傳為趙令穰（字大年）所作的《湖莊清夏圖》〔圖一，波士頓美術(shù)館藏〕經(jīng)由董其昌（1555－1636）的收藏和贊譽(yù)，在晚明和清初畫(huà)壇赫赫有名^[1]。部分緣于董其昌的推崇，部分緣于王時(shí)敏對(duì)《湖莊清夏圖》的收藏，清初“四王”都臨仿過(guò)《湖莊清夏圖》。由于趙大年并沒(méi)有直接出現(xiàn)在董其昌羅列的南北宗與文人畫(huà)家序列中，“四王”對(duì)趙大年的效法與改造，就為“仿”作問(wèn)題的討論提供了新的路徑。

《湖莊清夏圖》在明代以前的流傳脈絡(luò)并不清晰。大約在14世紀(jì)，這件作品被鈐上“典禮紀(jì)察司印”半印，成為明代內(nèi)府收藏。16世紀(jì)初，這幅作品流出宮廷、再次進(jìn)入私家收藏領(lǐng)域，畫(huà)后尾紙部分留下蔡昂（1481－1540）、呂顓（1523年進(jìn)士）和王鳳靈（1517年進(jìn)士）題寫(xiě)的詩(shī)文。大約在1590年前后，董其昌得到這件作品。

從1596年開(kāi)始，董其昌陸續(xù)在《湖莊清夏圖》上題下七段跋文。在這些題跋里，董其昌改稱(chēng)《湖莊清夏圖》為“江鄉(xiāng)清夏”：

趙令穰江鄉(xiāng)清夏卷，筆意全仿右丞。余從京邸得之，日閱數(shù)過(guò)，覺(jué)有所會(huì)。趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為宗，然晉卿尚有畦徑，不若大年之超軼絕塵也。丙申七月卅日，奉旨持節(jié)封吉府，渡錢(qián)塘，次馬氏樓，待潮多暇，出此卷臨寫(xiě)，因題后。董其昌。

董其昌有為作品另起新名的習(xí)慣^[2]，自“丙申七月”這段題跋之后，該畫(huà)就有了兩個(gè)名字：《湖莊清夏圖》和《江鄉(xiāng)清夏圖》（本文敘述時(shí)統(tǒng)稱(chēng)為《湖莊清夏圖》）。

字文》：

己巳中秋，以此卷易趙承旨六體千文。令穰遂似交絕。是日并見(jiàn)惠崇卷于于惠生舟中，嘗有望氣者驚詫。董其昌重題。

在收藏《湖莊清夏圖》的二十多年時(shí)間里，董其昌對(duì)趙大年形成了一些觀點(diǎn)，它們體現(xiàn)在畫(huà)卷后的董其昌七段題跋和《容臺(tái)集》中關(guān)于趙大年的論說(shuō)里：一、趙大年以王維為宗（《湖莊清夏圖》第一段題跋，“筆意全仿右丞”，1596）；二、惠崇與趙大年同一派別（第三段題跋，“京口陳永年藏惠崇江南春，正是大年畫(huà)派”，1601年）；三、倪瓚來(lái)自趙大年（第四段題跋：“宋人畫(huà)，趙大年、馬和之可稱(chēng)逸品。蓋元鎮(zhèn)倪迂所自出也。”時(shí)間在1601－1615年之間）；四、趙大年以平遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)，“畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年”（《容臺(tái)集》）^[3]。五、趙大年擅長(zhǎng)“湖天渺茫之景”（《容臺(tái)集》）^[4]。這些圍繞《湖莊清夏圖》展開(kāi)的觀點(diǎn)奠定了《湖莊清夏圖》的聲望，也為此后畫(huà)家尤其是“四王”理解趙大年提供了一個(gè)基本框架。

雖然擁有被認(rèn)定為趙大年的傳世佳作，在題跋中也稱(chēng)自己“出此卷臨寫(xiě)”，但董其昌本人少有“仿趙大年”的畫(huà)作流傳。董其昌存世作品中能夠確認(rèn)采用過(guò)趙大年風(fēng)格的，只有1596年《燕吳八景圖》冊(cè)中的“西湖蓮社圖”〔圖二，上海博物館藏〕^[5] 。這是董其昌的早期作品。畫(huà)作小青綠，一條小徑橫貫畫(huà)面，從左前方蜿蜒伸展向右，跨過(guò)小橋，最終消失在畫(huà)面深處。河岸邊布滿(mǎn)荷葉，遠(yuǎn)方樹(shù)林在煙云掩映中若隱若現(xiàn)。畫(huà)面元素及組合大體與《湖莊清夏圖》相合，只是前景用松樹(shù)替換柳樹(shù)，遠(yuǎn)方增添了山巒。《燕吳八景圖》冊(cè)作于1596年夏季，恰好是董其昌首次在《湖莊清夏圖》上作跋的那一年。董其昌應(yīng)該是在獲得《湖莊清夏圖》后，于“臨寫(xiě)”之外，又自出機(jī)杼，參照趙大年手法作成此圖?！拔骱徤鐖D”是董其昌存世作品中最具有空間深度的一件，這種深度正是《湖莊清夏圖》的基本特征。董其昌一度掌握了這種繪畫(huà)技巧，但從其存世畫(huà)跡來(lái)看，他后來(lái)又放棄了。

〔圖二〕 明董其昌《燕吳八景圖》冊(cè)之“西湖蓮社圖”

1596年 上海博物館藏

在1629年《湖莊清夏圖》易手之后，董其昌還為此圖作了一次題跋，提到該畫(huà)已轉(zhuǎn)入王時(shí)敏（1592－1680）之手。由于這段題跋未落年款，只能推定該題跋作于1629年之后、1636年之前（董其昌卒年）。王時(shí)敏持有《湖莊清夏圖》直到1668年，此年或稍后不久，王時(shí)敏將《湖莊清夏圖》賣(mài)給了山東藏家張應(yīng)甲^[6]。

以最嚴(yán)格的時(shí)間來(lái)界定，從1636年到1668年這32年間，《湖莊清夏圖》是王時(shí)敏的藏品。王時(shí)敏和他的朋友們有充分的時(shí)間仔細(xì)觀察、臨摹這件作品，并應(yīng)用到各自的畫(huà)作中去。

