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唐人雙勾廓填的水平極高，又是出于唐太宗這位書法皇帝的嗜好，精益求精，不肯茍且，自是題中應有之義，如馮承素、趙模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹時有摻以己意與忠實于原作之分，在這批雙勾廓填的摹本中，仍然能夠分出一些與大致的差別類型。
我們可以將《遠宦帖》《平安帖》《奉橘帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪時晴帖》等作為一類，是非常符合后世對“晉帖”筆法解讀的角度與方式的類型。又把《喪亂帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《行穰帖》等作為一類，是不太符合后世對“晉帖”筆法印象的類型。
王羲之《平安帖》 
王羲之 《旃罽胡桃帖》 兩種不同的類型也許不存在水平優(yōu)劣的問題，但卻會反映出初唐摹搨手們對“晉法”的理解能力的差異： 一部分摹搨手們拋棄自己的主觀解讀方式，盡量在“無我”境界中忠實于原跡線條（用筆）的形態(tài)傳遞；另一部分摹搨手們在摹搨過程中融入了自己（時代）的審美趣味，或是由于自控能力不夠而無法壓抑自己的個性，從而在摹搨過程中顯示出作為初唐時人難以避免的口味與線條理解。
王羲之《行穰帖》 如果把前者歸結為工匠摹搨亦步亦趨而拋棄個性的“忠實派”，那么后者則是裹挾著個性理解的藝術家式的“發(fā)揮派”。
王羲之《蘭亭序》（馮承素摹本） 從個人能力上看，顯然是“發(fā)揮派”為高；但從準確傳達“晉法”原意（它是摹搨而不是臨習的目的所在）的立場上說，卻又是“忠實派”為勝。孰是孰非有時真的難以遽斷。要想了解“晉帖”“晉人筆法”的真諦，當然應更多地關注“忠實派”那些不無工匠技能式的摹搨效果——因為正是在這種亦步亦趨中，傳遞出更多的“晉”時書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。這樣，我們就找到了第一個立足點：以唐摹本王羲之書跡為切入口與依憑的、以上追魏晉筆法特別是“晉帖”風姿為鵠的的思考過程與實際檢驗過程。唐摹本是一個籠統(tǒng)的對象，在其中有“發(fā)揮派”與“忠實派”之分，我們能引以為據(jù)的，應該是后者而不是前者。
王羲之《孔侍中帖》 以此為標準，則早已流失海外的法帖中，現(xiàn)存日本的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（日本前田育德會藏）《二謝帖》《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學美術館藏）等，皆應作為“忠實派”摹搨的代表而受到我們廣泛的關注。
當然與此同時，現(xiàn)存中國大陸的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應歸為此類（傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》，則明顯不屬此類）；而反過來，現(xiàn)存上海博物館的王獻之《鴨頭丸帖》、現(xiàn)存北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》，雖然是王羲之后代所書，但卻同樣反映出典型的“晉帖”風范，可與諸家摹本中“忠實派”晉帖相并肩。
王羲之《初月帖》 王羲之“忠實派”與“發(fā)揮派”的區(qū)分，相對于臨寫的勾摹，在字形間架上的差異應該是不大的——臨寫是面對面。所視所察，要通過眼力的捕捉、手的表現(xiàn)各道關口，才能傳遞到臨本上，因此臨本的字形間架之于原作有差別有差別，是順理成章的事——這是一種模仿過程中十分正常的現(xiàn)象，但硬黃響搨雙勾廓填的摹本不同：勾摹是將摹紙（絹）覆蓋于原跡之上的復印拷貝過程中，幾乎可以做到絲毫不走樣，是最具有“忠實”效果的。字形間架尚如此，大到章法布局，當然更不會有什么差錯。
王羲之《游目帖》 唯一能出現(xiàn)差異的，應該線條、“用筆”、筆法。在勾摹的過程中，唯有對線條的粗細枯濕疾遲輕重，由于是再一次還原，無論是當時的動作還是筆墨質量，都不可能百分之百地忠實再現(xiàn)。原跡為疾而勾摹為徐，原跡為枯而勾摹為潤，原跡為折而勾摹成轉，原跡為銳而勾摹為鈍......這些都是極有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其間的差距盡量縮小但不可能保證百分之百沒有。而更牽涉到具體的線條外形與質量，更可能因為時代所壓、理解角度不同等種種原因，而呈現(xiàn)出明顯的差別來。而這，正成為我們對各種唐摹本作“忠實派”“發(fā)揮派”分類的一個最主要的抓手。
忠實派：王羲之《行穰帖》單字
“發(fā)揮派”：王羲之《蘭亭序》單字 結合今陸機《平復帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》諸名跡，以及作為參照的新出土的魏晉西域樓蘭殘紙書跡，其線條特征應是以“扭轉”“裹絞”和“提按”“頓挫”位置不固定為特征——在楷書成熟以前，在點畫撇捺還沒有形成固定的“起”“收”回鋒、藏鋒動作之前，晉人作書是沒有那么多規(guī)矩與法度的——從這個意義上說，所謂的“魏晉筆法”本來即是靠不住的提法：因為魏晉時人并沒有什么固定的“法”，更沒有后來被理解得越來越僵滯的“成法”，在當時，是怎么寫得好看、方便，即怎么寫。我們今天沿用它，只是為了約定俗成的敘述而已。
