向俄國人歐羅普學(xué)習(xí)小提琴

   我跟歐羅普學(xué)習(xí)小提琴，是在我25歲那年，在北京考進他辦的美術(shù)學(xué)校。原來在第一次世界大戰(zhàn)前，我想學(xué)鋼琴，后來因買鋼琴太貴，年齡也不合適，就學(xué)了小提琴?？荚嚂r，他讓我拉了一個有點技巧的曲子，我拉完后，他問我：“你既然拉到這程度了，為什么還要到我這里學(xué)？”我說，我只不過學(xué)了幾年，為了提高我的演奏水平，所以到這兒來深造。他說：“我倒是可以教你。不過你能不能出國？”一說出國，我沒了主意，在這以前我根本沒想過。他又說：“如果你能到意大利去學(xué)幾年，將來很有可能成為一名杰出的小提琴家。”我說，我是京劇演員，以后還想演戲，不能出國。從此我就跟歐羅普學(xué)習(xí)小提琴。

       我跟歐羅普學(xué)習(xí)，每星期一次，每次一小時，開始學(xué)習(xí)時，歐羅普說：“外國的教法與中國不同?？茨愕慕邮苣芰?，決定給你留多少練習(xí)曲；根據(jù)你的演奏技術(shù)，夠什么水平，決定給你拉什么東西?！彼o了我《開塞》、《赫利美利》、《克羅采》、《馬扎斯》等譜子。

       歐羅普教我，他能指出我的弱點。因為那時候我還唱戲，有了時間還得溫習(xí)溫習(xí)戲里的事兒，所以每上一次課之后，一個星期中，沒有整時間練習(xí)，這是一個困難。但是自己的想法也不對，認(rèn)為反正跟歐羅普學(xué)習(xí)了，遲早要提高，這是我自己思想上要求不嚴(yán)格。由于練習(xí)不刻苦，布置給我的課沒去做，到下星期回課時，一拉，老師一聽就說：“這個星期你怎么練的？不行，現(xiàn)在還不能給你講新課，還得回課。什么時候把上一課練好了，再給你開新課。”老師這么要求，我也只好抽時間來練習(xí)，思想上也重視起來了。

       我入美術(shù)學(xué)校不久，學(xué)校有一個一周年紀(jì)念，開音樂會。歐羅普要我參加小提琴演奏，他說：“我們這個學(xué)校有一位馬先生，起先就數(shù)他小提琴拉得好，現(xiàn)在看來你的水平不比他低，所以讓你來參加?！蔽腋吲d地參加了演奏，會后還拍了合影，以作紀(jì)念。

       與外國朋友交流經(jīng)驗

    我在上海有一位朋友，是上海宏仁堂藥店的東家，排行第五，故此人稱他為樂五爺。這位樂先生喜歡中西樂器，是一個樂器收藏家，他保存了足有四十多把小提琴，都是有年代的（就跟保存古董一樣，內(nèi)中也可能有假的），他還有許多胡琴，也都是上好的東西。雖然喜歡樂器，但他哪樣拉的也不太好。有一次，他把我請到家去，讓我鑒定哪個好哪個不好，這四十多把小提琴，都是花高價買來的。他收藏的胡琴也有二三十把，所用的材料、擔(dān)子和筒子的粗細(xì)、大小尺寸比例，都非常好。我把小提琴、胡琴都試了試，小提琴有上等的，但也有不太理想的，我懷疑那是受騙上當(dāng)買來的。至于胡琴，每一把都是精品，到胡琴店不易買到。我自從給馬連良、楊寶森操琴，每到上海演出，總到樂家去，一為看看朋友，二來也是看看他是不是又搜集了新樂器。

       樂先生有一位意大利朋友，名叫菲特龍，小提琴拉得也非常好。有一天，樂先生約我們到他家去，菲特龍聽我拉完小提琴之后，很驚訝地說：“這位楊先生的腕力這么好，演奏水平很高，我真沒想到！”樂先生連說笑帶挖苦，他跟菲特龍說：“楊先生不但小提琴拉得好，而且是拉胡琴的專家。他在中國拉胡琴，可比你在意大利拉小提琴名望高。你只會拉小提琴；卻不會拉胡琴?！睒废壬@么一說，我很高興，倒不是因他夸贊了我，而是他的話既幽默又尖銳，在玩笑之中保持了中國人的尊嚴(yán)。菲特龍很機靈，也很知趣，就說：“當(dāng)然，中國人很聰明?！币缓拖∧?，把話就扯到別處去了。 

