山水如若存于畫家的視域時，就與畫家有了某種“緣”，亦是畫家“效法”山水之“用”的結果?！坝谩卑袑ι剿闻c相的相續(xù)，是一種畫山水而得的意義方式。如若對其繪寫時，山水便落入了畫家之心、之手、之筆中了。如此可概括為“畫法”——直接體現(xiàn)在畫家統(tǒng)攝和用工上。換言之，我們從“畫法”可以體會到山水與山水畫之間的某種關系。就此本文試著探討。

關鍵詞：畫法  用  分別  統(tǒng)攝

孔子說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽?！?/span>^[1]就此可感受到知者與水、仁者與山的一種“緣”的關系。知者喜動，仁者安靜。知、仁是人的某種特性的體現(xiàn)，具體體現(xiàn)在我們對山水這一概念的理解和使用上。意思是說，我們在討論山水時自然就會用山水作為討論的前提和內容，也會用山水的概念。如此就包含有山水的形與義（個相與共相）。從另一角度亦說出了我們?yōu)槭裁磿褂谩吧剿币辉~來交流的原因所在。

于是，就山水而言便包含有與他物的差別，我們可以以直觀的形式來做出判斷。直觀蘊含著人的“分別”^[2]和“統(tǒng)攝”^[3]能力。因為某物的意義就體現(xiàn)在形與義的差別上，是以“分別”與“統(tǒng)攝”來把握的?！胺謩e”是我們在談到山水時，不會引說到牛馬問題，即在“用”、在交流的過程中，對山水之形和義都有一個共識。因此從山水之形到山水之義所體現(xiàn)出來的種種關系來看，都是基于我們對自然山水的“分別”和“統(tǒng)攝”的結果。在此我們已用語言的方式在討論山水了，語言已涉及到山水之形和義。這都說明了我們在“用”當中就與山水存在一種“緣”。當畫家以繪畫的形式來把握山水時，所謂的“畫”已落入其心中、手中和筆上了——有了某種程度上的“交流”，但山水畫作為一種交流的形式其依據(jù)什么？

荷葉皴法

謝赫《畫品》的“六法”中的一法：“應物象形”。意思是所“應”之物，必有可“象”之，方可為“形”，是“應物象形”之解。然而此中之“象”便與繪畫相關——在繪畫中所強調的畫法，即物有其法，樹有樹法、石有石法。其有自己的特性和自身之法?！跋笮巍?，是有可“象”者，方有可“形”之義。在所“象”時就包含有因“用”而帶出的對象之形與義。也因此，我們才能認識和“用”物。張彥遠說：“象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也。”^[4]人們有需要所說、所象的，才有可表達的形式。“從意至書”、“從形至畫”，其中包含有人們相互交流的意愿，并體現(xiàn)在書或畫的方式上。

荊浩在《筆法記》里說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者得其形遺其氣。真者氣質具盛。”^[5]雖說“圖真不可及”，但可通過形而得其氣，真者又要氣與質具盛。于是說荊浩以“度”取物，而獲得“氣質”，并在“度”中見“真”。由此，“度”包含有取法、效法自然的方法，“度”之“用”便能相續(xù)對象之形與義。

荊浩說：“知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先。遠則取其勢，近則取其質。…其用者，乃明筆墨虛皴之法。筆使巧拙，墨用輕重。使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。”^[6]荊浩通過筆墨和勢的方式來詮釋“體用”之理，即以用見體。那“用”如何顯示出“體”來呢？

《易經(jīng)》有說：“制而用之謂之法。”^[7]在此我們可以反過來問和理解。“法”是如何體現(xiàn)在“制而用之”當中的？換言之，我們如何在效法或法的過程中來把握所制、所用的對象的？還有如何理解法之所以成其為法？就這些問題，我們做一些分析。