陸機《平復帖》 這樣，即可以用一種“反證法”來廓清“晉帖”的基本特征來。當我們無法從正面敘述說明什么是晉人的線條特質時，一個最簡單的反證是：只要離唐楷的固定法則越遠，則越接近晉法。唐宋以后的書法技巧，在間架上線條上（用筆上）幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動作上的全面籠罩，那么只要能遠離這種“后世籠罩”的，應該即是“晉帖”的本相?！镀綇吞贰而嗩^丸帖》《伯遠帖》應該都是這樣的典范；而《蘭亭序》則是接受這種籠罩的典范。
王獻之《鴨頭丸帖》
回到唐摹本的主題上來：《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》等，即是與唐代楷法的動作特征格格不入的。但《快雪時晴帖》《遠宦帖》等的用筆動作則明顯能看得出有唐法習慣的籠罩。其主要特征，是每個筆劃，頭尾必有固定位置的頓挫動作，而中段大抵平鋪直推。
王羲之《遠宦帖》 沈尹默先生為研究二王的專家，但他在對二王解讀時，曾經(jīng)提出過一個技法要領：是要“萬毫齊力”，要筆毫“平鋪紙上”。而在對這批唐摹本的線條進行細致分析之后，鄙意以為所謂的“晉帖”“二王之法”的要領，恰恰不是“萬毫齊力”而只是筆柱筆尖部份著力，而筆毫也絕不可以“平鋪”，相反應該在“釁扭”“裹束”“絞轉”的運動過程不斷變換方向與調節(jié)進退，正是因為這樣的特定技巧，故爾“晉帖”中的許多典范之作，其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定，且運行的速度節(jié)奏也絕不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側的束腰型線條，《伯遠帖》中有許多香蕉型線條，《平復帖》中有許多刮筆和擦筆，都是依賴于“釁扭”“裹束”“絞轉”的方法，而肯定不是“平鋪紙上”“萬毫齊力”的唐以后方法。
王羲之《頻有哀禍帖》 現(xiàn)藏日本的《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細節(jié)上顯露出極強的“晉帖”特征來?！秵蕘y帖》的“肝”字“當”字的寫法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的寫法，《頻有哀禍帖》中的“摧切”“增感”各字的寫法，皆是以“釁扭”“裹束”“絞轉”之法為之而并無“平鋪”之意，按現(xiàn)在我們的書寫經(jīng)驗來推斷之，這些線條無論是形狀還是質量，有時是不無古怪，違反常規(guī)的。
之所以會有“違反常規(guī)”的判斷，我以為應該與“晉帖”的書寫環(huán)境有很大關系。從晉人書寫的外部環(huán)境而論：誠如本師沙孟海先生所論的那樣：魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置遠遠高于案、紙的位置。其次是執(zhí)筆方法，是斜執(zhí)筆單鉤，而不是今天我們已經(jīng)習慣了的豎執(zhí)筆五指環(huán)執(zhí)法。記得以前沈尹默先生提倡的“指實掌虛”、特別是“腕平掌豎”之法，我以為亦非是魏晉時人的本相。
(西晉)青瓷對書俑 高16.5厘米 長20厘米 湖南省博物館藏 再者應該還有工具的問題。當時的筆毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、貍毫、鹿毫，但肯定不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在皮紙或是繭紙上，當然也就不存在“平鋪紙上”的可能性?？傊?，今天人看來不無古怪，違反常規(guī)，其實是因為書寫的外部生活環(huán)境與工具都已不同之故；若了解了這些變故，其實是并不古怪、也不反常規(guī)的。
(東晉) 毛筆
筆桿長25.5厘米 筆頭長6厘米 帽長25厘米 甘肅省考古研究所藏 唐以后的楷書意識的崛起與占據(jù)主導地位，又加以高案高座、五指執(zhí)筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導致了唐楷以降的點畫動作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或還有如前所述的“萬毫齊力”“平鋪紙上”“腕平掌豎”等一系列新的技法要領的產(chǎn)生。這些要領再配上的端正的正書結構間架，形成了針對“晉帖”的“反道而動”的“唐后新法”的基本內容。我們在這樣的氛圍浸淫了一千多年，再回過頭來看作為“晉帖古法”的“魏晉筆法”，看唐摹本中那些真正具有“晉法”的線條內容，反而徒生怪異之感。而所取的應對態(tài)度，要么是曲解它，以今天的經(jīng)驗去套它；要么是拒絕它，視它為怪異而無視其存在（但其實它才是真正的傳統(tǒng)）；其實也不光是今天，在唐代，以唐摹本為代表的當時人理解視角，不也已經(jīng)有了正解和曲解即“忠實派”與“發(fā)揮派”兩種價值取向了嗎？
上海書畫出版社出版的“陳振濂學術著作集”，目前已出版13種：
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