王時(shí)敏對(duì)趙大年的縮仿不止一次，也不止一件，在其中明確以“仿”《湖莊清夏圖》為題的作品中，有明確紀(jì)年的是1652年為女婿吳世睿所作的《仿古山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏）。該冊(cè)共12開(kāi)，每開(kāi)各仿一古人，其中之一是“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”〔圖三〕。這套冊(cè)頁(yè)尺幅相當(dāng)，均縱44.5厘米、橫29.7厘米，畫(huà)面豎長(zhǎng)。冊(cè)頁(yè)形式為所有仿作設(shè)立了框架，而趙令穰的《湖莊清夏圖》縱19.1厘米，橫161.3厘米，是一個(gè)縱橫比超過(guò)1：8的手卷。王時(shí)敏首先面對(duì)的問(wèn)題，就是如何把一個(gè)橫長(zhǎng)的構(gòu)圖轉(zhuǎn)化到一個(gè)豎長(zhǎng)的畫(huà)面里來(lái)。

〔圖三〕 清王時(shí)敏《仿古山水圖》冊(cè)之“ 仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”

1652年 故宮博物院藏

王時(shí)敏的解決方式，是從《湖莊清夏圖》中抽取畫(huà)面元素，將它們打散重組，集中在一個(gè)很小的畫(huà)面里。《湖莊清夏圖》長(zhǎng)卷開(kāi)端的籬笆和樹(shù)，中段的房舍、小橋和路徑，中后段的荷葉，以及彌漫在整個(gè)畫(huà)面上方的云煙，這些趙大年畫(huà)作中最核心的元素，都被王時(shí)敏抽取出來(lái)改頭換面，重新設(shè)計(jì)構(gòu)造為一個(gè)新的整體。如趙大年《湖莊清夏圖》中段四座房舍到王時(shí)敏畫(huà)中變?yōu)槲遄坏缆纷呦蚵宰髡{(diào)整，趙畫(huà)中一條通向房舍墻壁的小路被王時(shí)敏巧妙地修改，讓它從一旁繞過(guò)，通往后方另一座房舍；王時(shí)敏還添加了籬笆，將這幾座建筑連接為一個(gè)整體〔圖四〕。

〔圖四〕 傳趙令穰《湖莊清夏圖》中段房舍與王時(shí)敏“ 仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖” 中房舍的比較

王時(shí)敏擴(kuò)展了畫(huà)面高度，原作高19.1厘米，而仿作高有44.5厘米，是原作兩倍以上。在不放大原畫(huà)物象的同時(shí)，王時(shí)敏需要添加一些景物來(lái)填充豎長(zhǎng)畫(huà)面里多出來(lái)的上半段。王時(shí)敏的應(yīng)對(duì)方式是大面積地填充煙云和天空，讓《湖莊清夏圖》里只在畫(huà)面上部三分之一處若隱若現(xiàn)的煙云幾乎占滿(mǎn)了仿作的整個(gè)上半部。天空既然在仿本當(dāng)中占去更多位置，畫(huà)面就改變了《湖莊清夏圖》以近景為主的格局，在縱向上獲得突破，顯出一種遼闊感。

畫(huà)面的空間關(guān)系也隨之改變。《湖莊清夏圖》主要是一個(gè)橫向伸展的畫(huà)面；王時(shí)敏的仿本則強(qiáng)化了畫(huà)面縱深方向的延伸。王時(shí)敏很少創(chuàng)作這種畫(huà)面整體空間縱深連續(xù)后退的作品。統(tǒng)觀王時(shí)敏存世繪畫(huà)，帶有較強(qiáng)縱深感的畫(huà)作鳳毛麟角，而且大多在題跋里提到了“趙大年”。

王時(shí)敏另一套《仿古山水圖》冊(cè)（常熟博物館藏）里有一幅大同小異的仿趙大年，名為“仿趙令穰村居圖”〔圖五〕。畫(huà)面景物布置在前述《仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖》的基礎(chǔ)上稍作簡(jiǎn)化，如將前景水邊的荷葉盡數(shù)省去，中景房舍少了一半，小徑右側(cè)的樹(shù)木也消失不見(jiàn)，可能是為了與“村居”主題更好的匹配。

〔圖五〕清王時(shí)敏《仿古山水圖》冊(cè)之“ 仿趙令穰村居圖”

常熟博物館藏

王時(shí)敏為數(shù)眾多的仿本也被他人一仿再仿。如王翚（1632－1717）1672年《小中現(xiàn)大》冊(cè)（上海博物館藏）中“仿趙大年”一開(kāi)〔圖六〕。該畫(huà)與王時(shí)敏1652年的“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”非常相似。前景都有高大的柳樹(shù)，中景是由小路貫穿起來(lái)的平地、房舍和樹(shù)木，遠(yuǎn)景籠罩云煙。差別在于，王時(shí)敏的柳樹(shù)在畫(huà)面右下角，樹(shù)干向左側(cè)傾斜（也許正因?yàn)樗蜃髠?cè)傾斜，所以要放到右下角），王翚則把前景柳樹(shù)挪到畫(huà)面中間，樹(shù)干也不再倒向一側(cè)。王時(shí)敏畫(huà)中前景左側(cè)湖水也被王翚挪到畫(huà)面右方，與中景里的湖水連成一片。此外，王時(shí)敏筆下盤(pán)旋于房舍與林木之間的小徑在王翚畫(huà)作里得到簡(jiǎn)化，自左前方朝向右后方延伸。

〔圖六〕 清王翚《小中現(xiàn)大》冊(cè)之“仿趙大年”

1672年 上海博物館藏

王翚“仿趙大年”（1672）與王時(shí)敏“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”（1652）相比，年代上相差了20年。二者的關(guān)系還需要作更深入的討論。王翚《小中現(xiàn)大》冊(cè)最后一開(kāi)記錄了這套冊(cè)頁(yè)的由來(lái)，稱(chēng)“憶壬子歲，邀過(guò)西田結(jié)夏，盡發(fā)所藏諸名跡，相與較論鑒別。兩心契合，因出此冊(cè)命圖。余遜謝不遑，遂次第對(duì)摹真本，殊慚學(xué)步。奉常輒嘆詫欣賞，謬加出藍(lán)之譽(yù)，自問(wèn)不敢仰承，而前輩品題，實(shí)切知己之感，迄今三十余年，展閱一過(guò)，如逢故人，不啻奉常之謦欬吾前也”。按王翚本人的說(shuō)法，這套冊(cè)頁(yè)是壬子年（1672）對(duì)原畫(huà)做的臨摹。王翚也確實(shí)有機(jī)會(huì)接觸趙大年原作。在大約作于1668年春的一封書(shū)信里，王時(shí)敏委托王翚到他家里臨摹《湖莊清夏圖》^[7]：