法是指一事物、對象，其意義體現(xiàn)在具體之“用”中，包括在觀念里。“用”指向具體的事物，即事物的個相，在用或交流中，其“體”（意義、共相）自然也呈現(xiàn)出來。意思是說，我們在買“碗”時，是同時把碗的個相與共相一同給說出的。在用當中對象的意義——其中之“體”就顯現(xiàn)出來了，“體”不是對象化（陌生化）之事物，其意義、或“體”已轉于用或制、交流之中了。另外，“法”具有動名詞的功用，名詞為一物，動詞為效法。在《易經(jīng)》里說：“觀象于天，觀法于地?！敝胺ā北旧戆袆用~的特征。在地以效法的方式來理解事物，與此同時，效法之后而得的事物之法是合二而一的方式，即事物的個相與共相。而在用的過程中，亦喻示著我們的意識持有的一種統(tǒng)攝和分別事物的能力。此能力體現(xiàn)在效法的方式上。比如我們在交流中能相互使用“山水”一詞時已包含了具體的“山水”（個相）和“概念”（共相）中的山水。由此，“法”是我們在效法自然外境（對象）過程中所得到的是一物之“相”（包括個相），同時也是我們對山水之形（個相）和相（共相）有一個共識的體現(xiàn)。如此這樣我們才能認識山水，包括前人的山水畫。

通過“制而用之”的方式來效法自然外境，而呈現(xiàn)出各種形物之形相，是以統(tǒng)攝和分別能力之故?！爸贫弥痹谏剿嬛锌衫斫鉃閷ι剿坝谩薄怨P墨形式來演繹為樹法、石法、云法等各種皴法，如此可稱“畫法”。

類似荷葉皴的山體

此“畫法”有兩層意思：1、個相，是以法自然外境而成為其自身，且有一定的形式，主要體現(xiàn)在各種具體的皴法和筆法、章法、墨法等形式上；2、共相，因分別和統(tǒng)攝而得，在效法和交流當中呈現(xiàn)。在確認山水時，我們的意識已作了分別和統(tǒng)攝。分別是指在畫法之外的方式。而作為山水畫便是把山水之個相與共相統(tǒng)攝于一體的形式。從山水的個相來看亦包含有共相，共相亦包含個相。總之，我們無法從某種形式上區(qū)分它們，它們各自都在關聯(lián)著。就此來看，山水畫統(tǒng)攝了山水的質料與形式，并主要體現(xiàn)在山水畫的畫法上。從山水畫的畫法的意義來看，山水畫亦可以作為山水對象的形式來加以認識和理解。

我們可以從宗炳對山水的理解上可見一斑：

昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于    

寸眸，誠由去之稍闊則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸  

之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。^[8]

宗炳從“大”至“小”，以“迫目”而得“形”，又以“豎劃”和“橫墨”的方式來“形”和“圍”山水，而得“三寸”、“數(shù)尺”之法。“三寸”、“數(shù)尺”是通過畫法來表達山水之義的語言形式。于此，自然山水轉向了如何把握“三寸”、“數(shù)尺”畫面上的筆墨技法的問題了。因為現(xiàn)實的山水也僅是如宗炳所說的“曈子之小”的情形，獲得的僅是山之寸。換言之，山水的意義包括其形狀已被統(tǒng)攝到我們的意識和視覺里了。由此我們可以從觀念里以“三寸數(shù)尺”當作山水的形式來認識，此形式同時包含有山水的質料的形狀、特征和意義等。此時的山水已轉向了畫的層面上來把握了。這些我們可以從筆墨的形式加以理解和認識，其中“畫法”是對繪畫的一種概括。

從畫法來看中國畫是效法自然外境的結果，其中皴法、象形等可為畫法之元素，從而畫法便有了其自性，也獲得了一定的意義。中國畫所強調的諸種畫法，就包含概括和表達。因此，中國畫的意義就與種種畫法，包括各種技法、筆法等形式相關。

