這段富有畫面感、寥寥數(shù)語便勾勒出遠古村落中農(nóng)耕、漁獵、制陶圖景的文字出自考古與美術(shù)史學者鄭巖筆下，是他為新書《年方六千：文物的故事》中出土于陜西寶雞的仰韶文化時期（約公元前5000～公元前3000年）“船形彩陶壺”而寫。這樣的文字比考古報告或者文物鑒賞文章生動、流暢，有文學氣息，容易為考古專業(yè)人士之外的讀者所接受，也因此具有更大的傳播力量與普及效果。這種文字的個人化基調(diào)與傳神表述貫穿《年方六千》整本書，延續(xù)了鄭巖這些年來在學術(shù)研究與授課之外撰寫的若干關(guān)于古代器物著述的風格。

船形彩陶壺（仰韶文化，鄭琹語手繪）

十一年前，由鄭巖與汪悅進（旅美藝術(shù)史學者）合作的《庵上坊》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版）從山東安丘清代石坊“庵上坊”的來龍去脈寫起，從建筑結(jié)構(gòu)、實際功用到象征意義，進而觸及這類“貞節(jié)牌坊”所承載的傳統(tǒng)、民俗、倫理內(nèi)涵。由于此書視角獨特、可讀性強，且資料豐富、體例嚴謹，問世后口碑甚佳，逐漸產(chǎn)生超出考古、學術(shù)范疇的影響。此后，在專業(yè)化的學術(shù)研究以及在課堂上為學生傳道授業(yè)解惑之外，鄭巖也樂于擔任“翻譯”角色——將學術(shù)語言用公眾熟悉的“普通話”來表達，《年方六千》在這方面又向前邁了一大步。

《年方六千：文物的故事》，鄭巖著，中信出版社2019年7月第一版，68.00元

該書從中國考古發(fā)現(xiàn)的眾多文物中選取89件古代器物，從考古學、美術(shù)史的雙重角度逐一解讀、講述，有知識性的信息含量，亦有基于考古學養(yǎng)積淀與美術(shù)史學術(shù)熏陶的合理想象、發(fā)揮。如本文開頭寫及“船形彩陶壺”的這段文字。之所以這么寫，“并非純粹的虛構(gòu)，而是根據(jù)考古發(fā)掘所繪制的遺址平面圖而來。我不把這本書看作文學性寫作，盡量每句話都有出處”。

值得一提的是，《年方六千》中的圖片并非文物照片，而是由藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的插畫師鄭琹語（鄭巖的女兒）以水彩、彩鉛所繪，在忠于文物外觀的描摹基礎(chǔ)上，這些手繪插圖在一定程度上也體現(xiàn)了繪者對器物的理解。

前不久，鄭巖在其任教的中央美術(shù)學院人文學院辦公室里接受了記者的專訪。說起目前國內(nèi)考古文博、藝術(shù)史等領(lǐng)域有待完善之處，氣質(zhì)謙和斯文的他會突發(fā)感慨，言辭直接得有些犀利；談及向公眾乃至中央美院新生普及考古與美術(shù)史知識，他顯得殷切而滿懷熱情；聊到這次和女兒的合作，特別是憶及親子相處往事，他則完全變成個孩子氣的慈父。

鄭巖

關(guān)于《年方六千》這個書名，他想強調(diào)的是，文物自有其生命，“我們不應(yīng)把文物看成死的東西，每件古代器物背后都有創(chuàng)作者，古人的手藝和頭腦都會從作品中反映出來。那些形狀、色彩、質(zhì)感依舊能感動今天的我們”。他希望通過自己的研究和寫作使得歷史不再抽象，讓文物也帶有感性的溫度。這樣的寫作，他會繼續(xù)下去，而眼下最讓他興奮的事情則是——新學期，他將給中央美院的大一新生講授“中國美術(shù)史”，“這是我特別想做的事情”。

中華讀書報：從2008年出版的《庵上坊》開始接觸您的著述，這本書可能并非寫給大眾讀者讀的，卻令我這樣的門外漢讀得津津有味，歷史考古專業(yè)科班出身的您當時是怎么開始這種學術(shù)性和大眾化兼顧的寫作的？

