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承古創(chuàng)新的嶺南陶藝巨擘——石灣窯綜述 萬斌 盧劍平 廣東佛山石灣鎮(zhèn)的制陶史源遠流長，唐代形成的石灣窯場更開啟了千年窯火不息的輝煌之路。明清時期石灣鎮(zhèn)手工藝和商業(yè)極度繁榮，為國內四大名鎮(zhèn)之一，石灣窯也步入高速發(fā)展期，瓷土、釉藥的調配技術和制器能力突飛猛進，形成了自身特色的創(chuàng)發(fā)生產體系。工匠群體的工藝史知識豐富、技術全面，既善于吸收歷朝名窯的優(yōu)點，尤以仿宋代經典見長，傳承古制；也極富變革創(chuàng)新精神，開發(fā)出一系列本窯風格的新工藝。 石灣窯陶藝是嶺南藝術的重要代表，有著濃郁的地方特色，展示了廣東人樂觀進取、開放包容和勤勞務實的文化特質。自明代廣州成為重要外貿窗口始，石灣陶也成為佛山最大宗的外銷產品，遠銷海外，尤在東南亞地區(qū)影響廣泛。 石灣窯集歷代之技術大成，將顏色釉生產推到了陶史新高峰，尤以色彩斑斕的窯變鈞釉類產品見著，世稱“廣鈞”；也以造型、制作高超的藝術陶塑聞名于世。石灣制陶題材豐富，兼融文人品味、俗世生活氣息和田園情趣，貼近大眾民生，廣受社會各階層的喜愛，雅俗共賞。其時民諺贊曰：“石灣瓦，甲天下。”后更進入宮廷，為廣東朝貢特產名品，今天故宮尚存80余件清宮舊藏各色石灣窯的供擺件、文房器皿和造像等器物。
在南禪傳播和嶺南民俗文化的影響下，石灣陶藝具有濃重的宗教美術色彩，也展示了儒佛道和多種民間傳統(tǒng)信仰的兼融共治。仙佛陶塑在石灣陶史地位重要。清宮就在紫禁城佛龕內供養(yǎng)36尊石灣羅漢像。廣東省博所藏石灣窯藏品600多件中，宗教造像達60余件，如達摩、六祖惠能、八仙、和合二仙等形象。這類陶塑并不遵崇傳統(tǒng)范式，富有世俗化和個性化特色，人物的臉和手、腳局部露胎，與作品中施釉彩的衣飾和場景形成鮮明對比，極具藝術感染力。 一、石灣窯形成的歷史背景和發(fā)展階段 1、石灣窯形成的歷史條件及文化背景 書畫藝術對石灣陶塑的影響深遠，嶺南國畫與石灣陶藝幾乎同時走上歷史舞臺，他們可能是互為影響的，而嶺南國畫更多地融入到石灣陶藝的血液中。明清以來，珠江三角洲繪畫人才中，明初以花鳥畫稱的宮廷畫家林良為著名，清代居巢、居廉兄弟，蘇六朋、蘇仁山等人都或多或少地影響了一代又一代的石灣窯藝人。石灣陶藝亦曾受到佛山當地畫家黎簡、謝芝生等書畫的感染而形成了獨特的嶺南風貌。著名石灣陶塑藝人黃炳、黃古珍等亦擅長國畫，因此他們的陶塑作品常借鑒國畫的表現手法。 佛山是“粵劇”的故鄉(xiāng)。明清時期粵劇興盛，也熏陶了佛山陶塑，石灣藝人把舞臺上的戲曲故事及其文化內涵引入創(chuàng)作中，表達了自己的社會價值觀、對生活的向往和藝術追求。在佛山祖廟、廣州陳家祠、德慶龍母祖廟、三水胥江祖廟上的石灣陶脊中的粵劇題材多有體現。此外佛山秋色、木版年畫、剪紙、木雕等，對石灣窯藝術也有所影響。 唐代創(chuàng)燒時期： 宋元發(fā)展期： 明清繁盛期：