郭熙說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！?/span>^[9]這是描述如何把山水轉入畫中來的一種方式，并如何去表達和把握心中所想，這可能與用筆相關。張彥遠說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！?/span>^[10]張彥遠所說的用筆，不外乎強調一種繪寫的方法。

董其昌說：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭。如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇、非思訓、非洪谷，非關仝，乃知董巨李范，皆所不攝，非學維而何?！?/span>^[11]從董其昌的這一理解來看，實際上是畫家之間的皴法差異，同時也是畫家自性的體現(xiàn)。盡管有差異，但還是能看到為“文敏此圖”的同一特性。由此可見，“畫法”不管在畫的同一與差異中，都帶有其自性和共性的特征。

   “王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪。”董其昌說的“鉤斫之法”之變皆在筆墨之中的變化，亦是指用筆墨的方式來理解自然山水。此法不像以往的山水畫單憑輪廓的線來造形，他兼用筆墨的種種變化，來呈現(xiàn)與“鉤斫之法”之差別，以達到對自然山水的理解。王維用的破墨法，以水墨渲染來改變了山水畫面貌。所以朱景玄稱之為“怪生筆端”。王、張二氏實為唐代山水畫墨法的變革者。至于潑墨，是以破墨為基礎來加以發(fā)展。對此有這樣描述吳道子作畫：“數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。”^[12]不言“筆蹤”，而以墨為蹤。張璪畫樹石山水，“或以手摸絹素。”也說明在張璪某些作品中，墨蹤并不出于筆端。“張璪員外…畫松石山水，當代擅價，惟松樹特出古今能用筆法，嘗以手握雙管一時齊下，一為生枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，槎枿之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡”。^[13]手摸絹素的方法是效法自然的一種繪畫方法。潑墨山水也帶有自然而然的效果，是以效法為前提的表達形式。意思是說，要以其為表達的形式時，此形式便成了我們相互遵循的“畫法”——山水和山水畫的“相”已在我們觀念里都有一個基本的認識。盡管王摩詰的“變”也都在“畫法”之內——統(tǒng)攝于繪寫之工夫中，且成為“山水畫”中的條件。

荷葉皴

    山水畫之因，主要體現(xiàn)在對山水畫“畫法”的理解方法和施技工夫上，原因是山水畫之“畫法”并不是孤立地存在。山水畫作為“物”與我們相照面，帶有某種“因”，并體現(xiàn)在人與山水的相應上。如宗炳所說：“山水質有而趣靈。”^[14]山水之“質有”、“趣靈”等為人之所見、所感、所知。宗炳說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得?！?/span>^[15]宗炳在此把物與人做了某種程度上的會通，才能感神得理——心與山水的關聯(lián)上。謝赫品評陸探微曰：“窮理盡性，事絕言象”。即為知理盡性，理在事中，事象不共，事絕方可言象。朱景玄《唐朝名畫錄序》：“揮纖毫之筆則萬類由心，展方寸之能而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”^[16]萬類由心，立象生形，而此“象”如何立？此“形”如何生？

1、“畫法”工夫

從自然山水到“迫目”而到“三寸數(shù)尺”的山水畫，宗炳做了種種的轉化，即我們意識里有一個“什么”向“如何”轉了進來，也是我們在看一對象的同時，亦包含有所思的對象——被構成的，就體現(xiàn)在“如何”地認識方式上。如要描繪它時，就成了我們“表達”的一種形式，表達得“如何”，才是我們把握認識與物相應的最為重要的方式。從中國畫筆劃的線條來看，我們已看不出與自然之間的直接聯(lián)系了，這里面包含有效法的方式，即轉化了自然之形（個相），成了畫之相（共相）。