鄭巖：我寫的第一篇考古方面的文章是論文。后來，師兄跟我說，你也可以寫寫短篇的考古札記，幾百字或者千字文，能在報紙上發(fā)一下也算對自己的鼓勵。那時候我在山東省博物館工作，名義上我在陳列部，實際上那時沒錢辦太多的展覽，我多數(shù)時間就是看展室。博物館門庭冷落，沒什么事兒干，感覺特別封閉。我的時間特別多，卻不知道干什么，也沒個人聊天，就拿本《搜神記》亂翻，寫點札記。

寫《庵上坊》是我做完博士論文以后的事。關(guān)于庵上坊的相關(guān)材料我抓得很早，因為在我老家嘛。在芝加哥做訪問學者時我和老友汪悅進常常在一起聊天，聊到庵上坊，他覺得極有意思，就說，我們一起寫個東西吧……后來出版的《庵上坊》之所以在寫法和文筆上能跳出一般學術(shù)專著的形式，是因為無論對我還是對汪悅進來說，“庵上坊”都不是我們學術(shù)研究的主戰(zhàn)場，我的博士論文是關(guān)于魏晉南北朝壁畫墓的，汪悅進則忙著做敦煌研究。我們合作寫《庵上坊》也沒想過以此名世，純粹是為了“好玩”。

中華讀書報：也就是說《庵上坊》在寫作之初就定位在非學術(shù)化的寫作？

鄭巖：也不能完全說這次的合作就是非學術(shù)性的。我和汪悅進分頭搜集“庵上坊”的材料，他先用英文寫了一篇相關(guān)的文章，署的是我們倆的名字，發(fā)表在香港的一家英文雜志上。后來山東大學有位學生把這篇文章翻譯成中文發(fā)給我，問我是否可以發(fā)表。我看了譯文，說，我再改改吧，結(jié)果越改越長，最終利用一個寒假寫成了一本書。那時候我已在北京工作，和汪悅進常常就這本書的寫作通郵件，過程還是比較放松的。

中華讀書報：聽上去有點無心插柳的《庵上坊》出版后的良好反響在您預期之內(nèi)嗎？

鄭巖：應(yīng)該說這么熱烈的反饋不全在我預期內(nèi)，當時只是想以這本書的寫作做一個試驗。我們試著去用常規(guī)學術(shù)研究之外的資料——口述、書信、門票等等去擴展史料，也盡量讓正文更有可讀性。但書中的注釋則是按照學術(shù)寫作的規(guī)范，引用一篇雜志的文章注釋會到具體頁碼。

中華讀書報：雖然您寫過《庵上坊》《看見美好》等幾部深入淺出普及考古文博、古代器物賞析知識的作品，相較之下，這本《年方六千》中，您的文字仍然要更感性，近乎放飛自我，頗多詩意而富有文學性。

鄭巖：《年方六千》中這些關(guān)于古代文物的文章，創(chuàng)作的時候不是按照書中順序?qū)懙?，哪件文物讓我有想法就先寫哪篇。所以您看到書中的這些文章，篇幅上長短不一；文字風格也不太統(tǒng)一，有些寫得比較實，有些反之；這樣的錯落感能帶給這本書一些節(jié)奏感，總是嚴肅，或者總是放飛，讀起來都容易疲勞。具體來說，書中收入的有些文物是比較早期的，相關(guān)文獻有限，考古術(shù)語也要慎用，那就要合理發(fā)揮想象了。

中華讀書報：您在《寫在前面的話》中提到，選擇哪些文物進入《年方六千》時，“考慮到繪畫的效果，主要限于器物，沒有選擇平面性的文物（如帛畫、壁畫等），也不包括不可移動的城址、建筑、沉船等遺跡”，除此之外，還有哪些考慮？

