1994年對導(dǎo)演昆汀異常重要。在歐洲，他導(dǎo)演的第二部長片《低俗小說》獲得戛納金棕櫚大獎；在好萊塢，獨立氣質(zhì)的《低俗小說》與主流制片廠出品的《阿甘正傳》《肖申克的救贖》一同角逐當(dāng)年的奧斯卡最佳影片，最終好萊塢用最佳原創(chuàng)劇本大獎?chuàng)肀Я死ネ?，未來屬于昆汀?/span>

《低俗小說》

1969年對好萊塢異常重要。《畢業(yè)生》和《邦妮和克萊德》代表的新好萊塢已獲得第一輪勝利，新生代抽著未來牌香煙，丟掉老式西部電影里的老懷表和舊皮鞋，就在他們像夢一樣迎接新時代時，比弗利山莊的一場血案讓新世界的到來不再那么暖洋洋。

《畢業(yè)生》

1969年8月8日，好萊塢新寵導(dǎo)演波蘭斯基的妻子莎朗·塔特與四位友人在家中被曼森家族殘忍殺害。

理解了這一點，你也就能理解《好萊塢往事》的偉大之處，屬于現(xiàn)代性的昆汀最終選擇了1969年而不是對自己及其重要的1994年當(dāng)作《好萊塢往事》的節(jié)點，是有著特殊意義的。

 《好萊塢往事》

在這個「任何三年前大熱的東西，此刻看起來都無可救藥的過時」的1969年，《好萊塢往事》也用兩個無可救藥的主角的故事，讓自己成為了一個節(jié)點。

肯定有很多人會不喜歡這部電影，甚至包括很多昆汀的影迷。但昆汀并不在乎。作為深受那個時代影響的一代電影人，他在乎的是如何將好萊塢歷史與美國時代中的這種歷史拐點，以及這個歷史拐點在時間上的輻射性整合進(jìn)自己的作品里。正是這樣的年代造就了昆汀等一系列電影人和他們的作品。

昆汀就像《低俗小說》里把流彈當(dāng)成神跡的塞繆爾·杰克遜一樣——「神把不可能的事變成真」，拍出了一部跨越過去、現(xiàn)在和未來的流浪電影。從這個角度上來說，這部帶有深厚迷影情結(jié)的電影，說的并不是迷影本身，而是在試圖去延續(xù)一個已然逝去的神話時代的生命力。

中國觀眾更寧愿把它稱作傲慢的私人電影，因為代表亞洲之光的李小龍在影片里近乎以傲慢無禮、武藝不精的形象出現(xiàn)，布拉德·皮特飾演的特技演員一拳就能把李小龍干翻在地。在這個關(guān)于好萊塢歷史、名人文化和電影業(yè)神話的故事里，表意上，李小龍成為了僅供玩樂的注腳。

「觀眾不需要理解我所說的一切」，驕傲的昆汀堅持不刪減李小龍的戲份，雖然失去了中國市場，但他安心在自己的審美快感里。當(dāng)然這不是對黃禍論的審美快感，而是昆汀對自己拿手的現(xiàn)代「互文電影」的堅持——「我會抓住隱喻，但我認(rèn)為我甚至不相信隱喻」。 

而在這種傲慢之下，是昆汀作為一名現(xiàn)代電影作者對于時代節(jié)點的敏銳嗅覺，從劃時代的經(jīng)典作品改變電影史的意義上來說，我們當(dāng)然不能說如今是新時代的1969年或者1994年，但從主流電影的攻城掠地，斯科塞斯對主題公園式電影的批判來看，我們毫無疑問正站在電影史的奇點，而《好萊塢往事》，便是在這奇點不知道會往何處發(fā)展之前，對于那造就了偉大電影人的偉大電影時代的挽歌。

現(xiàn)代電影是什么？歐洲人可以用手指加腳趾數(shù)出太多圣壇上的現(xiàn)代電影導(dǎo)演，而美國人只需自豪豎起一只中指——不在圣壇而在中指上的昆汀。是昆汀讓美國人意識到，不夠深沉、不夠宏大的雅俗共賞的瘋癲也可以比肩各種晦澀難懂的哲學(xué)發(fā)問，因為現(xiàn)代性就是解構(gòu)、自反和互文。

從處女作《落水狗》開始，昆汀每次創(chuàng)作的電影都像俄羅斯套娃一樣需要層層拆解和排序：永遠(yuǎn)不可能是傳統(tǒng)意義上的線性敘事，多線折返的敘事結(jié)構(gòu)讓觀眾的觀影快感不僅僅來自感官視覺上的沖擊，也來自解謎的滿足感。流行文化的借用和自反，讓電影成為文化意義上的填字游戲，背著文化而不是端著爆米花去看電影。