   我在上海還有一位朋友，叫倪秋平，也是喜歡中西樂器，他收藏了不少小提琴、古琴；胡琴拉得也挺好，是王少卿的學(xué)生。倪秋平也有一位外國朋友，拉小提琴是老資格，可惜他的名字我記不清了，倪秋平把我們約到家里去，大家拉拉小提琴，交流經(jīng)驗，這位外國朋友拉得非常好。聽了人家拉，才感覺到自己的不足，促使我下功夫練習(xí)。不過我那時候已經(jīng)是琴師，得參加演出伴奏，得練胡琴，所以練小提琴的時間就少了。

       為馬連良伴奏

       我原本是京劇演員，后來突然當(dāng)了琴師，很多外界人不了解情況，有人就問：“他什么時候?qū)W的胡琴？”有點莫名其妙。其實這也沒有什么奇怪之處。當(dāng)然，我早年也沒想到要當(dāng)一名琴師。但有一點，我少年時代就喜歡胡琴，變聲休養(yǎng)期間，就跟裘桂仙先生學(xué)過胡琴（裘先生的胡琴是學(xué)孫佐臣），并且也受到胡琴名家孫佐臣、陳彥衡二位先生的指教。我還有一個方便條件，我父親的胡琴也拉得相當(dāng)好，后來他也隨時指教我。我在諸位前輩名家們指教下，自己不斷地練習(xí)，雖然還不是琴師，卻已經(jīng)具備了做一名琴師的條件。 

       我是怎樣由演員改為琴師的呢？在我正式當(dāng)琴師之前，是老生演員，變聲恢復(fù)后，再次登臺演出嗓音不如以前了，在當(dāng)時的老生中，是排在八名以下。馬連良看我胡琴拉得不錯，就找人動員我給他操琴。因此，我從37歲起改行給馬連良操琴五年，正式當(dāng)了琴師。但是，在舊社會，由演員改為琴師，必須另行拜師，否則不能吃這碗飯。因此，我拜了“三弦圣手”錫子剛先生。 

       我當(dāng)演員是學(xué)余（叔巖）派，余派與馬（連良）派在唱法上不同，現(xiàn)在給馬連良操琴，得事先熟悉馬派的東西，連唱腔帶伴奏一起研究，在臺上胡琴才能夠做到托腔保調(diào)。馬連良事先也跟我交待：“我跟你們先生（余叔巖）不同，我注重垛板的唱?！笔聦嵣?，他不但注重垛板唱，而且對于屬于散板、搖板的唱，也很重視。一般說來，演員對于散板、搖板很少有下功夫的，而馬連良在這些板頭中，唱來有其特色。我在研究了馬連良的唱腔之后，給他伴奏的第一出戲是《群英會·借東風(fēng)》。

       開始給馬連良伴奏時，有時候尺寸掌握的不好，這情況一直延續(xù)了有半年。起初打鼓的喬玉泉跟我說：“胡琴要跟鼓抱點兒，干活才能一致。你這么一弄，我的胳膊都酸了！”當(dāng)時我以為他是跟我“放份兒”。后來他又說:“胡琴不跟鼓走, 連鼓帶演員都沒辦法。咱們雙方一抱點兒, 演員唱起來才舒服?！边@時候我才領(lǐng)會到, 不是人家喬玉泉放份兒, 而是我自己不夠虛心。為什么會有這種情況呢7 是因為我當(dāng)演員時, 文武場得隨著演員“走”，到了我給人家操琴時，就把這方面給疏忽了。自己知道了不足之處，再到場上干活兒，就注意了尺寸。后來喬玉泉又說：“行啦，現(xiàn)在我的胳膊舒服了?！本褪钦f：我已經(jīng)克服了那些缺點。

       我第一次隨馬連良去上海演出，是給黃金榮家演堂會。演完堂會，又到新光戲院演出，之后，又到了湖南長沙。我們到了長沙，沒想到長沙的觀眾還不認(rèn)馬派戲，馬連良很聰明，沒有抱著他自己那一套不放，就跟我商量:“咱們研究研究你先生的戲,  換換戲碼?！庇嗍鍘r先生的戲我是熟悉的,  于是我們研究了,  改唱《空城計》、《打魚殺家》等戲，上座也好了起來。

       馬連良這次在長沙演出，收李慕良為徒，學(xué)老生戲。后來馬連良覺得李慕良如果改學(xué)胡琴，要比跟他學(xué)老生更好，就動員我培養(yǎng)他拉胡琴。我們由長沙回北京之后，我就開始教李慕良胡琴了。