張先三頃有字至，欲得《湖莊清夏圖》。弟實(shí)戀戀不忍割，姑以暫典須贖緩辭之。然比來(lái)方苦窘困，莫名一錢(qián)，恐亦不能固守。亦待吾兄至，粗勾草稿，聊存一形模耳。

無(wú)論王翚有沒(méi)有應(yīng)邀臨摹這件作品，他曾經(jīng)有機(jī)會(huì)接觸《湖莊清夏圖》是可以肯定的。

但徐邦達(dá)批駁了王翚這套《小中現(xiàn)大》冊(cè)直接臨自原作的說(shuō)法，認(rèn)為王時(shí)敏大約在1668、1669年間因?yàn)椤袄в谫x調(diào)，貧不能守”，收藏的古畫(huà)就大多為好事者易去，王翚在1672年應(yīng)該無(wú)法對(duì)臨原作，他能模仿的只能是王時(shí)敏手里的另一套宋元名跡縮本。也就是說(shuō)，王翚這一套《小中現(xiàn)大》縮本是王時(shí)敏本人所作縮本的摹本^[8] 。王翚1672年“仿趙大年”一畫(huà)的構(gòu)思立意，還是源于王時(shí)敏。

如果王翚1672年“仿趙大年”的臨摹對(duì)象出自王時(shí)敏之手，那就可以通過(guò)王翚畫(huà)與王時(shí)敏1652年“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”之間的差異來(lái)剖析王時(shí)敏的意圖。王翚仿作和王時(shí)敏仿作最大的差別是前景中的柳樹(shù)，兩者在位置（一中/一右）、間距（相聚一處/間隔小路）和形態(tài)（樹(shù)的生長(zhǎng)方向）上都大相徑庭。王時(shí)敏1652年仿作里的柳樹(shù)出自《湖莊清夏圖》前段，王翚仿作中的柳樹(shù)則源于《湖莊清夏圖》中段的一組。對(duì)這兩組柳樹(shù)做出選擇的應(yīng)當(dāng)都是王時(shí)敏，他在縮仿《湖莊清夏圖》時(shí)曾經(jīng)反復(fù)斟酌取舍，不斷調(diào)整“仿”的對(duì)象。如果選取《湖莊清夏圖》前段向左傾斜的柳樹(shù)，就要把它放在畫(huà)面右下角，以與畫(huà)面其他景物相呼應(yīng)〔圖七〕；如果選取《湖莊清夏圖》中段三株向不同方向伸展的柳樹(shù)，就要放在前景中央，使畫(huà)面更加平衡〔圖八〕。選取或改變《湖莊清夏圖》中的某些元素，就要相應(yīng)調(diào)整其他元素的構(gòu)成。王時(shí)敏生前應(yīng)該完成了多幅仿趙大年畫(huà)作，放在不同的仿古圖冊(cè)之中，“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”和“仿趙大年村居圖”都是其中之一，而王翚《小中現(xiàn)大》冊(cè)里的“仿趙大年”所臨摹的則是王時(shí)敏另外一幅仿作^[9]。

〔圖七〕 清王時(shí)敏“ 仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖” 與傳宋趙令穰《湖莊清夏圖》局部的對(duì)比

〔圖八〕 清王翚“ 仿趙大年”與傳宋趙令穰《湖莊清夏圖》局部的對(duì)比

王時(shí)敏不同仿本（以及仿本的仿本）之間存在的差異表明，他對(duì)于趙大年《湖莊清夏圖》的“仿”并非一步到位、一蹴而就，而是在不斷摸索和嘗試不同景物以及空間關(guān)系的組合。這些仿作都是縱向的長(zhǎng)方形構(gòu)圖，高度大致在40－60厘米之間浮動(dòng)（王時(shí)敏“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”縱長(zhǎng)44.5厘米，王時(shí)敏《小中現(xiàn)大》冊(cè)縱在45.6－60厘米之間，王翚《小中現(xiàn)大》冊(cè)縱長(zhǎng)在53.5－55.5厘米之間），遵循同一個(gè)模式對(duì)趙大年《湖莊清夏圖》進(jìn)行縮繪與改繪。

王時(shí)敏對(duì)趙大年的縮仿翻開(kāi)了17、18世紀(jì)“趙大年”風(fēng)格的新篇章，他創(chuàng)造的這個(gè)壓縮版的趙大年圖式在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為畫(huà)家們理解趙大年的橋梁。王翚晚年所作《仿古山水圖》冊(cè)中有一開(kāi)“仿趙大年水村圖”〔圖九，天津博物館藏〕，照搬了1652年王時(shí)敏的“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”，只在細(xì)節(jié)上作了調(diào)整，畫(huà)面布局基本保持不變。就“四王”及其傳派而言，他們對(duì)趙大年的認(rèn)識(shí)主要通過(guò)《湖莊清夏圖》；而如何理解《湖莊清夏圖》，除了接觸原作之外，卻要借助王時(shí)敏的眼和手。

〔圖九〕 清王翚《仿古山水圖》冊(cè)之“ 仿趙大年水村圖”

18世紀(jì)初 天津博物館藏

董其昌在《容臺(tái)集》里說(shuō)：“趙大年平遠(yuǎn)寫(xiě)湖天渺茫之景，極不俗，然不耐多皴，雖云學(xué)維，而維畫(huà)正有細(xì)皴者，乃于重山迭嶂有之，趙未能盡其法也?！?sup>[10]王時(shí)敏曾談到他對(duì)《湖莊清夏圖》的理解：“余家藏趙大年《湖鄉(xiāng)清夏圖》，柳汀竹嶼，茅舍漁舟，種種天趣，非南渡后人可及?！?sup>[11]在趙大年《湖莊清夏圖》里，確是以“柳汀竹嶼，茅舍漁舟”為主、不見(jiàn)“重山迭嶂”的“湖天渺茫之景”。

