作者：劉成紀(jì)

《光明日報》（ 2019年09月07日 10版）

劉成紀(jì) 　1966年生，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院二級教授、博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任，國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目首席專家。兼任中華美學(xué)學(xué)會常務(wù)理事、中國美學(xué)專業(yè)委員會主任，北京市美學(xué)學(xué)會副會長。主要從事中國美學(xué)和藝術(shù)史研究，代表性著作有《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（上、下卷）《自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)》《漢代身體美學(xué)考論》等。

演講人：劉成紀(jì) 

演講地點：國家圖書館文津講壇 

演講時間：2019年6月

　　今天這個講座的題目叫作“金石與古雅”，主要是研究我國宋代以后的金石學(xué)，對歷史審美造成了什么樣的影響。我想借用金石學(xué)的相關(guān)分析，特別是從古雅這個角度，來談一談我們應(yīng)該怎樣形成對中國古代器物的理解。

　　1907年，國學(xué)大師同時也是著名美學(xué)家的王國維，寫了一篇文章叫作《古雅之在美學(xué)上之位置》。他在這篇文章里提出一個觀點：西方傳統(tǒng)意義上將美分為兩類，一是優(yōu)美，一是崇高（王國維稱之為宏壯）。王國維認(rèn)為，將美分為優(yōu)美和崇高無法全面解釋中國人的審美趣味。所以他在優(yōu)美和崇高之外又加上了第三個范疇——古雅。在這種三分格局中，王國維認(rèn)為，優(yōu)美、崇高的東西往往來自于天才的創(chuàng)造，不過古雅卻不同，它主要是指古代工匠制作的器具。工匠制作器具，他要追求器具的實用性，同時又兼顧審美。王國維認(rèn)為，古代工匠創(chuàng)造的器物的美，就是一種古雅的美。

　　同時，王國維認(rèn)為，優(yōu)美和崇高往往是自然直接呈現(xiàn)給人的審美形式，這是美的第一形式。他認(rèn)為還存在美的第二形式，即人工制作的形式。古雅屬于人工制作的美的形式。

　　另外，我們生活中面對著各種人工制作的器物。對于現(xiàn)實器物，我們往往注意它的實用性。但是對古代器物，我們更多看重它的審美價值。比如現(xiàn)在很多人喜歡元青花，認(rèn)為它很珍貴很漂亮。不過回到元朝，當(dāng)某個人捧著青花碗吃飯的時候，他很可能并不會注意這個碗是不是元青花，在他眼里可能這只是一個盛飯的器具罷了。不過隨著時間變遷，這個元青花碗，它的實用價值在淡化，而它的審美價值卻會日益增值。也就是說，優(yōu)美和宏壯這兩種審美范疇，是一種空間展開的美。而古雅，面對的是歷史，它是一種關(guān)于時間和歷史的審美經(jīng)驗。

據(jù)此，我們可以先嘗試簡單定義一下古雅這個概念：所謂古雅，就是好古博雅，指人對物質(zhì)性的歷史遺產(chǎn)有雅賞的興趣。但請大家注意這個“雅”字，在中國古代，“雅”與“夏”音近而互通，“雅”代表華夏中心。這意味著只有文明的、主流的、標(biāo)準(zhǔn)的趣味才能稱為“雅”，只有代表中國傳統(tǒng)文化主流價值觀的趣味，才是古雅的審美趣味。相反，那些野史類的、非主流的趣味并不在這個概念包含的范圍之內(nèi)。

古雅的生成

　　那么，在中國歷史上，古雅的審美趣味是怎樣生成的呢？

　　關(guān)于這一點，我認(rèn)為首先要考慮我們這個民族濃郁的歷史意識。比如我們愛講“以史為鑒”“述往事，知來者”，就是認(rèn)為歷史中隱藏著真知和真理，對歷史的信仰也被引申為對真理的信仰。同時，對于中國人來講，歷史是精神家園，從中能夠得到精神的支持、情感的撫慰。所以古人總是把最美好的時代，或者最大的思想智慧，追到歷史的最久遠(yuǎn)處。由此，博古、好古乃至玩古，成為我們這個民族重要的審美取向。

　　單從金石學(xué)角度看古雅的成因，我認(rèn)為最需要注意的是史學(xué)界一般提到的唐宋變革問題。在這個變革中，尤其重要的是古代中國的選官制度在唐宋時期發(fā)生了重大變化。在這之前，漢朝開始在士人階層選拔官員，逐漸形成了靠門第累世做官的家族，即士族或世族。從漢至魏晉南北朝再到唐代，基本上是這類世家大族與皇族聯(lián)合統(tǒng)治國家。隋朝是中國科舉制的發(fā)端，不過隋唐時期科舉制并沒有全面推行。到了宋代之后，開始全面實行科舉制度，平民知識分子由此可以通過努力學(xué)習(xí)進入國家政治體系，這就激勵了整個社會的讀書風(fēng)尚，文化也因此得到廣泛普及。