鄭巖：中國古代文物那么多，選到這本書中肯定有一番取舍。書中是我的文字和女兒的畫，一方面要考慮到一個技術(shù)問題——要選比較好畫的文物。用水彩畫青銅器很困難，比如四羊方尊這樣的文物，有些紋路簡直沒法畫。另一方面，也要考慮所選文物是否有能寫的、可說的部分，比如一套漢代漆器，看著很漂亮，但沒啥可說的。

我寫的文字部分是要依托考古發(fā)現(xiàn)的材料，但我對此還是有所控制。比如封面上的那個小人兒，是在新疆吐魯番出土的“木身錦衣裙仕女俑”。這個俑是在當時的長安制作的，在長安做官的兒子定制了這個俑還有其他陪葬品，運到吐魯番（當時稱高昌）獻給他亡故的母親。后來考古界發(fā)現(xiàn)俑的兩條胳膊里是寫著字的紙捻，但這些墨書和俑在考古資料中還沒有十分細致的報道，我就不敢具體寫，只好虛著寫：“這些廢棄的紙上殘存有墨書的文字。每一個字，都與一千三百年前的長安緊緊相連……”我對于書中寫到文物的基本考古材料的使用還是比較小心的。

木身錦衣裙仕女俑（唐，鄭琹語手繪）

另外，我的文字中有些部分不是來自考古材料，而是通過我對文物的觀看，作視覺分析和形式分析，這就牽涉到我現(xiàn)在的美術(shù)史專業(yè)了，這也是我覺得目前我們的文物解讀文字比較缺失的方面。一件文物，大家都在看，但不一定能看出更多的東西。以四羊方尊為例，那么多關(guān)于這件文物的考古文章，很少對其形式作出很好的分析。還有司母戊鼎，形式感上簡直就是一座建筑，上部是四面墻，墻上的紋樣貼邊兒走，為什么？因為青銅這種材料本身在當時可能比紋樣還重要。這些解讀其實是在閱讀文物，是藝術(shù)史范疇的門道，并非依托于考古文獻。這些視覺分析，你不細說，一般的觀眾也看不出來。我在這方面用力比較多，以至于這本書寫完后，上學期我給研究生開了一門課——中國古代器物研究。其實，這本書只是關(guān)于古代器物的另一種寫作方式，并不是為普及而普及。學術(shù)論文寫作有些規(guī)范，有些起承轉(zhuǎn)合的套路，一旦轉(zhuǎn)換了一種寫作方式以后，寫作的眼界反而得到了拓展，想到一些原來沒想到的問題，由這些問題，也許還可以再回到學術(shù)寫作，彼此互相作用。

中華讀書報：從一線考古工作到山東省博物館，再到中央美院，這幾個階段的工作內(nèi)容乃至學術(shù)、文博視角的變化，對你的研究和寫作有哪些影響？

鄭巖：我一線的考古工作經(jīng)驗并不多，過去主要是在博物館工作。但我算是在考古學和美術(shù)史這兩個學科同時做一些研究?？脊艑W和美術(shù)史原來各自的邊界比較清晰。在中國，考古學學科很強大，美術(shù)史則是相對“弱小”的學科，參與這一學科的人員規(guī)模也沒那么大。

我在這兩個領(lǐng)域做研究，可以比較超脫地看待兩個學科的差異，工作環(huán)境的轉(zhuǎn)換也使得我對這些問題考慮得比較多。我一直努力通過一些學術(shù)活動把這兩個領(lǐng)域聯(lián)系起來，我參與籌辦的一些會議、項目常常把考古和美術(shù)史兩個學科的人都邀請過來，坐下來就同樣的材料從不同角度談，這樣慢慢地大家也就能夠互相理解了。我個人的研究也會注意兩種視角的結(jié)合，既注意材料大的時空背景，也注意分析其視覺特征。

中華讀書報：《年方六千》中你寫到曾帶著山東博物館的一些文物到臺灣展出，對于展品中那件龍山文化的黑陶高柄杯有著特別的感情，“大概就像一位母親將未滿月的嬰兒交給了別人代管”，這包含了您對具體文物的個人情感。能說說您對具體文物的偏好嗎？