王時(shí)敏對(duì)這這件作品的臨仿也體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)，湖水煙云甚至占去畫(huà)面一半。受王時(shí)敏直接影響的“和王翚一樣，王鑒（1609－1677）觀賞過(guò)趙大年《湖莊清夏圖》原作，也曾臨摹王時(shí)敏的縮繪本。王時(shí)敏記錄了王鑒所作的一套《小中現(xiàn)大》冊(cè)頁(yè)^[12]：

余以一生精血裒集宋元名跡十有六幀，寶護(hù)不啻頭目髓腦。年來(lái)衰病侵尋，歲荒賦急，貧不能守，先后散歸之好事者，家罄無(wú)一存。襟懷索寞，猶失水之魚(yú)，濡沫無(wú)所。茲幸廉州斫輪妙手，借余所留粉本，神而明之，縮成此冊(cè)，神采宛在，纖細(xì)不遺，洵足洞心駭目。顧余展玩回環(huán)，撫今追昔，深自愧挈瓶之智，益不勝故劍之思，書(shū)以志慨。

王鑒曾經(jīng)根據(jù)王時(shí)敏留下的古畫(huà)“粉本”進(jìn)行縮繪。雖然不確定王鑒“縮成此冊(cè)”的這16幀里是否包含趙大年《湖莊清夏圖》，但王鑒仿趙大年的部分畫(huà)作確實(shí)留有王時(shí)敏的痕跡。如王鑒1669年《仿各家山水圖》冊(cè)里的“仿趙大年”〔圖十，廣東省博物館藏〕，畫(huà)面保留了王時(shí)敏的縱向構(gòu)圖，前景以郁郁蔥蔥的樹(shù)木為主，中景被壓縮為渺小的田舍與漁舟，遠(yuǎn)景盡數(shù)化作煙云。王鑒仿本明顯是在王時(shí)敏的趙大年圖式之上，再作新的衍化。

〔圖十〕 清王鑒《仿各家山水圖》冊(cè)之“ 仿趙大年”

1669年 廣東省博物館藏

不過(guò)，王鑒筆下的“趙大年”往往還會(huì)有所突破，逐漸遠(yuǎn)離王時(shí)敏提供的圖式。在1662年《仿古山水圖》冊(cè)“摹趙大年”〔圖十一，天津博物館藏〕一開(kāi)里，王鑒嘗試用另一種方式來(lái)處理橫幅長(zhǎng)卷轉(zhuǎn)化為豎長(zhǎng)構(gòu)圖的問(wèn)題。他引入倪瓚一江兩岸的構(gòu)圖，把《湖莊清夏圖》卷末的湖岸和樹(shù)木化作前景；茅舍、平地、樹(shù)林、煙云都推到畫(huà)面上端；中間全部用來(lái)描繪湖水、蘆葦和漁舟。這是對(duì)王時(shí)敏仿本圖式的改造，也頗有新意。

〔圖十一〕 清王鑒《仿古山水圖》冊(cè)之“ 摹趙大年”

1662年 天津博物館藏

更重要的改變是在“湖天渺茫之景”里加入山巒。作于1666年春季的王鑒《仿古山水》冊(cè)〔圖十二，故宮博物院藏〕將趙大年的圖式作了簡(jiǎn)化，只保留水邊平地、房舍、柳樹(shù)和曲折的小路，但在畫(huà)中增添了半座近山和一片遠(yuǎn)山?！斗滤卧剿穬?cè)〔圖十三，故宮博物院藏〕同樣作于1666年，圖冊(cè)里的“擬趙大年”在畫(huà)面上方添加了一座米氏云山。在這兩幅仿或擬“趙大年”的畫(huà)作里，王鑒部分保留了王時(shí)敏“仿趙大年”模式的前景和中景，但將“湖天渺茫”里的天空改造為山巒，這樣就化解了董其昌對(duì)于趙大年的批評(píng)：缺少“重山迭嶂”（這個(gè)批評(píng)最早可以追溯到《宣和畫(huà)譜》^[13]，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)）。王鑒的改動(dòng)克服了這個(gè)“缺陷”。實(shí)際上，這種改動(dòng)方式還可以追溯到1596年董其昌“西湖蓮社圖”，后來(lái)又為王翚、王原祁（1642－1715）和吳歷（1632－1718）等人所繼承，因此非常重要。

〔圖十二〕 清王鑒《仿古山水》冊(cè)之“ 仿趙大年”

1666年 故宮博物院藏

〔圖十三〕 清王鑒《仿宋元山水》冊(cè)之“ 擬趙大年”

1666年 故宮博物院藏

趙大年的特點(diǎn)是湖天渺茫，畫(huà)中遠(yuǎn)景部分多云煙，為了更好地跟這個(gè)特點(diǎn)相契合，王鑒有意識(shí)地選取了米氏云山。米氏云山的特點(diǎn)也是云煙繚繞，與趙大年圖式中霧靄彌漫的樹(shù)林結(jié)合起來(lái)，倒也相得益彰。王鑒也很得意于這個(gè)修正，后來(lái)幾乎將米氏云山與“趙大年”作了固定搭配。如1677年的《清夏云山圖》扇頁(yè)〔圖十四，上海博物館藏〕，云端漂浮著山巒，王鑒在題跋里說(shuō)自己是“仿趙大年筆意”。在晚年另一套《仿古山水圖》冊(cè)的“仿趙大年”〔圖十五，上海博物館藏〕里，王鑒進(jìn)一步擴(kuò)展了“云”的規(guī)模，于前景柳樹(shù)和遠(yuǎn)方赭色山頭之間，只描繪彌漫的云煙。這種簡(jiǎn)化距離“趙大年”實(shí)際上已經(jīng)非常遙遠(yuǎn)，只能從前景樹(shù)木里依稀看到一點(diǎn)痕跡。

〔圖十四〕 清王鑒《清夏云山圖》扇面

1677年 上海博物館藏

〔圖十五〕 清王鑒《仿古山水》冊(cè)之“ 仿趙大年”