民國轉型延續(xù)期： 建國后：
二、石灣窯的產品類型 1、日用陶瓷
2、建筑陶瓷 建筑陶瓷包括了脊飾(如陶脊、寶珠、脊獸等)、鴟吻、壁畫、琉璃制品、瓦、色釉欄桿、花窗、華表、龍鳳陶塑等，其中陶脊和壁畫是石灣窯建筑陶瓷代表。 陶脊又稱“花脊”或“瓦脊”，是裝飾在屋脊上的各種人物、鳥獸、蟲魚、花卉、亭臺樓閣陶塑的總稱。“瓦脊”上的陶塑題材多是情節(jié)復雜的歷史典故、戲曲、宗教和神話故事等場景和民俗吉慶題材的縮影，如常見的題材有粵劇折子戲《姜子牙封神》、《穆桂英掛帥》等，瓦脊陶塑的釉色以藍色、綠色、褐黃色為多見。 石灣陶脊自清代中葉以來暢銷國內外，東南亞的泰國、緬甸、越南、新加坡等地的廟宇建筑，多有采用石灣陶脊作建筑裝飾。石灣壁畫最早生產于明中葉，清末民初因社會變革、建筑潮流改變而日漸式微，佛山祖廟流芳祠和廣州市場陳家祠等舊建筑群至今仍完整保存下大量珍貴的清代石灣陶塑佳作。
3、藝術陶瓷 4、工業(yè)陶瓷 三、石灣窯的制作工藝和特點 1、陶土選配 石灣陶瓷的制作工序大體為：一般粗陶器，要經過配土、練土、制坯、干坯、施釉、燒窯、出窯階段；精細藝術陶瓷要經過素燒、出窯、施釉、燒制、出窯等過程。 早期的陶泥和砂均取自當地的泥土和岡砂，后原料日漸衰竭。嘉慶22年，廣東布政使開始禁止在當地挖土取砂。自此，石灣的陶泥原料主要來自外地，主要有南海、東莞和肇慶的白黏土，中山的黑黏土，清遠的瓷土，花都的赤泥和當地的紅泥等；所使用的砂來自河源、清遠、肇慶等周邊地區(qū)。尤以東莞白黏土與石灣本地砂混合而成的坯料為佳，黏力很強，可塑性高。石灣陶多燒成瓷化程度不高的缸瓦胎，早期的石灣陶胎，胎一般較粗厚，顯黃赭色，胎偏紅，晚期偏淡紅色或灰黃色。 據史料記載，石灣鎮(zhèn)周邊蘊藏有大量含鐵量高的陶泥，大多呈赤紅色。附近亦含有豐富的白色黏土和黑土，周邊的山崗上大量金黃色的細岡砂，經過煅燒后會變成白色。從其他地方取回的陶泥顏色不一，性能各異。為改善陶泥性能，石灣藝人們通常會根據人物陶塑燒成所需的溫度高低和陶胎燒成后所需要的呈色，把兩種或以上的陶泥、瓷泥、細砂按比例進行配制。如東莞的白黏土由于含鋁量低，要加入瓷土和山砂提高耐火度；瓷土的加入會使陶胎燒成后的呈色純白，因此制作年輕女性的臉和手以外，塑制人物露胎部位通常需要加入紅泥。 石灣陶塑坯胎的顏色除了可以用多種色土調配以外，也可通過添加適量的金屬氧化物來呈色，如氧化鉻、氧化錳、氧化鈷、氧化鐵紅和石墨粉等。石灣藝人們會按需配料，例如，潘玉書在塑造鐵拐李、蘇武等神話歷史人物時，喜歡配制褐色的骨胎泥，以此顯示人物臉部的蒼勁；在塑造西施、貴妃等美人像時，則配制白色的骨胎泥。黃古珍和劉傳則喜歡使用明亮而細膩的紅色骨胎泥。經過調配燒制后的陶塑，性能會得到改善。缺少瓷土，使用含砂量極高的陶土仿制胎質細膩的宋代名窯非常困難，故石灣的仿古品往往會在生坯上涂黃石、星朱等“護胎”，以掩蓋胎身的粗糙。 2、造型技法 石灣陶塑的造型技法，除了兼?zhèn)涞袼芗挤ㄍ猓€有貼塑、捏塑、捺塑和刀塑四種，這既是作品制作的工藝手法，也是表現四種流派的風格。
