前言

南宋詞從盛極而轉(zhuǎn)入衰頹，其中有個(gè)非常關(guān)鍵性的標(biāo)志，便是張炎《詞源》的問世?！对~源》一書從樂律、樂章、技法、評(píng)論等多方面，對(duì)雅詞進(jìn)行了最完整的審美總集結(jié)。伍崇曜稱此書是“則白石道人歌曲， 叔碧雞漫志而外，惟詞源一書為之總統(tǒng)，更是“詞家圭臬”（《詞源跋》），其影響之大，足堪稱“詞家不可少之書”。

雖然從詞學(xué)傳續(xù)的角度看，《詞源》建立起的審美體系能示學(xué)人以門徑，能使人知之而學(xué)之；但從另一方面來講，《詞源》的衍闊也使得眾體兼?zhèn)涞脑~壇風(fēng)氣轉(zhuǎn)入到“一家之法”的狹徑隘門中。同時(shí)，也正是這種極具審美排他性的“家學(xué)”，使得宋詞最終走向了衰落。

《詞源》是對(duì)雅詞的總結(jié)

《詞源》分上下兩編，上編是論律呂宮調(diào)，下編則是論作詞之法。上編作為客觀的音律傳習(xí)并不具備太大的審美指向。而下卷論詞之法中，其序言花了近半數(shù)篇幅用來對(duì)周邦彥作出結(jié)評(píng)：

迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句，而于音譜，且間有未諧，可見其難矣?！对~源卷下》

剩下一半則是列舉出諸如秦觀、吳文英、史達(dá)祖、姜夔等雅詞名家，認(rèn)為他們是“成一家，各名于世”是可以“諸人之所長(zhǎng)，去諸人之所短”的。據(jù)此，我們便能樹立出《詞源》的審美標(biāo)準(zhǔn)：以“周邦彥”為主體，以其他名家為枝葉而建立起來的雅詞體系。

同時(shí)，在體系的形成之后，《詞源》又從將雅詞的審美標(biāo)準(zhǔn)圈定在“清空”之中，“ 詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧”，并將吳文英作為“晦澀”的典范，而將姜夔上提到雅詞最完美的審美典范。

姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段?！对~源卷下》

自此，宋詞以“清空”為審美主流便因此確定--------這股“清空”論揚(yáng)波清代尤更為大盛，浙西派主朱彝尊更是發(fā)展到“家白石而戶玉田”的浩大聲勢(shì)來。

以姜夔為止境的固化

張炎雖然對(duì)前代雅詞體系作出了“清空”的美學(xué)總結(jié)，但隨著而來的便是自限圭臬的詞學(xué)止境--------這種對(duì)姜夔的承繼甚至是不留余地的：《詞源》從技法上，張炎定論了拍眼、制曲、句法、字面甚至是虛字的用法；從題材上，圈定了用事、詠物、節(jié)序、賦情、離情的章法；從體裁上，又括概了小令、慢詞的作法。然文藝之學(xué)，一是談文，一是談藝?！拔摹北闳缭~中之技法，而“藝”則是詞人的思想。張炎這種全方位的定義，便是將“清空”一系的詞人，從技法、思想上都框定在姜夔家法之中，止境如此，則難有寸盡。

我們看宋季四家詞，如張炎、王沂孫、蔣捷、周密等人的詞風(fēng)，實(shí)際上都是在對(duì)前代詞家的融合與繼承，并沒有誰(shuí)更能多走出一步。如張炎名篇《解連環(huán)·孤雁》：

楚江空晚。悵離群萬(wàn)里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠(yuǎn)。寫不成書，只寄得、相思一點(diǎn)。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。

誰(shuí)憐旅愁荏苒。謾長(zhǎng)門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應(yīng)轉(zhuǎn)。暮雨相呼，怕驀地、玉關(guān)重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。