上海博物館藏

與王鑒略有不同，王翚將趙大年的繪畫(huà)定義為“水村”和“農(nóng)家風(fēng)景”^[14]：

趙令穰規(guī)模右丞，每寫(xiě)水村，必肖農(nóng)家風(fēng)景，使人玩賞無(wú)已。董文敏云：“王晉卿尚有畦徑，不若大年平淡天真為超軼逸塵?！贝搜孕湃?。

這個(gè)理解可能和王時(shí)敏有一點(diǎn)關(guān)系，王時(shí)敏最早將仿趙大年與“村居”結(jié)合起來(lái)，但王時(shí)敏并不在仿趙大年畫(huà)作中描繪“農(nóng)家”。王翚卻是把“村居”或“水村”真真正正地發(fā)展為“農(nóng)家風(fēng)景”，在“仿”作上添加“農(nóng)家”元素，甚至直接將仿趙大年《湖莊清夏圖》的畫(huà)作稱(chēng)作“水村圖”，如前文提到的一開(kāi)冊(cè)頁(yè)和《虛齋名畫(huà)錄》里記錄的王翚《仿趙大年水村圖》軸^[15]。王翚1682年所作的《仿古山水圖》冊(cè)中有一幅“仿趙大年平林散牧”〔圖十六，故宮博物院藏〕，在茅舍、水邊加上了三只耕牛，似乎表明他把其他宋畫(huà)如李迪《牧牛圖》里的“農(nóng)家”元素嫁接到他對(duì)趙大年的理解里去了。

〔圖十六〕清王翚《仿古山水圖》冊(cè)之“ 仿趙大年平林散牧”

1682年 故宮博物院藏

王原祁也把趙大年筆下的小景理解為“田家”景色，與王翚頗有相似之處。在《題仿趙大年》里，王原祁寫(xiě)到^[16]：

惠崇江南春，寫(xiě)田家、山家之景，大年畫(huà)法悉本此意，而纖妍淡冶中，更開(kāi)跌宕超逸之致。學(xué)者須味其筆墨，勿但于柳暗花明中求之。

這一理解直接體現(xiàn)在王原祁仿趙大年的畫(huà)作上。在1704年《仿古山水圖》冊(cè)中的“仿趙大年江村花柳”〔圖十七，故宮博物院藏〕里，王原祁在中景位置放置了一塊農(nóng)田。這塊農(nóng)田吸引了大學(xué)士梁詩(shī)正的目光，他在對(duì)頁(yè)題畫(huà)詩(shī)的第一句就寫(xiě)道：“江田村舍畫(huà)中詩(shī)，九十春光未盡時(shí)?！碑?huà)幅周邊“乾隆御覽之寶”、“古希天子”、“八徵耄念之寶”、“嘉慶御覽之寶”等鑒藏印似乎也表明，清代兩位帝王對(duì)這幅畫(huà)作非常滿(mǎn)意。故宮博物院還有一件“奉敕恭畫(huà)仿趙令穰筆”的扇面〔圖十八〕，王原祁同樣在趙大年圖式上添加了幾塊郁郁蔥蔥的農(nóng)田。王翚和王原祁對(duì)于“農(nóng)家”的偏愛(ài)，可能意在展現(xiàn)自己所身處的太平盛世，與王時(shí)敏、王鑒仿趙大年畫(huà)作中散發(fā)的隱逸氣息頗為不同。

〔圖十七〕 清王原祁《仿古山水圖》冊(cè)之“ 仿趙大年江村花柳”

1704年 故宮博物院藏

〔圖十八〕 清王原祁《仿趙令穰筆意》扇面

故宮博物院藏

王原祁繼續(xù)將《湖莊清夏圖》向縱向構(gòu)圖的深遠(yuǎn)空間轉(zhuǎn)化，如《仿趙大年江鄉(xiāng)清曉圖》〔圖十九，蘇州博物館藏〕。王原祁不只在遠(yuǎn)景里增加山巒，更將整個(gè)畫(huà)面變成起伏的矮山，在矮山之間的空隙里放置農(nóng)舍和田地，樹(shù)木則無(wú)差別地生長(zhǎng)在山石和地面上。最終，王原祁完全摒棄了趙大年的平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，用繁復(fù)的山石和茂密的樹(shù)木填滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面?！昂烀烀Ｖ啊弊兂闪藰O具縱深感的田園風(fēng)景。但王原祁保留了趙大年畫(huà)面的“平遠(yuǎn)”感，當(dāng)這個(gè)“平遠(yuǎn)”呈現(xiàn)在一個(gè)縱橫比超過(guò)2:1的畫(huà)面上時(shí)（《仿趙大年江鄉(xiāng)春曉圖》縱135.1厘米，橫58.6厘米），趙大年的“平遠(yuǎn)”終于變成了“深遠(yuǎn)”。王原祁很用心地完成了這一由平遠(yuǎn)到深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)化，《仿趙大年江鄉(xiāng)春曉圖》很可能是王原祁所有作品中最富于空間深度的山水畫(huà)。實(shí)際上，在四王山水畫(huà)里，“仿趙大年”總是最具有縱深感的作品，這種縱深感還會(huì)在吳歷的山水畫(huà)中放出異彩。

〔圖十九〕 清王原祁《仿趙大年江鄉(xiāng)春曉圖》軸

18世紀(jì)初 蘇州博物館藏

董其昌確立了《湖莊清夏圖》的名聲，四王臨仿的《湖莊清夏圖》又為同時(shí)代及后世畫(huà)家樹(shù)立了一個(gè)關(guān)于趙大年的繪畫(huà)樣式。與四王交誼極深的吳歷也深受影響，繪制了多件“仿趙大年”的作品。

和王時(shí)敏、王鑒、王翚相同，吳歷也作過(guò)一套類(lèi)似《小中現(xiàn)大》的宋元名畫(huà)縮本。據(jù)王時(shí)敏留下來(lái)的一段題跋可以了解到，吳歷曾在王時(shí)敏家用二十多天時(shí)間摹成這套古畫(huà)縮本^[17]：

漁山文心道韻，筆墨秀絕。首秋過(guò)婁，索觀余所藏宋元諸跡，僦寓臨摹，縮成小本，不兩旬而卒業(yè)，非但形?？诵ぃ?jiǎn)淡超逸處，深得古人用筆之意，信是當(dāng)今獨(dú)步。余于此道雖有癖嗜，奈資質(zhì)鈍劣，白首無(wú)成，見(jiàn)之殊不勝氣索。此紙為其臨別時(shí)強(qiáng)屬，不得已而漫應(yīng)，布鼓雷門(mén)，深切自愧。漁山惟為我藏拙，勿以示人，乃益佩相成之愛(ài)耳。