貼塑是塑造出基本坯體和器形后，用泥板、泥條或模印粘貼出藝術造型和裝飾的技法。傳統(tǒng)上這類手法多用于塑制與建筑結合的陶脊人物和裝飾圖案，如明代的粵彩正記、祖堂居，清代的文如璧、均玉、馮軼來等作者均屬于這類。 捏塑是直接以手捏制各類陶塑形象的造型技法。捏塑技法多用于石灣傳統(tǒng)中以泥條和泥板卷筒塑制的山公及大胎骨陶塑原作。造型技法是以泥條為主，加以手捏，較少使用工具雕琢。重在概括表現對象的主要特征，突出神韻，追求隨意性和趣味性。因此，捏塑又稱“意塑”。石灣陶業(yè)中的白釉行、花盆行均有這類作者，代表人物如明代的楊名，清代的陳祖、潘雨生、陳河等。 捺塑技法介于捏塑和貼塑之間，一般也用于塑制原作。其大多數是作造型的大平面上捺上各種浮雕，對泥性掌握自如，與捏塑同屬寫意手法?；ㄅ栊?、白釉行、古玩行均有這類作者，如明代的楊昇、可松、陳文成，清代的來禽軒、春草堂，近代的吳泉等人?；ㄅ栊兄械牧鹆账?、花卉鳥獸、浮雕照壁、陶缸、花瓶等器物上的圖案裝飾，大多用捺塑技法進行創(chuàng)作。 刀塑多為使用雕塑刀之類的工具來進行雕、刻、劃、挑等手法的雕琢，這種技法刻劃細膩，傳統(tǒng)上這一類的作者多集中在古玩行。如明代的可松，清代的黃炳、黃古珍，晚清和近代的陳渭巖、潘玉書、劉佐潮、潘鐵逵、溫頌齡、陳赤、霍津、梁醉石、現代的區(qū)乾和劉傳等。代表作如霍津的《戲裝太白醉酒》是運用刀塑技法的典型作品。綜上所述，實際上石灣陶塑在塑造作品過程時，除個別作品外，多數都是幾種技法并用，相互滲透的。 3、釉彩生產及施釉燒造 石灣陶釉，一般具有以下幾個特性：1、釉藥以植物灰為主體，稱“水白釉”，是石灣的地方釉，另外有一種糠灰釉，屬于傳統(tǒng)裂紋釉；2、具有良好的遮蓋能力，適合做全陶或者半陶制品的裝飾釉；3、顏色變化豐富、單色釉、窯變釉等藝術效果強；4、采用天然礦物作為著色劑，增添特殊的效果。 以石灣仿鈞為例，其釉料一般使用以下原料：1、提堿的桑枝灰；2、傳統(tǒng)雜柴灰；3、稻草灰；4、河泥；5、玉石粉。 水白釉的傳統(tǒng)配方一般為少量桑枝灰配上大量稻草灰，均勻混合成乳濁白釉作為基礎釉。又可采用雜柴灰、稻草灰加氧化鋅、白云石等或者河泥加白云石或方解石、氧化鋅等制成，以上兩種需要經過調配方可以做白釉使用。 鈞釉一般在氧化氣氛或者中性氣氛中燒成，燒成在1200-1300攝氏度之間。硬質瓷類要在降低?；瘻囟群图雍衽黧w的前提下才可降低炸裂風險，廢燒率較高。鈞釉大多由底、面兩層釉組成，一般有以下幾種施釉方法：1、先浸或者澆底釉，局部再涂撒，面釉以筆涂上或者刷上。