　　在這個文化普及的過程中，宋代的學(xué)術(shù)也發(fā)生了重大變化。此前，經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)一直從漢代延伸到唐代，宋代之后則開始興起宋明理學(xué)。宋明理學(xué)不僅是一種哲學(xué)，而且也是當(dāng)時思想界的一場政治運動，它要為新的國家重建道統(tǒng)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的經(jīng)典就無法繼續(xù)支撐新的觀點了，于是宋人開始用考古資料的新發(fā)現(xiàn)，來證明自己提出的新見解是于史有本的，由此就生發(fā)了宋代的金石學(xué)。金石學(xué)的金，主要指青銅器，石則指碑刻。也就說，金石學(xué)最初并不是供人玩古董的，它的真正目的是要借助上古青銅銘文和碑刻，校正經(jīng)典中的訛誤，重新解釋經(jīng)典，進而實現(xiàn)重建道統(tǒng)。

　　除了以上的政治和學(xué)術(shù)因素外，唐宋時期還有一個事件值得注意，即印刷術(shù)的廣泛使用。唐朝中期開始流行雕版印刷，推動了典籍的廣泛傳播，進而打破了貴族階層對知識的壟斷。文化傳播越廣泛，人讀書的機會也就更多，寫書的欲望也隨之越強烈，由此帶來了從唐代到宋代的整體文化繁榮。不過在這個繁榮過程中，唐與宋的表現(xiàn)是有差異的。錢穆說，唐人的博學(xué)，以當(dāng)代典章制度為主。而宋代的士人，不但關(guān)注他所處的時代，而且關(guān)注歷史。也就是說，宋人對知識的關(guān)注，從當(dāng)代典章制度深化到了歷史領(lǐng)域，這是一個重大的變化。

　　這種變化，其實在宋代已經(jīng)有人注意到了。比如南宋時期的金石學(xué)家趙希鵠，他評論過唐代書畫家張彥遠(yuǎn)的一本小冊子《閑居受用》。該書主要記載張彥遠(yuǎn)的日常生活，現(xiàn)在已經(jīng)失傳了。按照趙希鵠的說法，張彥遠(yuǎn)在這本書里總是講自己最近又吃了什么喝了什么，像一個老太太一樣操心日常柴米油鹽問題，這是沒有意義的，甚至是庸俗的。他認(rèn)為，作為讀書人，不應(yīng)該讓人生趣味停留于生理滿足層面，而應(yīng)該借助古代書畫、碑帖等提高精神修養(yǎng)。也就是說，在宋人眼中，真正高雅的生活應(yīng)該是精神的，而非物質(zhì)的；應(yīng)該是歷史的，而非現(xiàn)實的。我們可以將這種唐宋間的變化稱為審美趣味的歷史轉(zhuǎn)向。也正是這一轉(zhuǎn)向，使古雅自此成為一個重要的美學(xué)概念。

　　宋代是金石學(xué)的第一次高峰，第二次高峰在清代。

　　那么為什么清代會再度興起金石學(xué)？我認(rèn)為，這與當(dāng)時知識分子對明朝滅亡的反思存在非常密切的關(guān)系。

　　明代是陸王心學(xué)占主導(dǎo)的時代，士人凡事都講心性講良知，但是光講心性良知，沒有處理具體事務(wù)的能力，這是很可怕的。明末的思想家如顧炎武、黃宗羲、王夫之、顏元等人，開始倡導(dǎo)一種新的學(xué)問——實學(xué)，就是因為看到了心學(xué)空談?wù)`國的危害。明末清初知識分子的這種選擇，不久就因為清王朝的政治穩(wěn)定，經(jīng)世致用的實學(xué)，就逐步轉(zhuǎn)化成了對歷史的考據(jù)興趣，也就是清代樸學(xué)的興盛。而在對歷史進行考辨時，一方面要依靠傳世文獻，另一方面則要借助古器物研究，由此金石學(xué)在清代重新興盛起來。

　　從以上情況可以看出，中國古代金石學(xué)形成的原因是多重的。既有中國人濃郁的歷史意識作基礎(chǔ)，又有唐宋社會變革以及明清學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向等諸多因素的直接推動。這中間不可避免地會在研究歷史的閑暇時間，將金石器物當(dāng)成雅賞的對象。中國人對于古雅的審美興趣，正是由此生發(fā)出來的。