 《落水狗》

《低俗小說》開始，塞繆爾進(jìn)屋大開殺戒前向特拉沃夫塔科普了什么叫試播劇（pilot），同樣地，《好萊塢往事》里小李子飾演的里克也在影片片頭向阿爾帕西諾飾演的經(jīng)紀(jì)人訴苦，自己已經(jīng)在哥倫比亞廣播公司以反派形象出演了許多試播劇。

試播劇被砍的新人女演員最終成為黑幫老大的情人，過氣電視男星靠在試播劇里演大惡棍支撐職業(yè)生涯，多次出現(xiàn)的「試播劇」梗成為昆汀在自身文本以及他人文本之間互相提拉的張力，它告訴觀眾：怎么用「試播劇」的梗得看我的理解，你可以化簡為零去理解我的故事，也可以互相指涉去探索。

并且，這種互文指涉又是人為性的，而人為性就具有欺騙性，在一個梗指涉另一個世界的時候，無休止的意指早就失去了本來的意義，原本的真和假就變得不那么重要。

《低俗小說》里塞繆爾殺人前的圣經(jīng)獨白只有最后兩句真正出自圣經(jīng)，前面都是瞎編，這瞎編的圣經(jīng)也不是昆汀獨創(chuàng)，而是取自千葉真一1970年代主演的美國日本武士黑幫片《保鏢》（Karate Kiba）的臺詞。多次交叉和反復(fù)使用，昆汀選擇「主動誤取」互文元素的實在意義，讓圣經(jīng)變得不再是圣經(jīng)。

《低俗小說》

《保鏢》

在《好萊塢往事》里，歷史事件作為虛構(gòu)人物故事的背景，更加強(qiáng)調(diào)了互文指涉的人為和欺騙性，李小龍在此層面上的意義等同于試播劇，觀眾每一次觀看都會在圓心周圍產(chǎn)生不同的體驗。

被克里夫一拳飛出幾米開外的李小龍和《殺死比爾》里穿著李小龍標(biāo)志外套的新娘是昆汀為觀眾制造出來的「模糊時刻」，如何解讀「李小龍是否抗打」或者「昆汀是否在貶低李小龍」的問題，是虛構(gòu)作品中無限制嵌入現(xiàn)實的輪回悖論問題，而不是文化自信的危機(jī)問題。

60、70年代好萊塢里的李小龍不僅僅屬于華人世界，也被鑲嵌進(jìn)美國流行文化，流行文化的拼貼與主動誤區(qū)可以將殺人犯包裝成大眾情人（《極端邪惡》），也可以將功夫巨星改裝成滿嘴跑火車的動作指導(dǎo)。

在電影院殺死希特勒的顛覆不需要對真實、歷史和觀眾負(fù)責(zé)，而冒著對真實大眾偶像，尤其是備受華人期許的李小龍的「重寫風(fēng)險」去烘托克里夫這個虛構(gòu)角色的人物弧光，是昆汀在現(xiàn)代性的有限創(chuàng)作維度里，關(guān)于電影本性里關(guān)于真實與虛構(gòu)的拿捏，當(dāng)然，這份拿捏，像《八惡人》最后政治正確地誦讀林肯信函一樣，是基于美國而非華人觀眾的文化底線。

《八惡人》

說完了令人「不適」的李小龍，昆汀又用另一個讓人不適的段落再次勸退了非真愛粉的觀眾。

整部電影有許多致敬舊好萊塢的戲中戲場景，向好萊塢致敬的主要敘事部分是變形鏡頭拍攝的2.39：1畫幅，而仿效老電視節(jié)目的黑白段落則是球形鏡頭拍攝的1.33：1畫幅。站在1969年的節(jié)點上，昆汀從形式到內(nèi)容來來回回把舊好萊塢呈現(xiàn)了個透。

里克在西部片場兩段累計持續(xù)了11分鐘的戲中戲段落，沒有趣味性的話癆，也沒有暴力美學(xué)加成，所有故事都是屬于50年代西部觀影經(jīng)驗的日常：酒館沙龍門外的左輪手槍火并，室內(nèi)正反派的終極對峙。觀眾沒有獲得半點昆汀擅長的二次創(chuàng)作的敘事驚喜，沒有不詳、緊張和期待，觀眾就像跟著講解員昆汀老老實實參觀了一個西部片電影博物館。

大概很多人都不能接受這個博物館講解員昆汀，就像《低俗小說》最后特拉沃爾塔無法接受特拉沃爾塔塞繆爾不再當(dāng)殺手而要做個流浪漢的打算。

自以為看到神跡就決心「Walk the earth」的塞繆爾完完全全就等于花了五六年拍出《好萊塢往事》的昆汀，他們都很偏激、肆意和自戀，影迷無法相信，這么多年的迷影互動，當(dāng)自己把迷影認(rèn)同完全獻(xiàn)給昆汀時，他怎么就拍出了這么沒有新意的玩意兒？