2、用熔融溫度一致的其他色釉點綴于鈞釉面上，以達到不同顏色的呈現。3、不同角度和壓力噴釉亦可得到很好的效果。4、吹釉法使規(guī)則的大宗產品更具立體感。豐富多樣的施釉手法，使得石灣窯仿鈞釉達到瑰麗多變的效果。 石灣陶器胎質較粗，且桑枝灰、稻草灰的覆蓋力有限，因此一般都施釉較厚以掩蓋胎中浮現的砂粒。明代以前，石灣窯使用的釉較單一簡陋，以醬黃釉、黃褐色釉居多。入明后，添加了貝殼類等高鈣動物灰及玉石粉、石英粉和長石粉等熔融填充劑，使釉具有一定厚度和流動性。在這個基礎上再改良金屬著色劑，增加了黃石、星朱、石墨和各種不同成分的鐵礦石。石灣窯工們開始能運用富含鉀、鈉等金屬元素的天然礦物來創(chuàng)造更瑰麗的釉色，釉質成分的多樣性和煅燒時龍窯內的溫差變化等原因，陶器便產生了豐富多變的窯變效果。 18世紀前的明清石灣窯產品，釉色多仿鈞藍、鈞紅、青白、青綠、月白等色，且呈乳濁感，釉層較厚。胎質較厚重的器物一般不施化妝粉，早期仿鈞釉多在素燒后再施釉，其露胎處多呈醬褐色。雕塑類的器物多是動物和人物，一般早期的人物或者動物才較多地滿施釉，清代晚期到民國多出現有素燒器，人物類的雕塑臉部、手腳等多露胎不施釉。 四、明清石灣窯的主要成就和淵源考究 石灣窯掌握了高超、復雜的釉藥配方和生產燒造技術，以豐富多彩的單色釉、雜色釉、混合彩釉、結晶釉類裝飾見長。善仿歷代名窯、名品的釉色，也開發(fā)出了本窯特色、結構豐富的顏色釉體系。主要品類有： 一）仿古鈞窯的鈞釉類及其創(chuàng)新品種 1、單色釉類。仿宋鈞窯、汝窯類（汝鈞不分）的天藍釉、天青釉、月白釉、鈞紅釉等品種。 a、天藍釉和天青釉。這兩類為石灣窯仿宋鈞藍調釉最為成功、數量最多的大宗產品。有極其接近宋鈞窯變釉特征的乳濁類品種，天藍釉中常見白點結晶點或斑的現象；也有高?；?、淌釉較活而接近汝類天藍、天青、月白的乳光釉類，在此基礎上更形成了藍中透紫透綠，暗帶淌釉結晶絲而晶瑩變幻、猶如翠鳥羽毛般流光溢彩的石灣著名特色釉種——“翠毛蘭”釉。
b、月白釉。石灣窯仿古鈞窯月白釉類中，以毫狀結晶現象較重的乳濁釉類為主，效果極類元代鈞窯月白釉。當白色結晶為主調時，它的燒成效果是元鈞類月白釉；當藍青為基調、白毫為點綴時，它便成了石灣窯特色產品的“雨淋墻”類的鈞藍釉。
c、鈞紅釉（石榴紅釉）。鈞紅釉，又稱“石榴紅釉”，燦若玫瑰，又如熟透的紅石榴，紅中透紫，艷而不俗，別有一番古樸。石灣窯工將其廣泛應用于日用器，也被大量使用于18世紀以后的陶塑人物、動物和堆塑器物上。這類產品施釉堆垛厚潤，常有流淌垂釉現象，鈞紅釉多有開片，器物口沿、特別是造型復雜的陶塑類邊棱凸起等位置一般有停釉不穩(wěn)而造成的露白、黃或褐色以及棕眼明顯等特點。