在另一篇《題吳漁山臨宋元畫(huà)縮本》里，王時(shí)敏又提到這件事情，認(rèn)為這次臨摹令吳歷受益匪淺，甚至改變了吳歷的繪畫(huà)風(fēng)格^[18]：

臨摹之難，甚于自畫(huà)。蓋自畫(huà)猶可從宕匠心，臨摹則必尺寸前規(guī)，不爽毫發(fā)，乃稱(chēng)能事。即使形似宛然，筆墨豈能兼妙。而欲縮尋丈于尺幅之間，求其氣韻位置略不失古人面目，抑又難矣。漁山索觀余所藏諸畫(huà)，隨臨仿縮作小本，間架草樹(shù)，用筆設(shè)色，一一亂真。且能于生紙上渲染煙云，冉冉欲動(dòng)，毫無(wú)痕跡可尋，是真刻刺神技，斫輪妙手，冥心默契，不可思議者也。況自此與宋元人血戰(zhàn)，曾未匝月，見(jiàn)其近作扇冊(cè)，皆從諸畫(huà)中伐毛洗髓得來(lái)，脫盡向時(shí)畦徑。方在妙年，遂已度越時(shí)流，后正未見(jiàn)其止。雖欲不獨(dú)步，得乎？嘗見(jiàn)牧翁宗伯題其《桃溪詩(shī)稿》，以攻文汲古為畫(huà)道權(quán)輿。又聞古人云，善書(shū)者必善畫(huà)。漁山博綜群書(shū)，精研八法，涵茹風(fēng)雅，悉以回向筆端，宜其變化不窮，躊躇滿(mǎn)志乃爾也。嘆服嘆服。

雖然吳歷所臨縮本沒(méi)有流傳下來(lái)，但他還有一些仿趙大年的作品保存至今。故宮博物院藏有一套《山水圖冊(cè)》〔圖二十〕，該圖冊(cè)收錄吳歷畫(huà)作六開(kāi)，大約作于吳歷四十歲之前^[19]。其中有一開(kāi)“師趙大年江鄉(xiāng)清夏”，近景為荷塘、小橋、兩株斜倚的柳樹(shù)以及茅舍，遠(yuǎn)景則是山巒、飛鳥(niǎo)和連綿的樹(shù)林，類(lèi)似前文所述經(jīng)四王改造過(guò)的趙大年山水圖式。1669年“用大年意寫(xiě)此”的《春雁江南圖》扇頁(yè)〔圖二十一，上海博物館藏〕則更為簡(jiǎn)略，只出現(xiàn)了小橋、柳樹(shù)、蘆草、茅舍和向后延伸的水岸，用來(lái)抒發(fā)“那堪游子在江南”的感慨。

〔圖二十〕 清吳歷《山水圖冊(cè)》之“ 師趙大年江鄉(xiāng)清夏圖”

早期作品 故宮博物院藏

〔圖二十一〕 清吳歷《春雁江南圖》扇頁(yè)

1669年 上海博物館藏

在年代稍晚的作品里，吳歷仿趙大年風(fēng)格的作品開(kāi)始呈現(xiàn)出更遼闊的空間感。南京博物院藏吳歷《仿古山水圖》冊(cè)中有一開(kāi)“師趙大年意”〔圖二十二〕^[20] ，該畫(huà)未署年款，從風(fēng)格看是中、晚年的作品。近景的柳樹(shù)和中景的茅舍都是王時(shí)敏開(kāi)創(chuàng)的模式，但遠(yuǎn)景添加的山巒顯示出吳歷接受了王鑒、王翚的影響，要隔。

〔圖二十二〕 清吳歷《仿古山水圖》冊(cè)之“ 師趙大年”

中、晚期作品 南京博物院藏

二十三，上海博物館藏〕，畫(huà)面布局與南京博物館藏的“師趙大年”相去不遠(yuǎn)，卻很好地解決了中景與遠(yuǎn)景的過(guò)渡問(wèn)題?！逗齑荷珗D》的特別之處在于，不僅前景與中景相連，中景更與遠(yuǎn)山連接在一起。中景不再出現(xiàn)房舍、小橋與行人，而是描繪一條小路在河岸邊蜿蜒向后，穿過(guò)幾株柳樹(shù)，逐漸攀升到遠(yuǎn)景一處山崗之上。山崗之后，再用色彩染出幾座高山輪廓。這條延伸的小路在趙大年《湖莊清夏圖》里和王時(shí)敏確立的仿本模式里一直存在，但從來(lái)沒(méi)有在縱深方向上向里伸展到那么遠(yuǎn)^[21]。吳歷讓這條小路往畫(huà)面深處再走了走，在靠近遠(yuǎn)山的部位繼續(xù)向上攀行，從而將前景與遠(yuǎn)山更好地連接在一起：整個(gè)畫(huà)面——從近樹(shù)到遠(yuǎn)山——幾乎不存在空間上的斷裂。

〔圖二十三〕 清吳歷《湖天春色圖》軸

1676年 上海博物館藏

前景柳樹(shù)、中景小路、遠(yuǎn)景山巒的組合，在吳歷1679年《仿古山水圖》冊(cè)之“仿趙大年湖鄉(xiāng)清夏圖”〔圖二十四，故宮博物院藏〕里以一種更為簡(jiǎn)單的方式做了演繹。一條彎曲的小路延伸在荷葉叢中，大部分景物都在煙雨迷蒙中若隱若現(xiàn)。由于畫(huà)面景物較少，反而更能看出吳歷的空間布局手法：中間那條蜿蜒向后的道路是將畫(huà)面空間推到深處的關(guān)鍵。

〔圖二十四〕 清吳歷《仿古山水圖》冊(cè)之“仿趙大年湖鄉(xiāng)清夏圖”