物作為我們認識的對象，可從形和相來認識，物是我們所說的“法”，我們可以通過物之形來認識物之相，在相互的交流之“用”中體現(xiàn)出物之相來，此“用”可指通過施技工夫來呈現(xiàn)的方式。“用”從方法和技巧上說，每人可用，就此之“用”具有普遍性。由此，畫家所獲得的畫之“法”具個相與共相的特性，因施技工夫使我們對山水畫有不斷地認識和不同層次上的領會，并形成一個不斷相互交替和轉換的過程。也就是說，我們都帶有畫之個相與共相的方式來理解山水畫，在理解的同時也包含有分別的方式來區(qū)別其它繪畫——以“畫法”來轉換和統(tǒng)攝而得。山水畫成了可“用”的對象，同時山水或山水畫成了一個具體可感的“物”，以致我們在這一“用”當中去體察、體驗。

王維在《山水論》一文里概括了其對山水之“物”的理解：

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊。此是訣也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂，水看風腳。此是法也。^[17]

王維之山水論，亦是對山水畫的概括，為我們在品讀山水畫時提供一種方法，也只有這樣我們才對山水或是山水畫的認識獲得可能，這也是轉化或分別能力體現(xiàn)。“子曰：‘夫《易》何者也，夫《易》開物成務，冒天下之道，如斯而已者也’。是故圣人以通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑?！?/span>^[18]在此，《易經(jīng)》說出了人的一種能力，主要是采用了簡易的原則以“開物”，雖有冒天下之道，但也因此可通天下之志，定天下之業(yè)，斷天下之疑，正如所張璪說：“外師造化，中得心源”那樣。“開物”為人所“開”?！靶脑础敝皹I(yè)”因人“中得”。這些都體現(xiàn)在具體的“師”上，即臨習、寫生的用工上。由此，“心源”具有山水或山水畫的個體性和普遍性的意義，與師法造化形成相互的關系，師法聯(lián)系了心，以致心物相應。在師法自然過程中，是以對象之“畫法”來進行統(tǒng)攝的結果。

類似斧劈的山體

然而“畫法”作為一種方法便包含有普遍的意義。莊子說：“目擊而道存”?！澳俊本哂衅胀ㄐ缘目?，方可存“道”?！澳俊辈粌H具有一定效法的統(tǒng)攝能力，同時具有統(tǒng)攝事物之共相能力?！暗馈庇诖瞬皇且还潭ㄖ?，只是某物之共相，猶如荊浩所說的“圖真不可及”那樣。劉義慶在《世說新語》說道：“以玄對山水”?！靶本哂刑厥獾囊饬x，無法在常態(tài)里來把握，以“玄”而示。宗炳的“山水以形媚道”方式。此“形”、“玄”包涵有山水的個相和共相。這是通過“形”、“玄”等方式來揭蔽山水之為山水的條件，并涵蓋于自身的意義之中。這就意味著不僅從外形去判斷它，而且是將這山水之“相”的狀態(tài)自然而然地先于概念的意義中給揭示出來，從山水的境域中帶引到眼前。元好問有詩為證：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真?！贝酥械莱隽松瘛⒄媾c眼、心有直接的關系。此神屬非對象化之“物”，才能與人相應，才能于心處“生”出，即使“總非真”，但卻能“生”出句式或山水來，其中便是人與外境或山水統(tǒng)攝的結果，且直接體現(xiàn)在以“法”為統(tǒng)攝之前提。

斧劈皴

由此可見，不管是莊子的“目擊道存”，劉義慶的“以玄對山水”，還是宗炳的“以形媚道”，他們總以“法”的方式來呈現(xiàn)山水，“法”同時還體現(xiàn)在對山水之施技和用工上。荊浩說：“其用者，乃明筆墨虛皴之法。筆使巧拙，墨用輕重。使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。凡描枝柯葦草樓閣舟車運筆宜巧，山石坡崖蒼林老樹運筆宜拙。雖巧不離乎形，固拙亦存乎質。遠則宜輕，近則宜重。”^[19]荊浩所言種種畫法皆有其規(guī)矩，并可通過技巧獲得，樓閣舟車運筆宜巧，蒼林老樹運筆宜拙，同時更重要的是主筆而使，主墨而用。如何達到？杜甫所說的“十日畫一水，五日畫一石”^[20]和荊浩說的“凡數(shù)萬本，方如其真”^[21]那樣的工夫。即是說，主筆和主墨是都是施技工夫的體現(xiàn)。