鄭巖：很難說有什么偏好。材料本身不會自然地產(chǎn)生意義。文物的意義有待于發(fā)現(xiàn)。一些很有名的文物，如司母戊鼎、四羊方尊，研究并不夠。有的文物或許并不算多么經(jīng)典，但如果可以從中解讀出很多東西，它就會“變得”重要。我經(jīng)常研究一些比較邊緣、不那么主流的文物。我曾經(jīng)寫過一篇文章，研究漢代一個小孩墓葬。那是農(nóng)民挖出來的一塊石頭，上面的畫像也很簡單，過去在山東一個博物館的院子里，大家沒有怎么去注意它。我寫了一篇文章，后來很多學者到了那個博物館，都會去看看那件文物。

中華讀書報：很多時候，公眾一說到文物，往往對器物的年代乃至市場價值更感興趣，即使去博物館參觀，也只是看個大概，所謂外行看熱鬧。

鄭巖：收藏界、拍賣行對文物的解讀是另一回事，他們更關(guān)心真?zhèn)?、等級、價格等等。文博專業(yè)人員對一件文物的解讀，還有發(fā)展的空間。我深知自己的知識結(jié)構(gòu)不完整，視野不夠開闊，這跟我的專業(yè)訓練有關(guān)。我們學考古的，做博物館工作的，很多真的讀書不夠。比如，我們說到文物的價值，往往說，“第一次發(fā)現(xiàn)的什么什么”，“最早的什么什么”，這種簡單粗暴的表述一開始是有沖擊力的，時間長了則無效?？脊胚@門學科在五四以后傳入中國時，是基于科學的理念，帶有一種科學主義的傾向。強調(diào)科學、強調(diào)實證，對考古學來說是重要的，但時間長了你會發(fā)現(xiàn)，這中間缺少人文的含量，而美術(shù)史專業(yè)恰恰強調(diào)人文的價值?，F(xiàn)在，中國的考古界，也包括許多博物館，很多人對美術(shù)史專業(yè)不夠重視，有的甚至毫無概念。而在西方的很多國家，博物館的從業(yè)人員很多都是學美術(shù)史的。

中華讀書報：就您的了解，美國乃至西方的考古從業(yè)人員以及博物館方面對美術(shù)史的態(tài)度是怎樣的？

鄭巖：他們的情況要好很多，特別是在美國，很多博物館都是藝術(shù)類的，像紐約大都會博物館就是如此。在歐洲，像法國的盧浮宮，雖然以歷史為脈絡(luò)，但觀眾到那里也首先是去看藝術(shù)品。我們的博物館往往承載著歷史教育的功能，這和西方很多博物館的指導思想是不同的，西方的很多博物館還是希望觀眾受到藝術(shù)熏陶，人文成分比較多。

在博物館，單純憑借考古學這么一個學科來發(fā)掘文物的內(nèi)涵是不夠的，還是應(yīng)該多個學科一起發(fā)力。有件事讓我特別受刺激，有一年有個省級博物館招聘畢業(yè)生，歷史學、考古學、文物保護、博物館學等等專業(yè)都有，就沒有美術(shù)史。這是一個比較普遍的現(xiàn)象。美術(shù)史專業(yè)既討論精神內(nèi)涵，也關(guān)心物質(zhì)本身，物質(zhì)性和精神性都具備，這對博物館來說，是很重要的。

中華讀書報：這其實也是您在這本書的寫作中所追求并希望實現(xiàn)的。您在寫作中更加聚焦在文物及其來龍去脈本身。

鄭巖：是的，我努力的方向，是對于文物的“細讀”，但也不是面面俱到。我盡可能不斷轉(zhuǎn)換角度，去解讀器物。有些器物，我就寫一個側(cè)面，不再談其他方面。我如果強調(diào)器物的視覺效果，就不再多談它的工藝，如果寫制造工藝，就不再多談它的象征意義。一件器物如果有八個側(cè)面可寫，我可能只著重寫其中的一面，把其他側(cè)面留給讀者去思考和想象。這樣的話，讀者讀了第一篇，再讀第二篇，可能會想，咦.，第二篇怎么不像第一篇那種寫法？他自己就會去試著從另外的角度去思考。