1679年 故宮博物院藏

吳歷在1702年創(chuàng)作的《柳村秋思圖》〔圖二十五，故宮博物院藏〕，同樣沿用了前述三段式的組合。這次的創(chuàng)新之處在于：將近景樹(shù)木在畫(huà)面里占據(jù)的比例擴(kuò)大到接近畫(huà)幅的一半，刻畫(huà)也比較精細(xì)；中景小路和遠(yuǎn)景山巒則是略施水墨，似乎籠罩在霧氣之中。這就造成了一種近處清晰，遠(yuǎn)處模糊的視覺(jué)效果。中景通往遠(yuǎn)山的小路也呈“之”字形時(shí)斷時(shí)續(xù)地向遠(yuǎn)處伸展，擴(kuò)充了空間深度。和《湖天春色圖》一樣，這條小路的后半段不僅向著畫(huà)里行進(jìn)，還有一種向山上攀升的走勢(shì)，減弱了懸浮在天際的遠(yuǎn)山與中景、近景之間的斷裂感。這是吳歷山水畫(huà)中非常具有獨(dú)創(chuàng)性的部分，幾乎不見(jiàn)于其他畫(huà)家之手。從1666年到1702年，吳歷對(duì)于王時(shí)敏創(chuàng)造的趙大年模式不斷進(jìn)行提煉和改造，最終產(chǎn)生了如《柳村秋思圖》這樣富于空間感的山水畫(huà)杰作。

〔圖二十五〕 清吳歷《柳村秋思圖》軸

1702年 故宮博物院藏

自清末以來(lái)，就有吳歷受西方繪畫(huà)影響的說(shuō)法，如戴公望說(shuō)吳歷“畫(huà)學(xué)更精奇蒼古，兼用洋法參之”，楊峴說(shuō)吳歷“以西法兼子久”^[22]。這種觀點(diǎn)一直存在爭(zhēng)議：支持者以吳歷畫(huà)中有透視或遠(yuǎn)近關(guān)系為佐證；反對(duì)者以吳歷畫(huà)論中有輕視西畫(huà)的言論作依據(jù)。不過(guò)，即使反對(duì)吳歷受西畫(huà)影響的向達(dá)也勉強(qiáng)承認(rèn)，吳歷“唯湖天春色一幀遠(yuǎn)近大小，似存西法”^[23]；邵洛羊以為《湖天春色圖》可能有一點(diǎn)西洋繪畫(huà)的因素^[24]；陳傳席也說(shuō)這幅畫(huà)可能是吳歷“在澳門(mén)看過(guò)西洋畫(huà)后而受到的啟示”^[25]。

但如果將吳歷借鑒西法的問(wèn)題放到“四王”以來(lái)對(duì)于趙大年的臨仿脈絡(luò)之中，這一問(wèn)題就要重新考察。吳歷與清初“四王”交往頗深，至少在1669年就已留下“仿趙大年”類(lèi)型的畫(huà)作。而吳歷到1675年還“游于佛道”，之后才開(kāi)始專(zhuān)注基督教^[26]。他對(duì)于趙大年風(fēng)格以及王時(shí)敏仿趙大年模式的學(xué)習(xí)和掌握要早于他投身基督教的時(shí)間。不過(guò)，吳歷情況比較復(fù)雜的地方還在于他生長(zhǎng)在一個(gè)基督教家庭，很可能小時(shí)候就接觸到一些歐洲風(fēng)格的基督教圖像。但可以肯定的是，吳歷在《湖天春色圖》或《柳村秋色圖》里體現(xiàn)出的對(duì)于空間感出色的把握和塑造縱深空間的手法并不是出于西洋畫(huà)法，而是來(lái)自趙大年以及四王的仿趙大年風(fēng)格。即便吳歷確實(shí)有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地試圖學(xué)習(xí)、借鑒西法，這種西法也要放到“仿”趙大年的圖式里來(lái)審視。

董其昌雖然推崇趙大年《湖莊清夏圖》，但他本人并沒(méi)有太多地仿效這件作品。而《湖莊清夏圖》傳到王時(shí)敏手中之后，就成為四王有意識(shí)學(xué)習(xí)的范本，更借助《小中現(xiàn)大》冊(cè)或類(lèi)似縮本使其得到更廣泛的傳播。

在這個(gè)過(guò)程里，王時(shí)敏具有開(kāi)創(chuàng)性的作用，奠定了將《湖莊清夏圖》由長(zhǎng)卷轉(zhuǎn)化為豎長(zhǎng)構(gòu)圖的圖式基礎(chǔ)。此后，王鑒、王翚等再對(duì)這個(gè)圖式進(jìn)行修正，加入山巒或農(nóng)田，使之更符合他們鐘愛(ài)和擅長(zhǎng)的山水畫(huà)主題，滿(mǎn)足不同情境中個(gè)人的或者社會(huì)的需求。從王時(shí)敏到王原祁，四王“仿”趙大年呈現(xiàn)出一條越來(lái)越遠(yuǎn)離趙大年《湖莊清夏圖》的軌跡，這個(gè)遠(yuǎn)離的過(guò)程，恰恰是“仿”作為一種創(chuàng)作方式的特點(diǎn)。

清代畫(huà)家“仿”趙大年的同時(shí)，也都承襲了趙大年的“平遠(yuǎn)”特征。在這方面成就最高、也最具有原創(chuàng)性的要數(shù)吳歷。吳歷對(duì)王時(shí)敏以來(lái)建立的趙大年圖式做了進(jìn)一步修正，讓趙大年《湖莊清夏圖》里的“平遠(yuǎn)”空間在《湖天春色圖》、《柳村秋色圖》里走得更遠(yuǎn)。如果一定要說(shuō)吳歷接受了西法——本文并不否認(rèn)這種可能性——那么吳歷也是將所謂的西法融入到四王創(chuàng)造的趙大年圖式之中，借助這個(gè)圖式來(lái)作呈現(xiàn)。

［作者單位：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院］

[1]   這件作品的真?zhèn)未嬖跔?zhēng)議，如陳佩秋認(rèn)為這是一件明代摹本，見(jiàn)陳佩秋：《從趙令穰〈湖莊清夏〉與〈江村秋曉〉之真?zhèn)慰炊洳淖鱾问侄巍罚d上海市文史研究館編《陳佩秋》頁(yè)236－237，上海書(shū)畫(huà)出版社，2017年；許齡丹認(rèn)為是元代作品，見(jiàn)許齡丹：《〈湖莊清夏圖〉考》頁(yè)8－20，中國(guó)美術(shù)學(xué)院2017年碩士論文。本文并不認(rèn)為《湖莊清夏圖》一定出自趙令穰之手，但仍視其為12世紀(jì)作品，行文當(dāng)中也依據(jù)慣例，把它歸屬到“趙大年”名下。