　　那么，在中國古代，古雅到底涉及哪些東西呢？

我這里給大家介紹一位明代的格物學(xué)家曹昭，他寫過一本書叫作《格古要論》。在這本書里，曹昭把古雅之物分成了十三類。其中最重要的首推青銅器，然后是古畫、古墨跡、古碑法帖、古琴、古硯、珍奇、金鐵、古窯器、古漆器、錦綺、異木、異石。從這種分類可以看出，金石學(xué)所指的青銅器和碑刻，一方面是古器物中最重要的部分，但它并不能涵蓋所有的古代器物。所以到了清末民初的時候，金石學(xué)轉(zhuǎn)化為一個更寬泛的概念，叫作古器物學(xué)。

器物的審美價值與文化價值

　　通過古雅，我們該如何認(rèn)識古代器物的審美價值和文化價值呢？

　　一般意義上，我們對器物的雅賞，往往只注意它的材質(zhì)和形式。但在中國古代，器物更重要的價值可能在于它充當(dāng)了某種哲學(xué)和文化觀念的載體和符號。在中國哲學(xué)中，人們往往將器具視為哲學(xué)觀念的物態(tài)形式，它的象征價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒實用和審美價值。這是應(yīng)該給予特別注意的。

　　這里我簡單捋出一個線索，介紹一下古人對器具賦予符號意義的情況。

　　大家都知道《周易》。其中的《易傳·系辭下》講：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”古人認(rèn)為，伏羲氏仰觀天象，俯察地理，將無限雜多的自然現(xiàn)象歸納整理成八種卦象，所謂八卦就是世界的抽象化、圖式化。人們可以借助這八種圖式的組合，簡易地認(rèn)識和把握世界?！吨芤住防镞呏v的第二個重要問題是“制器尚象”。古人強調(diào)制作器物要模擬自然，但請注意，這個“制器尚象”不是模仿一般的自然物象，而是卦象。古人認(rèn)為，現(xiàn)實中所有的器物都來自對卦象的模仿。反過來說，一旦人掌握了卦象，也就等于掌握了現(xiàn)實中各種器物的制作模式和原理。因此《周易》列出來了“制器尚象十三卦”，認(rèn)為日常生活中的每一種器具都是對某一卦象的摹仿。像漁具來自離卦，農(nóng)具來自益卦，衣裳來自乾卦和坤卦，等等。

　　由此可以看到，在古人眼中，器物不僅僅是讓人使用和觀賞的，而且是通向哲學(xué)的。如果說八卦代表著天地自然秩序，那么根據(jù)卦象制成的器物就成了天地自然秩序的物態(tài)形式。正是在這個意義上，春秋時期的孔子提出了一個關(guān)于器物的重要觀點——“器以藏禮”?？鬃诱J(rèn)為有兩種東西對人來說最重要：一個是名分，名不正則言不順；另一個就是器物，因為“器以藏禮”。這個“禮”涉及的是自然秩序和社會秩序，也包括古人的高低貴賤等級秩序等。孔子認(rèn)為器物（禮器）作為天地自然秩序的物態(tài)表現(xiàn)，它是通達天道的。這樣，器物的重要性就彰顯出來了。

　　像4000多年前良渚文化用來祭祀天地的玉璧和玉琮，玉璧為圓，玉琮為方，這就是對古人“天圓地方”觀念的象征性表達。這些器物既不是為了實用，也不僅僅是為了審美，而是代表了當(dāng)時人對天地宇宙的看法。

　　再如秦始皇陵出土的銅車馬。面對它，我們首先會考慮到車馬的實用價值，比如它是當(dāng)時重要的交通工具。其次從審美價值來說，銅車馬制作精良，線條流暢，動感十足。但是它還有更重要的一點，即從美學(xué)通向了哲學(xué)。比如，這輛銅車馬的傘蓋是圓的，下邊車輿是方的，中間是駕車的人。于是，天圓地方、人在中間，這就構(gòu)成了一個深富想象力的空間格局。而且在先秦時期，標(biāo)準(zhǔn)的車馬，它的傘骨多是28根。為什么要固定在28上面？這是以28根傘骨來對應(yīng)古代天文學(xué)的28星宿。

