樂(lè)祥海

　　元代趙孟頫在他的作品《秀石疏林圖》拖尾處題詩(shī)云:“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)：書(shū)傳意，畫(huà)見(jiàn)形，“書(shū)畫(huà)同體而未分”。書(shū)與畫(huà)一直是聯(lián)系緊密、相輔相成的，都是人們表達(dá)思想、直抒胸臆、宣泄感情的橋梁和工具。

　　“書(shū)畫(huà)同源”是中國(guó)藝術(shù)史的基本理論，對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是根基性的。

　　“源”乃發(fā)源。最早刻在甲骨上用線條畫(huà)成的象形文字，除了有象形與指事兩種特點(diǎn)，更具有一定的繪畫(huà)特征，這些圖畫(huà)文字隨著人們對(duì)自身和客觀事物的觀察能力、思維能力和表現(xiàn)能力的發(fā)展，逐漸由圖案化的形象符號(hào)演變?yōu)橛删€條構(gòu)成的文字，這些圖畫(huà)文字毫無(wú)疑問(wèn)是后來(lái)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的源頭和基石。

　　“源”乃本源。書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中最本質(zhì)的源在自然，都是人對(duì)萬(wàn)物的觀照，所謂“應(yīng)物象形”，云走霞飛，山聳泉注，剝綠吐紅，騰翔奔突，皓月朝輝，風(fēng)雨雪霰……天地大美，都含有和諧的本性。觀察、體味、神會(huì)，天人合一，訴諸筆端，畫(huà)家乃有筆底寄情幻化萬(wàn)象，書(shū)家乃有毫穎抒懷競(jìng)走龍蛇。其風(fēng)韻、其狀貌、其體勢(shì)、其神髓，是外部世界亦藝術(shù)家是內(nèi)心世界的外在視覺(jué)化。

　　“源”乃美源。書(shū)與畫(huà)的美學(xué)理念是一致的，不僅僅追求外在的形式美，更在于其蘊(yùn)含的表情達(dá)意的思想、精神和意境而為世人所推崇。中國(guó)畫(huà)講究以形寫(xiě)神，遺貌取神。而書(shū)法則是以書(shū)寫(xiě)內(nèi)容表達(dá)思想，以文字本身抽象的筆畫(huà)、結(jié)體、章法來(lái)表達(dá)精神和意境。董其昌的初若印泥的“形?！?、“格轍”，到中若印水的“神理”、“神采”，再到終若印空的“頓悟”，是對(duì)書(shū)法創(chuàng)作從漸修到頓悟的層面遞進(jìn)，這個(gè)規(guī)律同樣適用于中國(guó)畫(huà)。

　　“源”乃脈源。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)久不衰而有著強(qiáng)大生命力，有極其偉大的創(chuàng)造和豐富的積累?？v觀中國(guó)書(shū)畫(huà)史，可以看到前人沉淀了一套完整的式樣系統(tǒng)，上延下伸包含著極其廣泛的內(nèi)容，各種元素之間有著內(nèi)在聯(lián)系，存在著一條傳承的脈絡(luò)。也就是說(shuō)，書(shū)與畫(huà)有著相同的傳承和創(chuàng)變規(guī)律——前承芳古、融入當(dāng)下、彪炳后來(lái)。從這條源脈中可以看出，書(shū)法與中國(guó)畫(huà)一樣，貴在有書(shū)卷氣，追求內(nèi)美與含蓄；貴在自然，不能刻意設(shè)計(jì)與做作賣弄；貴在有意蘊(yùn)，能與古人氣格相通，隨心所欲但不逾矩。

　　書(shū)與畫(huà)，貌異而質(zhì)同。國(guó)畫(huà)與書(shū)法的寫(xiě)繪工具和材料完全是一樣的，從技法層面講，中國(guó)畫(huà)用筆來(lái)自書(shū)法的用筆靈感，在筆墨運(yùn)用上書(shū)與畫(huà)也具有共同的規(guī)律性，尤其是宋元以后文人畫(huà)開(kāi)始興盛，書(shū)法用筆在繪畫(huà)中得以更加充分地發(fā)掘，中國(guó)畫(huà)線條、墨韻處處都透露著抽象之美，流露出其獨(dú)立的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值，這是世界上其他任何藝術(shù)都無(wú)法比擬與取代的。筆墨不只是一種技能，更是一種精神。它有著獨(dú)立的審美價(jià)值，一筆一畫(huà)、一點(diǎn)一塊，往往使人怡然有得、心醉神迷。

　　畫(huà)史中的大家，都在書(shū)法方面有極高建樹(shù)，他們的書(shū)法高度支撐著繪畫(huà)的高度，從他們的作品中能清楚地看到書(shū)法與繪畫(huà)的相通性。宋代的米芾開(kāi)始，元代的趙孟頫，明代的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙，二十世紀(jì)的吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，除在繪畫(huà)成就之外，都在書(shū)法方面有深厚造詣。他們常于繪畫(huà)中另辟蹊徑，不同程度汲取了書(shū)法中的養(yǎng)分，創(chuàng)造中國(guó)畫(huà)新語(yǔ)匯。米芾之書(shū)側(cè)筆取妍，迅即利落，以書(shū)入畫(huà)，以側(cè)筆橫臥，草草而就，獨(dú)創(chuàng)米家點(diǎn)及墨戲云山，書(shū)與畫(huà)之用筆皆意氣淋漓，如出一轍；明代董其昌之畫(huà)，筆致清秀中和，恬靜疏曠，用墨明潔雋朗，古樸典雅，與其書(shū)風(fēng)完全一致，相互增輝；八大堪稱以書(shū)入畫(huà)、以畫(huà)入書(shū)的代表，他將書(shū)法和繪畫(huà)相互滲透、相互聯(lián)系，其畫(huà)完全以書(shū)法之遒勁、內(nèi)斂的中鋒用筆，造型、布白亦以書(shū)法抽象的空間構(gòu)成處理，又將寫(xiě)意畫(huà)的神采、意緒滲入到書(shū)法當(dāng)中。

　　關(guān)于書(shū)與畫(huà)的內(nèi)在相通性，還有一個(gè)觀察點(diǎn)，我們看齊白石、黃賓虹、賴少其晚年的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們無(wú)論是繪畫(huà)還是書(shū)法，都進(jìn)入到一種隨心所欲的化境，將所有的技術(shù)全部扔掉，此時(shí)可以看到他們的繪畫(huà)和題款同法、同貌，已完全有機(jī)地融合在一體，顯示出了書(shū)與畫(huà)本質(zhì)、終極的相通性。

　　中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代”改造也把這門藝術(shù)推向了發(fā)展的十字路口，各種觀念的介入，導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)與其他藝術(shù)門類界限和自身的獨(dú)特性漸漸消失；畫(huà)家綜合素養(yǎng)、特別是書(shū)法能力的退步，使中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作水平整體呈下降趨勢(shì)。書(shū)法缺失則畫(huà)無(wú)骨骼，線條毫無(wú)神采，立不起來(lái)；書(shū)法缺失則畫(huà)無(wú)厚度，書(shū)法中特有的“文”氣丟失，淡然無(wú)味；書(shū)法缺失則畫(huà)無(wú)節(jié)奏，用線直白，缺乏變化。(本文系北京畫(huà)院年會(huì)研討會(huì)主題發(fā)言)