[2]   吳雪杉：《董其昌與日本畫(huà)》，《世界美術(shù)》2018年第1期，頁(yè)102－103。

[3]   （明）董其昌著，邵海清點(diǎn)校：《容臺(tái)集》頁(yè)674，西泠印社出版社，2012年。

[4]   前揭《容臺(tái)集》，頁(yè)678。

[5]   章暉、白謙慎：《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞藏與意義流變》，《國(guó)際漢學(xué)研究通訊》2017年第15期，頁(yè)168。

[6]  《湖莊清夏圖》的流傳過(guò)程，見(jiàn)前揭《〈湖莊清夏圖〉考》，頁(yè)23－36；前揭《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞藏與意義流變》，頁(yè)162－163。

[7]   章暉、白謙慎：《清初父子收藏家張若麟和張應(yīng)甲》，《新美術(shù)》2014年第8期，頁(yè)42。

[8]   徐邦達(dá)：《王翚〈小中現(xiàn)大〉冊(cè)再考》，《清初四王畫(huà)派研究論文集》頁(yè)501，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年。

[9]   臺(tái)北故宮博物院藏董其昌跋《小中現(xiàn)大》冊(cè)現(xiàn)存22開(kāi)，如果它原本為24開(kāi)，或許應(yīng)該含有一幅“仿趙大年”；這幅缺失的《仿趙大年》可能就是王翚《小中現(xiàn)大》冊(cè)中“仿趙大年”的臨摹對(duì)象。章暉、白謙慎認(rèn)為王時(shí)敏的《小中現(xiàn)大》冊(cè)中沒(méi)有仿趙大年，可能是王時(shí)敏在有意回避《湖莊清夏圖》（前揭《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞藏與意義流變》，頁(yè)171）。本文認(rèn)為王時(shí)敏《小中現(xiàn)大》冊(cè)中原本可能包含一開(kāi)仿趙大年《湖莊清夏圖》，只是這開(kāi)縮仿本遺失了。

[10]   前揭《容臺(tái)集》，頁(yè)678。

[11]   （清）王時(shí)敏著，毛小慶點(diǎn)校：《王時(shí)敏集》頁(yè)400，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。

[12]   前揭《王時(shí)敏集》，頁(yè)425－426。

[13]  《宣和畫(huà)譜》說(shuō)趙大年“所寫(xiě)特于京城外坡坂汀渚之景耳，使周覽江浙荊湘重山峻嶺江湖溪澗之勝麗，以為筆端之助，則亦不減晉宋流輩”。見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第2冊(cè)，頁(yè)128，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年。

[14]   俞豐譯注：《王翚畫(huà)論譯注》頁(yè)11，榮寶齋出版社，2012年。

[15]   龐元濟(jì)：《虛齋名畫(huà)錄》，見(jiàn)前揭《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第12冊(cè)，頁(yè)498，1998年。

[16]   王原祁：《麓臺(tái)題畫(huà)稿》，前揭《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第8冊(cè)，頁(yè)706， 1994年。

[17]   前揭《王時(shí)敏集》，頁(yè)385。

[18]   前揭《王時(shí)敏集》，頁(yè)441－442。

[19]   楊麗麗認(rèn)為“約為吳歷三十五歲至四十六歲間作品”，見(jiàn)楊新、楊麗麗編《吳歷精品集》，“著錄”頁(yè)3，人民美術(shù)出版社，2002年。馬順平認(rèn)為這套冊(cè)頁(yè)與吳歷四十歲時(shí)的仿古山水冊(cè)“用筆構(gòu)圖極為相似，而精能稍遜”“亦為早年之作”。見(jiàn)澳門(mén)藝術(shù)博物館編《漁山春色——吳歷逝世三百周年書(shū)畫(huà)集》，“作品說(shuō)明”頁(yè)56，澳門(mén)藝術(shù)博物館，2018年。本文認(rèn)同他們的觀點(diǎn)。

[20]   南京博物館這套冊(cè)頁(yè)共十開(kāi)，其中七開(kāi)作于1666年，另有三開(kāi)“因尺寸相仿”，由龐元濟(jì)改裝配入，其中包括仿趙大年的這一張。見(jiàn)龐元濟(jì)在該圖冊(cè)第一開(kāi)的題跋。

[21]   林曉平曾經(jīng)分析過(guò)吳歷《湖天春色圖》與趙大年《湖莊清夏圖》、王時(shí)敏仿作的聯(lián)系和區(qū)別，認(rèn)為王時(shí)敏、王翚等沿襲了趙大年的構(gòu)圖模式，而吳歷則將畫(huà)面改為立軸，重新安排了畫(huà)面諸元素；吳歷仿作與王時(shí)敏等人的差別，猶如沃爾夫林風(fēng)格研究中巴洛克藝術(shù)與古典藝術(shù)的不同。（Xiaoping Lin: Wu Li: His Life, His Paintings, Lanham: University Press of America, 2001, pp.88-99.）林曉平的研究極為精彩，尤其對(duì)吳歷在《湖天春色圖》中如何表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和宗教思想部分的分析。不過(guò)即如本文所述，將《湖莊清夏圖》改為豎構(gòu)圖始于王時(shí)敏；吳歷與王時(shí)敏等人仿本固然有諸多不同，但在空間塑造方式上是一脈相承；吳歷畫(huà)面確實(shí)更富于縱深感，主要是在中、遠(yuǎn)景的銜接上更進(jìn)一步。這一步有沒(méi)有邁得像從古典主義到巴洛克那么大，還可以再做討論。

[22]   章文欽：《吳漁山及其華化天學(xué)》頁(yè)311，中華書(shū)局，2008年。

[23]   向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》1930年第27卷第1期，頁(yè)28。

[24]   邵洛羊：《吳歷》頁(yè)15，上海人民美術(shù)出版社，1962年。

[25]   陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》（修訂本）頁(yè)551，天津人民美術(shù)出版社，2001年。

[26]   前揭《吳漁山及其華化天學(xué)》，頁(yè)95－104。