映后，大家也都一起跟主創(chuàng)們討論了很多關(guān)乎電影的問(wèn)題。比如電影里配樂(lè)用的樂(lè)器，演員們具體的表演方式等等，氛圍那是相當(dāng)好。

你們要的大合照在這里——

今天是影片上映的第一天，你們中的不少人應(yīng)該也都看過(guò)了，是時(shí)候來(lái)好好聊聊它。

探討《南方車(chē)站的聚會(huì)》，必須要將其放到刁亦男的作品序列中去理解。

刁亦男至今一共拍攝了四部作品，每一部都是廣義上的警匪故事，《制服》和《夜車(chē)》沒(méi)有那么黑色電影，但顯然帶有某種黑色氣質(zhì)和黑暗的氛圍。

拿下柏林最高獎(jiǎng)的《白日焰火》是刁亦男建立起自己黑色電影系統(tǒng)的一次創(chuàng)作，影片在豆瓣7.4分，我一直認(rèn)為它被低估了。因?yàn)樵谒埃拇_沒(méi)有任何一位華語(yǔ)導(dǎo)演，完成過(guò)如此自洽、高度統(tǒng)一且完整的黑色電影。

到了《南方車(chē)站的聚會(huì)》這里，刁亦男比《白日焰火》走得更遠(yuǎn)。

《南方車(chē)站的聚會(huì)》說(shuō)的是一個(gè)男人的逃亡故事。小偷周澤農(nóng)（胡歌飾）因?yàn)榉赴付油觯?/span>以劉隊(duì)（廖凡飾）為首的警察對(duì)周澤農(nóng)展開(kāi)全面追捕，最后鎖定了他藏身的野鵝塘地區(qū)，也就是影片英文片名的The Wild Goose Lake。

懸賞周澤農(nóng)的30萬(wàn)賞金，成為了某種麥格芬式的存在，它在絕大多數(shù)時(shí)間里并不存在，卻牽引了人物的行動(dòng)。

這場(chǎng)逃亡-追捕貫穿了整部影片，卷進(jìn)了陪泳女劉愛(ài)愛(ài)，周澤農(nóng)的妻子、好友等一眾人物，也帶來(lái)了《南方車(chē)站的聚會(huì)》這部電影給予觀眾最直觀的感受——絕望，屬于黑色電影的那種絕望感。

探討黑色電影有兩個(gè)坐標(biāo)系：絕望的人物，充滿(mǎn)罪惡的城市。

這套坐標(biāo)系在討論《南方車(chē)站的聚會(huì)》時(shí)一樣適用，再往前拓展，也同樣適用于刁亦男過(guò)往的作品序列。

在《制服》中，這種絕望落到受困于工廠改制而無(wú)法繼承父輩工作職位的裁縫身上，他穿上警察的制服才得以變換身份，在忽視他的那座城市里獲得一席之地。非常有意思的是，片中幾個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)景都發(fā)生在地下通道，抑或尚未建成的大樓基建里，主角和小城之間的那種脫節(jié)感不言而喻。

《夜車(chē)》里女法警和死刑犯的丈夫都是無(wú)處安放自身的人，他們的迷茫跟他們所處的那種城市在地域上的極寒彼此交織。

這種大多數(shù)黑色電影中的必備系統(tǒng)，在刁亦男之前的創(chuàng)作中交織并行，此起彼伏，并在《白日焰火》中達(dá)到了高度的統(tǒng)一和完整。

片中哈爾濱的地域性不僅指向寒冷，同樣也成為體制改革、時(shí)代巨變之后，這片土地上的人身上那種無(wú)力感的標(biāo)簽，它在鎖定人物命運(yùn)的同時(shí)也鎖定了那個(gè)特殊的時(shí)代命運(yùn)，就像我們最熟悉最優(yōu)秀的那些黑色電影一樣，總能理出一個(gè)和社會(huì)癥結(jié)交織的線(xiàn)頭。

這也使得《白日焰火》足以被稱(chēng)為華語(yǔ)電影中前所未有的那種黑色電影。

但在《南方車(chē)站的聚會(huì)》里，刁亦男完全可以說(shuō)毫不留情地「砍破」了自己此前建立起來(lái)的那種黑色電影系統(tǒng)，同時(shí)又在這種廢墟里，重建起了屬于當(dāng)代中國(guó)的黑色電影語(yǔ)法。

砍破的第一個(gè)層面基于人物，在一個(gè)犯罪故事里，一般的創(chuàng)作者總是會(huì)讓觀眾建立起對(duì)其中某個(gè)人物的認(rèn)同感，可以是警察，也可以是罪犯，有了認(rèn)同感，觀眾才會(huì)被故事的情節(jié)變幻牽動(dòng)情緒。

但在《南方車(chē)站的聚會(huì)》里，里面幾乎每一個(gè)人物，都是被「抽象化」的。

簡(jiǎn)單一些說(shuō)，這個(gè)故事中的逃犯周澤農(nóng)、他的妻子楊淑俊，警察劉隊(duì)、陪泳女劉愛(ài)愛(ài)，都可以是這個(gè)世界上的任何人。