中華讀書報：今天中國很多年輕的家長或許自身對于傳統(tǒng)文化的了解以及古代器物鑒賞的知識有限，但已意識到這些素養(yǎng)的重要性，樂于讓孩子去接觸和了解。很好奇您和女兒的親子交流，您的女兒鄭琹語是插畫家，這次和您的合作也很默契，她現(xiàn)在從事這個專業(yè)是否與小時候受您的影響有關(guān)？

鄭巖：她要自己說，肯定都是小時候怎么抗拒我的，哈哈。但影響是無可逃避的，家里一屋子書，她隨便拿一本都是文博、藝術(shù)史方面的。不過，在她小時候，我確實沒有有意識地強化對她的影響。后來我發(fā)現(xiàn)，是她自己慢慢對這些知識產(chǎn)生了興趣。有一次我妹妹帶她去逛街，她買回來很多珠子，回家之后就用這些珠子粘起來做手工，做簪子什么的。她還喜歡畫古裝人物，有一天她跟我說，自己畫了個戴“步搖”的仕女，我一看，這根本不是“步搖”啊，完全是她的想象，是動畫片上看來的吧。過了一段時間，她就自己去找孟暉的《貴妃的紅汗》讀。

中華讀書報：在您的研究和寫作過程中，純粹的學術(shù)性寫作和帶有普及性的寫作之間是什么關(guān)系？

鄭巖：在我這里，二者沒有絕對的界限，我的有些專業(yè)寫作也可以有一定的可讀性。雖然可讀性未必是刻意的追求，但至少我寫專業(yè)文章的時候會考慮，不是只有考古或美術(shù)史領(lǐng)域的人在會讀這篇文章，也許其他學科的人也有興趣翻一翻。我寫普及的東西，也并不排除研究性的思考。相反，因為表述方式的不同，有時思考的空間會更大一些。我會反思學術(shù)語言本身的局限，我注意到，一些在學術(shù)研究過程中“玩得很嗨”的問題，從外部的角度去看，可能很迂腐、很荒誕。

中華讀書報：您在此前《年方六千》的發(fā)布會現(xiàn)場說，自己的工作有點像翻譯，把學術(shù)語言翻譯成大眾能接受的“普通話”，那么，您覺得翻譯界時時提及的“信、達、雅”原則是否也適用于您的研究和寫作？

鄭巖：這類原則在我的通俗寫作中也仍然成立，當然不一定非要用這三個字來概括。就“信”而言，我寫通俗的東西，也會很小心。為了寫這本書，我還是讀了不少材料的，在文字背后，做了不少考證的工作。

我在中央美院，每年都會有一兩次機會給學校幾百名學生上大課。那些學生全都是學畫畫、雕塑或設(shè)計的，他們來到中央美院，大部分一開始想的是學手藝，往往覺得美術(shù)史是沒有用的。偌大的禮堂里，面對幾百人，我要說美術(shù)史的價值，就不能用學術(shù)語言了，真的要“循循善誘”才能把吸引他們。這時候，我就會反過來想我的寫作，我覺得我們的寫作與他們的需求還是有落差的。寫作時，我們必須得想想今天的讀者都關(guān)心什么。從這里出發(fā)，再延伸到自己想要表達的東西。

文字實際上是一種“誘餌”，你把讀者吸引住之后，就可以使勁兒往更深處說。只有有深度的普及才有意思，淺入淺出的白開水是不能滿足今天的讀者的。

中華讀書報：除了學術(shù)研究和給學生們上課，面對公眾寫作是不是還將會是您今后繼續(xù)的寫作方向？

鄭巖：應(yīng)該還會繼續(xù)寫下去，我也有這方面的責任。學術(shù)研究要反哺社會。作為學者，作為一門學科，存在的意義在哪里？除了在專業(yè)領(lǐng)域薪火相傳，還必須對當今社會的文化建設(shè)有所貢獻。我不認為自己是作家，我是這個領(lǐng)域的一個工匠，只不過借助于某種大眾更容易接受的有些文學因素的形式來寫作。

（中華讀書報記者/丁楊）