 3、毫斑結晶釉類。這是石灣窯在仿制古鈞窯的單色釉和二道花釉的實踐中，參照和糅合其他古窯名品的風格，也逐漸開發(fā)和形成的最具本窯個性特色的大宗產品，也是“廣鈞”的代表性品種，即文獻中所謂“雨淋墻”、“青點釉”之類。雍隆時期的《南窯筆記》所稱“廣窯亦有一種青白相間麻點紋者，皆瓶、缽之類……”的品種，即是此類，大抵類似古代兔毫類的結晶窯變釉。其以靛青、藍類釉為基調色，上掛或夾雜白色、淺色的結晶毫，尤以琢器立件的燒成裝飾效果為佳，通體絲毫畢陳，掛下千絲萬縷，如瀑如雨。其中佳者，人們譽之為“雨淋墻”釉。馮素閣在《從石灣窯仿宋鈞釉說起》一文道：“所創(chuàng)藍釉中流淌雨點狀蔥白色品種，俗稱'雨淋墻'，或稱'雨灑藍'是其杰作?！泵駠S之衡《飲流齋說瓷》對此也有精確的概括：“廣窯之釉，捫之甚平，而中現藍斑，大者謂之霞片，小者謂之星點，是廣窯之特色也。鈞窯以紫勝，廣窯以藍勝?！?/p>
其中圓器臥件類，因流動性和淌釉效果不類立件，一般以點、塊狀的結晶斑為主，也猶如雨濺地上，水點斑駁，幽青可愛，別具韻味，視覺裝飾效果也很強。
類似的工藝裝飾，早在唐代河南魯山窯和郟縣窯的花釉產品、宋元時期的鈞窯、江西吉州窯、四川廣元窯的器物上已有類似效果和現象。石灣窯則在此基礎上，將這種工藝發(fā)展為一種燒成效果相對穩(wěn)定卻更富于變化的成熟技術和產品序列，發(fā)揚光大，成為自身標志性產品。清嘉慶藍浦著的《景德鎮(zhèn)陶錄》記載了唐英督辦的御窯曾“仿廣窯釉色及青點釉一種”的陶事，這說明景德鎮(zhèn)藍調為基的雍乾爐鈞釉類，很可能就是受石灣鈞藍釉影響而仿造出來的名品。
二）石灣窯仿產或改良其他名窯的色釉 石灣窯除了以仿古鈞釉聞名，也大量吸取和仿造前朝各窯的各種特色名品的釉色，品種極其豐富，幾乎囊括了各類釉色技法，尤以仿宋代五大名窯的成就最大。
乳白釉薄瓦胎產品。
⑸仿宋吉州窯
（7）仿磁州系赭彩繪 石灣窯也有褐彩、赭彩或多彩以繪畫裝飾的技法，其彩頭和風格更類似明代北方磁州系的風格，卻并非業(yè)內訛傳的所謂舒公窯的宋元吉州系特點。
2、其他雜色釉類
（二）精良高超的制器能力
胎毛技法相傳為黃炳首創(chuàng)，是石灣窯獨特的陶塑技法，通常用于動物的雕塑。采用石灣本地的一種含鐵成分很高的紅土，經過沉淀去除雜質，再加入一些細瓷土和少量的東莞黏土混合，捏塑成動物的形象后，在陶胎八成干的情況下，以時鐘的發(fā)條打磨成的小刻刀代替毛筆，在器物的表面一絲一縷地雕琢出鳥獸的羽翎、皮毛，通常不施釉，燒成后胎骨呈黃褐色或白黑泛灰黃。這類不施釉的陶器稱為“素胎”或“胎骨泥”。如廣東省博藏的黃炳款石灣陶塑素胎貓、廣東民間藝術博物館藏的黃炳款石灣窯黑貓等。
山公技法是石灣窯獨有的一種傳統(tǒng)微塑工藝。山公指的是盆景中人物、動物、亭臺樓閣等裝飾配件，尺寸雖小，卻惟妙惟肖。相傳最早出現于光緒年間，由石灣制陶老藝人劉來首創(chuàng)。早期只是單純制作小巧配件以供山石盆景選用，至19世紀60年代，劉來之子劉輝勝繼承發(fā)展了這門手藝，成為當時以山公制作著稱的陶藝家。山公以紅泥的原色為基調，當時稱為“胎骨”，逐漸成為石灣一項傳統(tǒng)產品。到20世紀20年代，劉輝勝之子劉偉棠創(chuàng)造陶塑山公盆景，山公陶塑成為獨立完整的作品。