他們不具備任何特殊性，影片沒(méi)有交代他們的過(guò)去，你更看不清他們的未來(lái)，他們的一切都淹沒(méi)在影片中那個(gè)潮濕而悶熱的城市里，淹沒(méi)在被這樁命案卷進(jìn)去的身不由己里。

他們中的任何一個(gè)人，似乎也并不真正關(guān)心身邊到底發(fā)生了什么，只有被陡然變化的命運(yùn)、逃亡、暴力、性、還有那30萬(wàn)賞金推著往前走的下意識(shí)的自然反應(yīng)。

這就跟《白日焰火》以及他以前的作品非常不同。

在刁亦男以前的作品里，人物都難以真正和城市發(fā)生關(guān)系，他們總是和城市脫節(jié)、尋找著自身位置，我們也總能多多少少在那些人物身上找到某種認(rèn)同感，比如希望吳志貞能不被發(fā)現(xiàn)。

但在《南方車(chē)站的聚會(huì)》里，周澤農(nóng)也好、劉隊(duì)也好、劉愛(ài)愛(ài)、楊淑俊也罷，都被嵌入到了這座城市的景觀里無(wú)法脫身，每一個(gè)角色，都成了組成這座城市罪惡景觀的一個(gè)抽象的符號(hào)。

舉個(gè)例子，片中有個(gè)場(chǎng)景是劉愛(ài)愛(ài)穿過(guò)一副巨大的廣告張貼畫(huà)，畫(huà)上是新建城市綜合體的效果圖，在那一刻，劉愛(ài)愛(ài)就像是進(jìn)入了這幅抽象的圖像中。比如胡歌也有提到，這次導(dǎo)演要求自己用非常克制的方式去表演，你完全可以把這看作是胡歌表演生涯中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，因?yàn)檫@大概是他第一次用這種抽象化的方式去演繹人物。

在人物被抽象化之后，故事中那些犯罪故事、逃亡和追逐也就變得更加無(wú)關(guān)緊要了。

影片并沒(méi)有用傳統(tǒng)拍攝警匪故事的手法去交代罪行、追捕、逃亡的來(lái)龍去脈，罪行的發(fā)生完全偶然、毫無(wú)邏輯預(yù)設(shè)，換個(gè)角度看，這其實(shí)就是這個(gè)小城里罪惡的日?；?。

追捕者的行動(dòng)則呈現(xiàn)為一種有著很強(qiáng)儀式感的象征性場(chǎng)景，比如廖凡飾演的劉隊(duì)領(lǐng)著摩托車(chē)隊(duì)駛向銀幕前方，他的表演賦予了這個(gè)人物一種純粹感。

甚至連最后案件的解決，周澤農(nóng)的命運(yùn)到底如何，他是怎么逃亡，怎么被抓（是的，這不算劇透，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)犯罪故事來(lái)說(shuō)，我們都知道這是必然的結(jié)局）都不是這部電影要解決的終極問(wèn)題，而這通常是大多數(shù)警匪題材影片甚至黑色電影要挖空心思去解決的問(wèn)題。

它想要展現(xiàn)給我們的，是對(duì)于犯罪場(chǎng)面的直接描寫(xiě)，是對(duì)犯罪環(huán)境那種近乎生態(tài)系統(tǒng)式的刻畫(huà)，以及對(duì)促成這些行為發(fā)生的這座城市犯罪景觀的鳥(niǎo)瞰。

至此，影片真正的主角也得以浮出水面，那是培養(yǎng)了這些亡命徒、讓罪惡得以發(fā)生，為一切戲劇性提供舞臺(tái)的城市空間。

換句話(huà)說(shuō)，《南方車(chē)站的聚會(huì)》的犯罪故事只是表層，它所真正想要表達(dá)的，是主人公所處的這種當(dāng)代中國(guó)城市空間里那種絕望與抽象的生活。

它是現(xiàn)實(shí)層面的，更是心理層面的，當(dāng)然亦是影像層面的。

你在觀影時(shí)或許會(huì)有一種分裂感，影片中發(fā)生著的行動(dòng)是罪惡的、充滿(mǎn)男性危險(xiǎn)式體驗(yàn)的，但是影像上卻又擁有極端夢(mèng)幻和迷亂的既視感。

從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《南方車(chē)站的聚會(huì)》拍出了帶有導(dǎo)演強(qiáng)悍個(gè)人印記的，一種硬派的詩(shī)性。

硬派，是說(shuō)故事中的那些犯罪、暴力、逃亡的故事，以及人物的命運(yùn)非常硬派偵探小說(shuō)質(zhì)感。

詩(shī)性，則指向了那些讓人沉溺的，危險(xiǎn)而又充滿(mǎn)美感的影像，以及它對(duì)廣袤中國(guó)地界模糊曖昧的指向。

一種迷人的混合感。

《南方車(chē)站的聚會(huì)》在影像上堪稱(chēng)登峰造極，你絕對(duì)沒(méi)有在任何一部中國(guó)電影中看到小城和城市邊緣飛地被展現(xiàn)成這個(gè)樣子。