任何不需要解釋的情況本身即是一個亟待解釋的事實，仔細(xì)看這段戲中戲的調(diào)度，昆汀設(shè)置了有意為之的解讀裂縫。在里克和對手戲演員坐在桌邊表演談話時，一開始是正常的正反打鏡頭，而當(dāng)里克便秘一樣的臉部表情告訴我們他快忘詞時，西部電影里最普通不過的正反的鏡頭被隨之而來的移動鏡頭代替，鏡頭慢悠悠拐了彎、轉(zhuǎn)了個圈落到里克臉上。

這段穿插在大段枯燥戲中戲里不易被察覺的間離是博物館講解員昆汀唯一的私貨，昆汀把問題直接拋給了這個墨守成規(guī)、有點更不上時代的舊好萊塢過氣男明星，他不像史蒂夫·麥奎因、克林特·伊斯特伍抓住了時代機(jī)遇從過氣電視明星一躍成為新時代的電影偶像，他能否完美處理自身的職業(yè)焦慮并不是昆汀致力要表現(xiàn)的，他在意的是這個1969年的大時代狀態(tài)。

小李子和昆汀討論里克一角時，曾質(zhì)疑昆汀對角色的把握是否過于懸空：「是的，昆汀，你可以引經(jīng)據(jù)典說這個家伙是誰、他的事業(yè)和經(jīng)歷如何，但我必須得有一些可表演的東西。你跟我說的我沒法演。那是很好的故事背景，告訴了我這個人是誰，但現(xiàn)在我是誰，我要怎么做？我必須要有一些能演的東西。這家伙現(xiàn)在怎么樣了？」

能給小李子發(fā)揮表演層次的地方只有枯燥戲中戲里的那個轉(zhuǎn)彎點，彎道超車之后，痛定思痛的里克很快清醒且發(fā)憤完成了中斷的拍攝并最終獲得全劇組的贊美，緊接著他立刻聽經(jīng)紀(jì)人的意見去意大利拍通心粉西部片，開始了新的故事征程。

在結(jié)構(gòu)上，轉(zhuǎn)彎鏡頭正好發(fā)生在2個半小時電影的正中間時段，前半段是里克職業(yè)生涯的焦慮，后半段是里克未來職業(yè)的曙光。這一次，昆汀用隱藏的形式而非招搖過市的噱頭輕輕點撥了人物轉(zhuǎn)折的節(jié)點。

于此同時，與里克戲中戲交叉剪輯的克里夫在曼森牧場的片段也正在上演著一段有趣的「回避」。克里夫沒走到喬治床之前，昆汀用西部片的懸疑感為觀眾營造了一種巨大的不詳，觀眾、嬉皮士和克里夫都不知道走進(jìn)喬治的房間到底會發(fā)生什么，是詭異、可怕的尸體還是人去樓空的恍惚，危機(jī)敘事箭在弦上的一刻，里克突然發(fā)現(xiàn)，喬治還真的好端端躺在床上睡覺。

昆汀一直擅長用反類型去超越類型，類型敘事被另一種調(diào)侃敘事溶解、打斷，特拉沃爾塔和烏瑪·瑟曼本來要發(fā)生的偷情事件被吸毒過量的事件打斷還能吸引觀眾是因為口吐白沫的女神倒也制造出了荒誕不經(jīng)的喜劇感。但躺在床上的瞎眼喬治并不是觀眾緣滿滿的烏瑪·瑟曼，《好萊塢往事》完完全全用真正的日常敘事打斷了懸念敘事的鏈條，和轉(zhuǎn)彎鏡頭里的里克一樣，這一次的反類型同樣干得那么隱蔽和私人。

《低俗小說》

但不要會錯意，超越這個詞對于昆汀來說實在是太平常到有些老生常談。《好萊塢往事》絲毫就沒有把超越和反叛這件事放在眼里，因為超越和反叛總是要基于某種主流，再去挑釁些什么的，但《好萊塢往事》的獨特之處就在于，它只是把那些片場日常、1969年的氛圍與時代氣質(zhì)、明星的側(cè)面生活當(dāng)做了它要講述的底色，在這底色之上，他以里克和克里夫的故事，一個未能參與到那個時代中的迷影者的視角，描繪了同屬于那個時代的一個平行世界。

這是完全屬于昆汀自己的年代記錄史，它在承認(rèn)神話存在的同時，又看到了它背后那些狹縫中生存的神話外的人，并以自己的方式，也邀請他們進(jìn)入這段歷史，賦予他們參與這段傳奇的權(quán)力，而在這之前，他們都是被傳奇拋棄的那批人。

不管是對于電影史還是對于好萊塢年代史而言，昆汀都打破了那種神話的光暈，以一種追憶黃金時代的夢幻般的影迷筆觸，從私人的和凡人的視角，來讓這個神話永遠(yuǎn)延續(xù)下去。