2、離形得似

司空圖論詩說到“離形得似”，^[22]正好可借來理解中國畫的一個成因。一“離”一“得”都有條件，以“義”以“法”來銜接?！傲x”、“法”統(tǒng)攝著“形”與“似”，方可“離”。由此，以“法”而離有兩層意思：1、以“相”離；離物之形而得相（語言、概念），形可依直觀而得，亦可從語言（通過概念）離形得“似”。語言、概念是建基于“形”之相。意思是說，我們對法、物的認識時是建立在對具體的形物之形和相的認識上的，只有這樣我們才能在“用”或效法中展開，同時才體現(xiàn)出物之意義來。^[23]這也是“離形得似”的一種方式。2、以“筆墨”離，這是以繪寫的方式而離。本文主要討論這一種。

王微說：

且古人之作畫也，……本乎形者融，靈而動者變。心止靈亡見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆擬太虛之體，以判軀之狀畫寸眸之明，曲以為嵩高，趣以為方丈，以犮之畫，齊乎太華，枉之點，表夫隆準。^[24]

王微在此表達了“離形”的一種方式，即“以一管之筆擬太虛之體”方可達“齊太華”。因為“目有所極”，而我們又要見形之“周”。由此只能“狀畫寸眸之明”，以致在繪畫中繪寫之筆墨就包含一定的“形”和“相”——“畫法”的形式，且又相應地消融于畫家的繪寫當中。從物之“形”到對物之“相”的掌握，亦是離形的一種方式。比如石濤所謂的“搜盡奇峰打草稿”，是指畫家以筆墨之“相”的方式之中來統(tǒng)攝“奇峰”的。畫家以一種山水之“相”的方式來“打草稿”。此“草稿”的表現(xiàn)方法是以“奇峰”的原則為前提的，亦不以相似于某一具體物之“形”為最終目的。就此，在某種程度上，“奇峰”在“草稿”里，“草稿”亦可呈現(xiàn)出“奇峰”之中。“草稿”可通過斧劈皴、披麻皴和荷葉皴等不同的“畫法”來理解和把握。顯示了“畫法”和自然山水在山水畫的方式上具有特殊的關系和意義。

離形得似，涉及到如何“離”的問題，自然山水的廣闊，畫家只畫其所取。正像王微所說的“所見不周”，“所見”屬畫家創(chuàng)作的范圍，但作為畫家并不是在山水之“周”與“不周”的差異上著筆，而更多的是轉向了依筆墨而傳心之造化來把握——以“畫法”的形式來表達，且有其具體的要求和法則。陸探微所說的“一筆畫”與謝赫的“氣韻生動”都顯示出與“畫法”的相關性，即“一筆畫”是運用“寫”的方式來表達。“一筆畫”盡畫之理，亦盡物之理。在作畫時，以其技法灌注其間，在運筆用墨上連綿不斷，一氣呵成，使筆與墨都為表達所統(tǒng)攝。