要肯于學(xué)習(xí)  勇于創(chuàng)新

   戲曲里的事，無論是唱的、拉的、打的，都要熟練。熟能生巧，巧能生妙，妙能出精，戲里有一句叫“爛熟了”，就是有巧、妙、精在內(nèi)。但是光熟悉了還不行，還得學(xué)別的東西，就是互相吸收。比如一段唱腔，不能老那樣兒唱，得有新東西。把別的腔借過來，按照你自己的心意改一改，感覺唱起來順利、好聽，觀眾也喜歡，就成了一段新腔。但是學(xué)別人的東西，也不能拿起來愣用，得選一選，挑一挑，找接近的來用。青衣、老旦的唱腔能夠互相吸收，老生、小生的唱腔也可以互相融會，因為它們比較接近。但是，老旦雖然是大嗓，卻不宜移用老生的唱腔，因為盡管老生也是大嗓門兒，終究還是男性味兒，老旦唱老生腔，就感覺“格愣”。而老生、小生之間就可以互相吸收，因為比較接近，比如娃娃生的唱腔，小生可以用，老生也可以用，《轅門斬子》的腔，就是用了小生的“娃娃腔”。

   有時一個新腔編出來了，往往感覺不美，就認(rèn)為這個腔不好。其實不盡然，有時不一定是唱腔不好，而可能是演員用的“氣口”不對。唱老腔也有這個問題。往往一句唱腔或一個字，別人唱出來好聽，是味兒，另換一個人唱就不是味兒，這不是腔調(diào)本身不好，其原因一個是氣口不對，另一個就是吐字“收、放”不當(dāng)。比如口大應(yīng)收，口小應(yīng)放。而如何收，怎樣放，也應(yīng)該注意。“竹籃打水一場空”的“空”字，如果嘴里使對了勁兒就好，使不對勁兒，就變成“苦”了。我們老師（余叔巖）常說：“唱戲的肚子里要有許多零件，用什么有什么?！边@是說當(dāng)一名演員，要多知多懂，知識豐富，才能用什么有什么。 

       戲班里人常說某某人肚囊寬，就是說他知識淵博，到時候用什么有什么。想做到這一點，就得利用一切機會學(xué)習(xí)。有一天，譚二爺（譚富英之二叔）跟我老師說：“兄弟，我拉你唱唱，聽哥哥的胡琴怎么樣?！崩蠋熽P(guān)系到面子，不好不唱，“哎，哎”就唱了一段。事后，先生跟我說：“就你二叔這胡琴，差點兒給憋死！”我乘機就說：“要不我拉段您聽聽？”還沒敢說我拉您唱。老師高興，就說：“好，你拉我唱唱?！庇蛇@兒開始，有時候老師還讓我給他吊嗓，拉得有什么地方不對，老師也能夠隨時指點。如果嘴懶手不勤，想學(xué)東西是不可能的。

       在舊社會，梨園界非常保守，不肯接受新東西，一來就說“不是這里頭的事”，這不是好辦法。老的、傳統(tǒng)的東西要學(xué)，新的、外國的東西也可以學(xué)。就拿小提琴來說，這是外國玩藝兒，但是對我們京劇也有用。舉個例子說，我有三張小提琴《吉普賽之歌》唱片，一張是愛魯門拉的，一張是真伯利斯特拉的，另一張是蘇聯(lián)同志拉的。這三張片子是一個曲子，如果單聽任何一張都挺好，要是互相一比較，就能夠分辨出演奏者的水平，有了高低不同的差別。在節(jié)奏上，愛魯門的演奏給人以自然的感覺，真伯利斯特的演奏就稍差。在快速度演奏上，愛魯門不但每一音節(jié)都保持了節(jié)奏，而且聽起來是那么流暢，就像雨天鐵絲上的水珠兒，潤滑、順流地流動著；真伯利斯特的節(jié)奏，就像算盤珠，必須使手撥弄才動，是那么不自然。愛魯門的演奏抒情感很強，真伯利斯特則欠缺得多。至于蘇聯(lián)同志的演奏，在各方面都不如以上兩人。我們分析研究，并不只是站在欣賞的角度上，而是要學(xué)習(xí)它們一些好的東西上，拿到胡琴中用。拉胡琴當(dāng)然要下功夫練，但光死練還不行，必須增強個人的藝術(shù)修養(yǎng)，當(dāng)演員也應(yīng)該這樣。藝術(shù)修養(yǎng)高，才能分析出優(yōu)缺點。十年前我聽劉寶全的京韻大鼓，雖然也感覺不錯，卻沒有今天聽起來更好，更吸引人。還是這張唱片，仍是我這個人聽，為什么感覺不同了呢？就是我的欣賞水平提高了，藝術(shù)修養(yǎng)比十年前又進了一步。所以，當(dāng)我聽了這三張唱片，能夠說出他們的優(yōu)缺點來，道理就在于此。因此，承認(rèn)了愛魯門的小提琴演奏技巧高，于是就吸收到胡琴中來；愛魯門的節(jié)奏好，抒情感強，也都是拉胡琴所需要的。我們不管是演員還是琴師，不能只管練唱練拉，還要加強藝術(shù)修養(yǎng)，以避免匠氣。

       要注視基本功訓(xùn)練(1)