如潘柏林于上世紀90年代創(chuàng)作的這件作品《回娘家》，融合傳統(tǒng)民俗和日常生活為靈感來源的現代陶塑新路線，以市井風情為特色，反映老百姓的尋常生活。用色大膽，表情生動，細膩刻畫新婚夫婦嬉鬧的瞬間。其“宜起不宜止”的畫面構造手法，也留給觀者更多的想象空間。
二、歷代名家 石灣歷代制陶作者中，有幾位是出類拔萃者，他們就是中外馳名的明代可松、清代文如璧、黃炳、和清末民初的陳渭巖、潘玉書和劉佐潮等名家，他們各有專長和卓越的藝術貢獻，其傳世珍品也較多，各自的藝術風格對后世影響都比較大。
陳渭巖（清光緒年間—1926），名勝，號惠巖，又號養(yǎng)云居士，長于仿古名窯器。潘玉書為其入室弟子。曾攜潘到景德鎮(zhèn)傳藝和學習交流，融會了石灣窯與景德鎮(zhèn)窯兩地的陶瓷雕塑藝術特色，如《賈玉寶》、《觀音大士》等傳世佳作。陳處于中國淪為半半封建社會的時代?！读謩t徐》、《番鬼痰盂》、《巴夏禮夜壺》等作品，表達了石灣藝人對的愛國精神和對侵略者的譴責，富有時代精神。其后期曾在廣東陶業(yè)公司從事陶瓷造型設計，他深入觀察生活，善于表現人物典型性格的技藝高超。
傳世作品曾用款識較多，多用篆書陽文方章，如“粵東渭巖氏制”、“嶺南陶隱”、“粵東陳渭巖章”等，時人也有呼渭巖為“渭南”。但傳世作品中有“陳渭南制”款識的，有不少明顯是后人仿制之品。晚年，陳渭巖曾以“壺隱老人”別號印款。陳氏曾塑造六祖百身以謝神恩，六祖像鈐有“嶺南陶隱居陳渭巖作于羊城誠一窯制”篆書方印，誠為佳作。 潘玉書（1882—1938）南海九江人，名麟，號玉書。自小隨父學木雕，后跟黃炳、陳渭巖學陶藝。也曾向來穗的意大利藝術家學習西洋雕塑技藝，把民間傳統(tǒng)技藝和外來雕塑藝術融會于石灣陶藝中，作品面貌清新，被藝術界譽為“代表石灣陶塑發(fā)展方向的雕塑家”。 潘玉書擅長塑造人物，取材廣泛，包括歷史人物、神佛、羅漢、道士、仕女和、百姓乃至偉人等，尤以刻畫仕女見長。由于他以陳渭巖為師，兼學習西洋雕塑技法，所塑造的人物形象，結構嚴謹，刀法明快，線條流麗、簡潔，注重人物臉部表情的刻畫，物法細膩，通過眉、目、唇角線條的變化表現人物內在的情感和神采；人物衣飾塑造手法獨到，衣紋高度概括，簡潔流暢，質蓄典雅，洗練脫俗，富于藝術魅力，造型既夸張，又富于寫實，而仕女則端莊娟秀，婀娜多姿，《貴妃醉酒》為其杰出代表作，開創(chuàng)了石灣人物藝術的新面目。 但潘氏卻不善釉藥，多以胎坯售賣他人，由購得者或經營售賣人代以施釉煅燒后出賣。傳世作品常見款識“潘玉書制”和“潘玉書”篆書陽文方章，前者款識用于卷筒原作，后者為模印半原作。