類似折帶皴的山體

姚最《續(xù)畫品》：“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。”^[25]“毫翰”之筆與山水形之相應，方可得山水之相而有“胸懷”。胸懷可通過寫、繪、描等方式來把握和理會，此時的山水已是畫家通過相續(xù)的方式而成心中之山水了，并以自己的“識”來參與?！白R”總隨時間的變化而變化，致使山水也在畫家的筆下有不同的表現(xiàn)，即便是同一畫家都無法對著同一山水而描繪出同樣的山水作品來。因為這個“識”已與情感聯(lián)系起來了，情感的遷變于時空之中。由此，在不同的時空畫家便會畫出不同的畫作來。繪畫所呈現(xiàn)不一樣的空間是由于時間的不同而產生的，相反亦然。由此可見，山水畫是在時間與空間交織在一起的表達形式。以山水畫來理解自然之物的畫家亦是對時空的一種認識，主要體現(xiàn)在對自然之物的“相”的把握上，且通過各種用筆形式來表現(xiàn)出對山水的理解，獲得如“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”^[26]還有宗炳的“臥游”，等等。這些方式如莊子所說的：“其應于化而解于物也，其理不竭”^[27]那樣，對物之化解得不竭之理。由此，不管從“臥游”還是“理不竭”，都與“畫法”具有相關的意義，都從物、形而來。從而使“畫法”在對人的能力的體現(xiàn)方面都有其獨具的特性，包涵有畫家的精神和氣質，以及各種感受等。

3、物我相應

從“畫法”工夫到“離形得似”的理解方式，繪寫的能力已得到了一定的體現(xiàn)，即在一個可行的方法上來溝通山水與山水畫的某種聯(lián)系了，亦即在相續(xù)于各種“畫法”之中來理解物與我的關系。石濤在他的《畫語錄》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也…山川與予神遇而跡化也”。^[28]在此石濤表達了畫家與山水的一種特殊關系：山川由“我”而出，“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也”。^[29]從這里可以看出，繪寫成了表達的形式和媒介，亦是目的又是手段的表達和聯(lián)系的方式——內容與形式的統(tǒng)一。由此，繪畫技法運用得如何是與在繪畫的表現(xiàn)能力上是相一致的，繪寫的方式就是使“我”與物不斷得到相互提升和相應的過程——畫家與自然相互交融，物我為一，造化與心源為一，心能觀照自然，且可窮自然之理，圓融其間，即內而為象，外而為形。

李日華在《紫桃軒雜綴》說道：

陳郡丞嘗為余言：“子久終日只在荒山亂石叢木深筿中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧?！编?！此大癡之筆，所以沉郁變化幾與造化爭神奇哉。^[30]

物與“我”在此得到了某種程度上的轉換，山川即我，我即山川。物變得有自己表達的方式的同時，“我”也得到了轉化，物呈現(xiàn)出自己的同時也把“我”給帶出了，物也借助“我”得以體現(xiàn)，物與我相融于一體。從其方法來看，不難看出其“終日”之工夫，而達“與造化爭神奇哉”，盡管如此，我們仍然得知“大癡之筆”，此“筆”是繪畫的方式，亦即我們所強調的畫之相或是“畫法”。

蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》描述文與可畫竹的情景說：

竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。^[31]

蘇軾看文與可的作畫方式，猶如用語言給“畫”出來似的——胸中之竹應之于“口”。文與可畫竹急起從之，振筆直遂，猶如在說“竹”時，只說出了“竹”這一詞、概念，并沒有同時說出“節(jié)”一詞，但知竹之人，便知“竹”包含有“節(jié)”的意義。文與可畫竹不需把“節(jié)”給畫出，至少道出了這一層意思。這也是蘇東坡對竹的理解。換言之，東坡從畫竹的方式找到了暗含某種形物之義、之理，這也是東坡對“離形得似”的一次解讀，亦是表達了對畫理、畫法的掌握的體現(xiàn)。“離”才有可能不受“物”、“形”之束縛，易于直抒胸臆。

折帶皴

繪寫的方式讓心手或物得以延伸。羅大經(jīng)的“方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？” ^[32]這時物的自然性、生動性，不僅在心識里，亦可在筆間溢出，是以筆、墨的形式將心靈和形物所具有的特性通過一定的畫法給顯現(xiàn)出來。猶如石濤的“山川與予神遇而跡化也”，在此山川與我之間無法區(qū)分，需有繪寫之“遇”方可“跡化”，或是在“跡化”里現(xiàn)出繪寫之“遇”。