   以前梨園界老先生們經(jīng)常說：“功夫是本錢”，也常用這句話教導(dǎo)青年。從我個人的經(jīng)歷中，親身體會到它是多么重要，而且是在碰了釘子以后才體會到的，說起來已經(jīng)是四十多年以前的事了。 

   梨園界有一位盡人皆知的“胡琴圣手”孫佐臣老先生，孫老拉胡琴剛勁有氣魄，我年輕時就喜歡拉胡琴，更喜愛孫老的拉法，對孫老的胡琴簡直是入了迷，有空就到戲園子里看他拉胡琴。我祖父與孫老是盟兄弟，我就借這層關(guān)系，能夠經(jīng)常接近孫老，向他學(xué)習(xí)胡琴，也向陳彥衡先生學(xué)習(xí)，這都是在我變聲后，17歲到27歲期間的事。當(dāng)時我本想向?qū)O老多學(xué)些過門、牌子，練起來也“過癮”?？墒俏业谝淮谓o孫老拉了一段之后，孫老就說：“你先把西皮里弦的‘上’和外弦的‘六’兩音拉好拉瓷實，如果不下功夫，什么點子也能給拉壞了”。當(dāng)時我還以為孫老保守，不肯教我。可是我不按照他的話去練，他就不往下教。硬著頭皮練了一陣子，才感覺到基本功的重要，從此就安下心來練，這對我以后的提高，起了很大作用。 

    經(jīng)常有些青年人，要求我教他們拉花過門，要求跟我學(xué)《擊鼓罵曹》里的牌子《夜深沉》，卻很少有人要求學(xué)弓法、指法這些最根本的基礎(chǔ)技巧，好像學(xué)會了拉花過門，就成了名家，成了“胡琴圣手”。他們拉得很花哨，可是基本功還差得很遠。要不注意基礎(chǔ)練習(xí)，凈顧拉花過門，越花哨越出毛病。我這么說，是不是有人也會認(rèn)為我保守，懷疑我不肯教人？不是。我也不是說反對拉花過門，能虛心學(xué)習(xí)當(dāng)然是好事，但要實事求是，有多高水平，就練多高的玩藝兒，不能好高騖遠，學(xué)習(xí)就得按部就班，一步一步來。觀眾的耳朵最厲害，你是四兩還是半斤，一聽就知道，人家不會因為你拉了個花過門，就認(rèn)為你技藝超群了。功夫不虧人，有了瓷實的基本功，再學(xué)花過門，拉點兒花點子，還是容易的。 

    要練基本功，得首先解決練什么和怎樣練的問題。胡琴的基本功，包括運弓方法、按弦方法以及各種弓法、指法的拉法等等。就拿運弓來說，又有操弓、拉弓、推弓、全弓、半弓、短弓等等。比如拉弓和推弓，乍看起來好像沒有什么可練的，凡會拉胡琴的，還不會拉弓推弓嗎？其實不然。拉胡琴聲音美與不美，曲調(diào)有味兒沒味兒，以及能不能再進一步提高，就全在這一拉一推的方法對不對、好不好了。拉弓和推弓并不是什么特別技巧，可是幾乎所有的各種弓法技巧，都是在這一拉一推的基礎(chǔ)上進行的，所以拉弓和推弓，是胡琴基本功中的基本功。其它像各種長短弓、抖弓、顫弓、滑音、打弦等技巧，也都是基本功。要練，就得先練這些。比如拉弓、推弓，得先從空弦練起，練的時候可能枯燥一些，但是必須練，練到讓拉弓、推弓的音都強弱一致了、飽滿瓷實了才成，這不是一朝一夕之功，得長期練習(xí)。 

    胡琴要練習(xí)基本功，不是現(xiàn)在才提出的，早年老先生們也很重視基本功，不過不這么說罷了。但是由于過去各種條件限制，沒有系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，仍離不開口傳心授，不能單獨練習(xí)弓法、技巧。訓(xùn)練時，是隨著學(xué)過門學(xué)牌子一起練，先把曲調(diào)背熟，再照嘴里念的音在胡琴上找，得自己去摸索。我不是說把老的練習(xí)方法都給否定，它也有優(yōu)點，是可以把拉的曲調(diào)記瓷實，又便于把握京劇曲調(diào)的風(fēng)格特點，這都是優(yōu)點。然而，缺點也正在于此。因為除了學(xué)習(xí)進度慢以外，更因為是把演奏方法的練習(xí)和曲調(diào)的練習(xí)，攪和在一起了。這種練習(xí)方法的結(jié)果，就造成顧得了曲調(diào)顧不了技巧，并且會形成注意力集中在曲調(diào)上，忽略了各種技巧的基本練習(xí)。我早年也是用老的練習(xí)方法，按照西皮、二黃各種板頭練，后來學(xué)習(xí)小提琴，從中得到啟發(fā)，吸收了它的優(yōu)點，練起來速度又快，進步又大。