3、近現代名家： 部分晚清時期的石灣制陶家，到了民國時期仍非常活躍，同時更涌現了一大批卓有成就的名家，其中有霍津、霍子厚、溫頌齡、林堂煜、吳灶生、廖作民、梁華甫、陳紅、區(qū)乾等人。 霍津，（生卒年不詳），民國名家，以制作動物和人物聞名，擅塑牛的形象。中期以后，有的作品有加蓋“廣州二沙頭東源窯出品”的篆書陽文圓形印章；后期，則使用楷書陰文圓形印章“霍津造”。曾受聘于冠華窯，專事仿制黃炳、陳渭巖、祖唐居等名家作品。
溫頌齡（生卒年不詳），名奇，又名麟，清末民初陶塑名藝人，因左足殘廢，時人稱為“跛奇”。平生恥于模仿，喜創(chuàng)新，工制人物。民初受聘于當地中窯冠華店，善陶塑花脊人物，名作品有《秉燭達旦》、《太白醉酒》、《關公夜看春秋》、《踏雪尋梅》、《達摩歸西》等,于所作底部，常鈐有“溫頌齡制”篆書陽文方章。此外，還為佛山鎮(zhèn)仁壽寺塑造三尊巨型三寶佛像（現藏佛山博物館內）。
劉傳，原名劉永傳，1916年生于石灣鎮(zhèn)，廣東第一個中國工藝美術大師。他的陶藝作品、藝術理論、實踐帶動了石灣陶塑藝術的現代發(fā)展。劉學習繼承了前輩名家潘玉書等人的技法，技藝扎實全面，敢于創(chuàng)新，塑造了一批富有民族氣息的杰作，如“鐵拐李”、“鐘馗”、“達摩”、水滸故事等人物形象，表現了除暴安良、扶正卻邪的傳統(tǒng)正氣。大躍進時期進入廣州人民美術社，他創(chuàng)作了《劉胡蘭》、《志愿軍》、《魯迅》、《毛澤東》、《李白》等作品。劉傳的貢獻，在于他把寫生和寫實引進了傳統(tǒng)瓷塑工藝，富有時代氣息，代表作有東坡玩硯、武松打虎等。 劉氏的貢獻獲得了體制、業(yè)界和社會的高度認可。但如在純粹藝術價值層面做客觀評價，也要看到那個年代部分藝人作品某種意識形態(tài)色彩過分濃重、樣板化的不足。如其作品《貴妃醉酒》，創(chuàng)作意圖本想表現楊貴妃雍容懶散的迷人情調。劉傳將日常生活中寫生采風所收集到的普通少女形象特征，運用到這件創(chuàng)作個案中，固然迎合了建國初中期濃厚政治氛圍的“人民的藝術”、“大眾藝術”和“群眾藝術”。但是一個普通民間女子的纖弱清秀質樸的氣質放諸楊貴妃身上，這與唐代富貴雍華、肥滿豐潤的女性審美觀和后宮貴人的歷史形象，顯然格格不入。當然這種時代局限性，并不能抹殺其高超的技法和引領現代轉型的貢獻。
主要參考資料： ———————————————— 精彩回顧 枯槁幽玄的象征符號與禪茶美學 —— 宋代吉州窯木葉盞的文物研究和文化詮釋 試析中古陶瓷絞胎工藝 ——以鞏縣、渾源、當陽峪、淄博四窯為例 開創(chuàng)瓷業(yè)新時代——元代景德鎮(zhèn)窯概述 《猛虎文化》公眾號子版塊 <文物考古> <玩藏天地> <市場評論> <工匠精神> <中國美術> <西方美術> <百家人物> <人文生活> <學術思潮> <學藝初階>
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