通過筆墨來表達，使繪畫超越了對于自然景觀的表現(xiàn)，并借此來表達自己的情思，從而使山水畫與自然山水即離即似。“離”，從“心”而現(xiàn)出筆墨；“似”，在筆墨里生成。董其昌所說的“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”。^[33]這是畫家把握自然山水與繪畫的相互聯(lián)系的重要途徑。通過“丘壑內營”——山水畫與自然山水相關，又非自然山水，卻是人之統(tǒng)攝能力與自然對象相互轉化的結果。李日華對此說過：“點墨落紙，大非細事；必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。”比如弘仁，他雖繼承了倪瓚的畫風，平淡沉靜，卻又異于倪瓚，是胸中“丘壑”的不同效果。

山水畫的意義主要通過畫法的方式來處理由外而內、由內而外而得的筆墨形式——人與山水畫的相應，從而獲得反哺的效果和作用。如果從“我”的角度來看山水畫，山水畫總在“我”之外；但如果從法的角度來看山水畫，山水畫就在“我”之內。從山水畫的時空來看待現(xiàn)在、過去、未來，我們可以從任何一點來尋找，現(xiàn)在之點可包括在“我”的時間意識里。亦由此，“我”可以分隔出現(xiàn)在、未來、過去來，通過筆墨形式的方式喚回它所處時空點上。不管從那一點出發(fā)它都可以回到它們的原點。比如各種樹石山等“畫法”好似有時空的刻度。郭熙說：“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?/span>^[34]如此的描述，山水之相已落入畫家的心手筆中了。

從宗炳的“以形寫形，以色貌色”到王微的“含道應物”到倪云林的“逸筆草草略抒胸中之逸氣耳”的成畫方式，道出了他們對自然山水或山水畫了悟于胸中的觀念。然而，實際上以“形”、“色”媚“道”的方式，皆由畫家心手所出，且在“寫”與“貌”之種種之“用”上體現(xiàn)，亦即建立在相互交流之“畫法”上，在繪寫過程中不斷顯示出畫家與自然山水的關聯(lián)意義，成就了山水畫最為直接之因。

《安處齋圖》

畫中的山水憑借筆墨之法而表現(xiàn)出來，以致情與景相互地交融，物之外與內無分，卻蘊含和轉化自然山水的繪寫意識和情感。此中道出了從物形至物相的施技效法工夫——是目的，亦是手段。物因其效法之故，而獲得“畫法”，同時，“物”成了其自身，存于形相和人之“用”中。如荷葉皴，皮麻皴、亂柴皴等，它們有其自身的特性和規(guī)則，人們可以依此來學習，進入對山水畫或自然山水的理解。此過程亦是一種轉化，達到“用”和效法的目的，進而呈現(xiàn)出各種各樣的畫法和風格。                          

由此，山水畫之意義在繪寫之“用”中，亦體現(xiàn)在“畫法”中。言及山水畫與自然山水的差別，亦即認識的差別。意思是說，我們在認識一物時，主要不是以其形作為依據(jù)，而是以“相”來認識的，此中包含有各對象之“法”。

在繪畫的方式上，“畫法”是我們認識繪畫的重要形式，它既在差別中顯示，又在同一中相續(xù)。由此，“畫法”可從這幾方面來認識：1、形與相的統(tǒng)一，物之形與相（義）相續(xù)于“畫法”之中，具體表現(xiàn)在我們對形與相問題的理解和把握上，包括對物在差別與同一的認識上。2、相續(xù)能力的體現(xiàn)。此能力直接體現(xiàn)在“離形得似”的繪寫工夫上，進而達到物我相應的效果。3、起到溝通內與外、物與我的關系上，而致中國畫的意義在心中或手上獲得表達的可能。

    丁亥冬日記于西湖畔

    丁酉秋改于清華園