草書一般都特別注重節(jié)奏的連綿氣勢,黃山谷是個例外,他對構(gòu)成形式和對比關(guān)系的傾心和取得的成就別開生面,后人都或多或少在他獨特的方法和形式中受到過啟發(fā)。明代祝允明就是其中的一位,他的草書點畫線條盤旋迸跳,穿插避讓,結(jié)體雄奇跌宕,大小仰伏。章法上沒有行與列的區(qū)別,上下連綿,左右穿插,渾然一體?！恫輹啾谫x》為代表作,書寫上以氣行筆,以勢造型,節(jié)奏如狂風(fēng)驟雨,震電驚雷,有橫掃千軍之勢。文嘉跋曰:“枝山此書,點畫狼藉,使精神得張巔之雄壯,藏真之飛動,所謂屋瘺痕、折釵股,擔(dān)夫當(dāng)?shù)?長年蕩漿,法意咸備?！逼鋵嵥臅ǔ藦埿竦臋M撐和懷素的環(huán)轉(zhuǎn)之外,還有黃庭堅夸張的點線結(jié)合。

書法作品的章法,行距疏闊能強化縱向的閱讀順序,上下連綿,產(chǎn)生時間特征和音樂感覺。這兩種章法是矛盾的。假如行距過密,行與行之間點畫的相互穿插過多,會損害縱向運動的勢感,消弱作品的時間特征和音樂感覺。祝允明草書在這方面有缺陷,明末的董其昌感受到了這些欠缺,他的草書運筆沒有強烈的提按頓挫,化折為轉(zhuǎn),線條粗細基本一致,圓潤細勁,章法上字距行距疏朗,布白空靈,形成一種空闊清新的藝術(shù)風(fēng)格。

明自嘉靖以后至明末,是中國文化發(fā)展的一個重要歷史時期。從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)都表現(xiàn)出強烈的個性,草書更能抒發(fā)人主體情感,從狂放的徐渭到張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸的書法中可以看到在那個時代個性解放給他們書法帶來的強烈鮮明的藝術(shù)語言。

二王創(chuàng)立了行草書法的內(nèi)偃與外拓兩種筆勢,張瑞圖繼承了這樣內(nèi)偃的形式,起筆與收筆上拋棄筆法上藏頭和護尾的傳統(tǒng)規(guī),收筆利落,鋒芒畢露。用筆明顯的特征是以偏側(cè)之鋒大翻大折,因而突向的動態(tài),一變歷代草書家以圓轉(zhuǎn)取勢的筆法,以方折峻峭取勝。在翻折中,細而尖的筆鋒與銳利的方折顯得尤為突出,橫畫排列緊密,猶如山水畫中的折帶皴,富有鮮明的節(jié)奏,章法上行距疏空,豎行中,壓緊字的距離,給人一種前所未有的風(fēng)格。

黃道周、倪元璐、張瑞圖在筆法上各有傾向,但在章法上趨于同調(diào),行距疏空,字距茂密,顯示了同一時代的書法特征。只有王鐸的狂草真正遠離了元、明兩朝絕大多數(shù)書家所求的典雅蘊籍之風(fēng)。

唐孫過庭《書譜》說:“草書以使轉(zhuǎn)為性質(zhì)”,“草乘使轉(zhuǎn),不能成字”。草書要求線條圓轉(zhuǎn)流暢,然而意味求圓求暢,沒有方筆、停、留、提、按、頓、挫,就會缺少陽剛之氣。王鐸草書在盡量保持流暢的前提下增加一些用筆的提按頓挫,照顧到一般規(guī)。線條要流暢悠揚,表現(xiàn)平和優(yōu)雅的感情,用筆上有三種方法:第一,用筆鐸平面運動,線條粗細變化不要太大;第二,線條要表現(xiàn)的圓潤;第三,擴大上下字之間的縱向間隔距離,使筆畫的的連接能圓轉(zhuǎn)的過渡。線條要表現(xiàn)跌宕起伏,表現(xiàn)激烈亢奮的情感,也有三種方法:其一,用筆多垂直移動,使筆畫與上下跳躍;第二,線條的形質(zhì)要方硬;第三,王鐸所強調(diào)的就屬于這一方法,縮小上下筆畫與上下字之間距離,使筆畫的連接只能采用折筆的形式。其作品《草書詩卷》點畫強調(diào)上下提按,因此線條的飛騰跳躍有強烈的運動感;又由于折筆產(chǎn)生出許多角,而且上下筆畫的間隔距離很小,這些折角其尖銳,使結(jié)體造型的外向張力特別大,強烈的運動感和強大向外擴張給王鐸的草書帶來了生氣、力量和陽剛之美。

張瑞圖用翻腕的寫法將王羲之的內(nèi)偃法推向了極端;傅山用轉(zhuǎn)腕的方法將王獻之的外拓法推向了另一個極致,其用筆強調(diào)使轉(zhuǎn),線條回環(huán)連綿,章法從上至下,大小錯落有致。

明末草書成就非凡,除王鐸與傅山外,清初以后,草書又走向沉寂,直至清末和民國初草書才逐漸有所起色。沈曾植草書通過黃道周,上朔流沙墜簡和秦漢碑版,在點畫結(jié)體和章法上都融合帖學(xué)與碑學(xué)于一體,開創(chuàng)了一種嶄新的面貌。林散之將繪畫中的用墨變化融入草書之中,潤如春草,枯似秋藤,將枯濕濃淡變化的反差推向極端。