譚獻(xiàn)批浙西詞家中提到浙西詞人學(xué)張炎又不得張炎之“潤(rùn)”-------張炎的“潤(rùn)”就是體現(xiàn)在對(duì)前人技法的融合而并非是創(chuàng)新。從煉字來看，此詞以“楚江空晚”四字開韻，非但點(diǎn)了時(shí)間地點(diǎn)，又鋪染了背景，且能闊罩全篇，但用詞遣句，又無吳文英的膩密，姜夔的清俊，只是“自然而然”的妥帖；同時(shí)，在音律上也頗為考究，“晚”字以上聲作結(jié)音，發(fā)聲舒緩，極能張本。

從章法來看，上片從孤雁離群，又因離群孤飛而思群，并托雁喻人，點(diǎn)出“思人”，下片則緊接“故人心眼”，又人、雁分寫，最后合一而結(jié)。是非常典型古典型敘述邏輯，也無姜夔之澀，吳文英之晦。

故而，張炎詞與姜、吳詞不一樣，后二者其特點(diǎn)非常明顯，同時(shí)缺點(diǎn)也如是，張炎則是中庸持恒，不偏不倚--------這確實(shí)是取長(zhǎng)補(bǔ)短，但創(chuàng)新之處，實(shí)難得見。

重聲律：蘇、辛等別調(diào)詞風(fēng)被捐棄

張炎對(duì)雅詞的總結(jié)，非但是以姜夔為止境的拘陳，同時(shí)也因?yàn)閷?duì)音律的過度講求而捐棄了如蘇、辛等詞人在思想性上的闊張?！对~源》在論作詞法之前，尤其將音律放在了第一位：

詞以協(xié)音為先，音者何，譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意。

甚至張炎對(duì)四聲有幾乎偏執(zhí)的追求，甚至一個(gè)字都不肯放過“始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也”，隨后雖然表示“雜有小疵，亦庶幾耳”，但這種對(duì)小瑕疵的容忍饒是建立在“以可歌者為工”的前提上。

先人曉暢音律，有寄閑集，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正.............此詞按之歌譜，聲字皆協(xié)，惟撲字稍不協(xié)，遂改為守字，乃協(xié)。始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也。又作惜花春起早云“鎖窗深”，深字音不協(xié)，改為幽字，又不協(xié)，改為明字，歌之始協(xié)

對(duì)四聲的講求，是時(shí)代的特性。宋詞本身就是“音樂文學(xué)”，必然是需要作詞能合樂而歌的，不能為之歌的自然也就算不上詞了，所以陳世道為什么稱蘇軾的詞是“要非詞家本色”便是如此。彼時(shí)詞人并沒有意識(shí)到要將詞體上溯到與風(fēng)雅同列的高度，自然便會(huì)放過蘇、辛這種質(zhì)勝于文的創(chuàng)作態(tài)度。

自此，詞體的發(fā)展便陷入了一個(gè)悖論：若以音樂文學(xué)標(biāo)舉于詞，自然會(huì)受到四聲的鉗制而缺少內(nèi)容上的深度；若不以音律標(biāo)舉于詞，詞又與詩(shī)別無二差---------不論哪個(gè)方向，似乎都并不是最理想的狀態(tài)。但畢竟宋詞是能唱的，因此在社會(huì)性與張炎對(duì)音律的過度要求，詞體的發(fā)展便朝著舍去內(nèi)容性而朝著與歌同生忘的死胡同走去了。

結(jié)言

總而言之，自張炎《詞源》對(duì)雅詞進(jìn)行總結(jié)之后，宋詞便因技法的止境與審美的排異再無發(fā)展，最終并隨著宋樂的消佚而衰頹在元、明二代。

最后再提一句，張炎的《詞源》雖然將宋詞帶入了僵化之中，但并不是指雅詞的一流詞人僵化了，諸如胡適等人評(píng)張炎詞是詞八股，王國(guó)維評(píng)張炎是“乞兒”，都是立論非常偏頗的----------雖然張炎詞并沒有太多的創(chuàng)新，但卻是自周、姜之后，雅詞體系中最后一位集大成的巔峰做手。