維克多山”風(fēng)景看出。他把描繪圣維克多山山作為他晚年的生命的主旨，在1903年寫給沃拉爾德的信中提到：“我艱難地從事我的工作，我隱約看到了應(yīng)許之地，我的命運會像那個偉大的希伯來領(lǐng)袖嗎？我會被允許進入嗎？”【5】他通過對圣維克多山山的研究，發(fā)現(xiàn)大自然美妙的構(gòu)造形態(tài)首先在于它自身的豐富性。他的圖畫轉(zhuǎn)為一種似清晰似模糊的交替, 前期所建立起來的堅實的結(jié)構(gòu)形式瓦解了，取而代之的是短線條和不規(guī)則形狀所形成的節(jié)奏和韻律。畫中的事物有貫通和運動, 但很少圖畫細(xì)部。有震驚和涌動, 但也成為寂靜和突然終止的空隙。畫中的形象歷歷在目但它又轉(zhuǎn)眼即失。你知道畫中是什么, 但你看不到具體的刻畫。你似乎感覺有太多的東西, 可實際畫布還沒有涂滿。和他過去的畫相比，從清晰形式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向節(jié)奏和韻律的畫作微差, 是順應(yīng)了塞尚認(rèn)識上的變化。

 塞尚晚年面對圣維克多山反復(fù)觀測、思考、描繪，他對對自然的理解更深，他終于明白了自然是以十分復(fù)雜的方式揭示著自身，而這種復(fù)雜的方式正是“一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式，這種觀看方式的轉(zhuǎn)變使得塞尚從繪畫的“構(gòu)建形式”轉(zhuǎn)到了“讓其存在”，采用“調(diào)整”而非“造型”。他研究“自然自己完成繪畫”面對圣維克多山寫生，就是把自身投入到山的場域 中，在靜止的畫面上抓住”不斷流變，不斷生成“的存在本性。這種無止境的生成了看似“不完整”的新結(jié)構(gòu)，但這種新結(jié)構(gòu)并非抽象的，而是表現(xiàn)了空間的另一種存在方式。這種形式結(jié)構(gòu)并不是脫離自然和存在者（事物和我）與內(nèi)容無關(guān)的形式風(fēng)格，更不是創(chuàng)造某種形式結(jié)構(gòu)來任意套用內(nèi)容。塞尚想要的是“繪畫是與自然平行的”，自然和自我作為存在的事物，繪畫是“讓存在者解蔽”即物的顯現(xiàn)，向我們顯示事物的真實。

塞尚的藝術(shù)走到晚年, 潛藏著對自然和物的深刻理解。這個階段他沒有滿足于成熟時期的形式構(gòu)建，而是去探尋“存在”的真實顯現(xiàn)，他的繪畫走得如此之遠(yuǎn)，也如此艱難。如果說他在上一階段實現(xiàn)了“在自然中重建普?！保瑢⑿问揭禺?dāng)做內(nèi)容本身呈現(xiàn)，那么在他的晚年，他實現(xiàn)了形式和內(nèi)容的融合，實現(xiàn)了主客合一的境界，達到了他心之所向的應(yīng)許之地。

【5】許江，焦小健《具象表現(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)出版社，2003年 第93頁