而那，正是我們習(xí)慣了的一線(xiàn)都市之外的，屬于這片土地的真正的大多數(shù)和日常。

片中的夜間市景迷幻且?guī)в袠O強(qiáng)的壓迫性和沖擊力，你能看到各色的霓虹燈閃爍在夜色中，那些混合的色光夢(mèng)幻而超現(xiàn)實(shí)，甚至有些賽博朋克感。你甚至可以把它稱(chēng)作是某種程度上的彩色表現(xiàn)主義，那些極強(qiáng)對(duì)比度的色光，既是逃亡著的人們眼中看到的城市景觀，也是他們內(nèi)心掙扎的外化。

不過(guò)不要誤會(huì)，這里的賽博朋克只是描繪一種心理印象特征，在視覺(jué)上，這些城中村的夜間景觀和科幻、尖端無(wú)關(guān)。它粗糙、生猛、野性，那種毫無(wú)章法、野蠻生長(zhǎng)、隨意搭建起來(lái)的棚戶(hù)區(qū)景觀，充滿(mǎn)自由度，又浸透了一種被驅(qū)逐的、被遺忘的、在經(jīng)濟(jì)驅(qū)使下病態(tài)增殖的擴(kuò)張感。

據(jù)刁亦男說(shuō)，片中的這些城中村景象都是真實(shí)的，那些燈光也都于現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在，拍攝時(shí)劇組更多做的是遮蔽和遮擋的工作，并沒(méi)有再往里添加新的燈光。只不過(guò)片中的夜色掩蓋掉了白日里我們看得到的那些現(xiàn)實(shí)的部分，只留下了迷幻的霓虹燈、潮濕的反射著罪惡光芒的街道，被窗外燈牌照成超現(xiàn)實(shí)空間的自建房鴿籠屋，它們匯聚在一起，最終就成了我們看到的樣子。

你肯定在現(xiàn)實(shí)中的小城市或城中村里，似曾相識(shí)過(guò)這樣又夢(mèng)幻又真實(shí)，既骯臟又絢爛的場(chǎng)景。雖然影片的拍攝地是武漢，但你感受不到任何地標(biāo)的指向，那座城市也就像片中的這些人物一樣，是模糊的，抽象的，可以指向中國(guó)任何一個(gè)城市。

由此，影片的人物和地理背景也就得以完成了統(tǒng)一的模糊化，這種模糊化同樣也是一種普遍性，人物沒(méi)有過(guò)去，城市沒(méi)有歷史，他們也因此成為了無(wú)數(shù)同樣野蠻生長(zhǎng)著的，發(fā)生著這些黑暗故事的任何一個(gè)城市。

在《南方車(chē)站的聚會(huì)》之前，幾乎沒(méi)有什么華語(yǔ)電影捕捉到過(guò)這樣的邊緣城市景象，這些真實(shí)存在的地界，被遺忘的當(dāng)下，正發(fā)生著的歷史進(jìn)程，被刁亦男凝縮在了銀幕上。這部電影也就因此砍破了一樁罪案的界限，完成了自己作為城市生長(zhǎng)史當(dāng)下記錄者的使命。

與其說(shuō)它是一部講述了逃亡故事的黑色電影，倒不如說(shuō)它是當(dāng)下中國(guó)城市野蠻擴(kuò)張動(dòng)態(tài)進(jìn)程的留影。

把本片和《白日焰火》放在一起你就更能看出來(lái)這種創(chuàng)作上的進(jìn)程演變?！栋兹昭婊稹氛f(shuō)的是九十年代前后的東北，以罪案切入這片地域從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代過(guò)度到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的不適癥候。

而《南方車(chē)站的聚會(huì)》則轉(zhuǎn)向了一種影像化的存留，城市在擴(kuò)張中消滅了自己的邊緣，蠶食掉了自然空間，就像片中周澤農(nóng)最后躲藏的充滿(mǎn)了野性氣息的野鵝塘地區(qū)，它和城市之間的分界線(xiàn)已經(jīng)模糊不清。

回到之前說(shuō)的硬派的詩(shī)性上，這種迷人的混合感同樣也體現(xiàn)在影片的結(jié)局上。

當(dāng)罪犯伏法，當(dāng)女性勝利，我們也不會(huì)覺(jué)得這個(gè)故事就干凈圓滿(mǎn)地結(jié)束了，什么都沒(méi)有被根本性地改變，那些被我們忽視的變化在銀幕之外從未停止過(guò)。

由此《南方車(chē)站的聚會(huì)》也可被視為刁亦男中國(guó)當(dāng)代城市變遷史中，色彩最為熾熱、氣質(zhì)也最為冰冷的一卷。