　　對于古代器具制作者來講，似乎用銅車馬來象征“天圓地方，人在中間”的空間觀還不夠，他還要借此表現(xiàn)宇宙的運動變化。這個銅車馬，它的車輪代表著運動，而運動過程就是時間，于是在古代，標(biāo)準(zhǔn)的車輪一般是30根輻條。這個設(shè)定，肯定有工藝上的考慮，但更有哲學(xué)上的考慮。比如，每根輻條可以代表一天，由此30根輻條組成的車輪就代表1個月。再往外延伸，這套銅車馬是四匹馬拉著車。古代的馬車有兩匹馬的，也有六匹馬的，但最標(biāo)準(zhǔn)的馬車應(yīng)該還是四匹馬。四匹馬在這里就可以指代春夏秋冬四季。由此一具銅車馬，就成了空間與時間共構(gòu)的宇宙的縮影，正如《周禮·考工記》所說：“蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也?！闭w反映了中國古人時空一體的宇宙觀念。

　　這個時空一體的宇宙模式又進一步為人昭示了什么？在這里，我引用美學(xué)家宗白華先生在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中的一段話來說明。在宗白華看來，“春夏秋冬配合著東南西北，這個意識表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想里。時間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了、韻律化了。”也就是說，中國古人給自己設(shè)定的，最終是一個由“時間率領(lǐng)空間”形成的節(jié)奏化、韻律化、音樂化的宇宙。由于器物制作象征了這個樂感洋溢的宇宙，人們當(dāng)然就可以透過器物品味它的節(jié)奏和旋律。中國美學(xué)、藝術(shù)的偉大發(fā)明，就在于它給我們揭示了事物旋律的秘密。

　　在中國文化里，器物既是實體之物，同時也包含著中國人的天地人神觀念。清代有一個出版家叫黃晟，他曾經(jīng)重刻了呂大臨的《考古圖》，并寫了一個序，其中就講到了古人如何理解器物。他說：“古圣人范金合土以利民用，無不參三才而運之。匪直為觀美而已，將使天下后世由形下之粗跡溯形上之精微也?！痹谒磥恚攀ハ荣t制作器物，不僅是為了方便人使用，也不僅是為了好看，而是要將自己關(guān)于天地人的哲思融會進去。那么他的最終目的是什么？黃晟說這是為了“使天下后世由形下之粗跡溯形上之精微也”。這提示人們，后世的器物欣賞者如果想追隨圣人的精神，就必須超越器物的日常性，將器物的價值向形而上的哲學(xué)精微之境提升。

這些觀念對于現(xiàn)代人的借鑒價值在于，器物審美必須以對器物承載意義的領(lǐng)悟和理解為前提。否則這個器物審美就會流于輕薄和膚淺。

通過青銅器來看古雅

　　下面我們通過一種具體的器物，來分析古器物中的古雅，并在傳統(tǒng)金石學(xué)背景下拓展出新的意義。這里所選的器物是青銅器。

　　首先，通過青銅器可以看到中國早期文明的歷史連續(xù)性。今天，當(dāng)我們談?wù)撝袊拿魇返臅r候，往往非常自豪，因為對比其他世界文明古國，只有中華文明發(fā)展了數(shù)千年，它的文化沒有發(fā)生大的斷裂。這中間，如果我們要把中國文明追溯到3000年不斷裂，可以依靠各種傳世文獻。但如果要追溯到5000年不斷裂，僅憑傳世文獻就不夠用了，必須依靠古器物。

　　中國上古時期的器物制作存在兩大技術(shù)體系。第一種技術(shù)體系，我把它稱為“石器—玉器”體系。古人使用石器，漸漸從中發(fā)現(xiàn)了一些美麗的石頭并進行加工，這就是玉器。不過石器和玉器的制作，只是改變了玉料的外觀。另一種技術(shù)體系是從陶器到青銅器。陶器和青銅器制作，不僅改變了材料的外觀，而且改變了它們的本質(zhì)屬性。比如陶器需要燒制，這改變了它原材料土的性質(zhì)；青銅器也是如此，它是銅、錫、鉛的合金。同時，從制陶到制青銅，工藝上具有連續(xù)性。青銅器制作只是用預(yù)先做好的陶模和陶范進行澆注，兩者之間存在著依樣復(fù)制、然后“破繭而出”的關(guān)系。

　　我認(rèn)為，正是這樣一個從陶器到青銅器的發(fā)展，維系了中國早期文明的歷史連續(xù)性。

　　我國著名考古學(xué)家蘇秉琦曾提出過一個觀點，他說我國的早期文明是滿天星斗式的，即距今6000年左右的新石器文化時期，我國各地都有文明出現(xiàn)，文明的火種像滿天星斗一樣到處都有。這個時期的主要標(biāo)志是陶器。

　　但是到了青銅時代就不一樣了。古代文明從陶器時代的四面開花，開始向黃河中游地區(qū)聚集，聚集的中心地帶就是河南偃師的二里頭?？脊湃藛T通過二里頭遺址考古發(fā)現(xiàn)，這是一個青銅制作和陶器制作混搭的時代，雖然在那個時代，青銅器已經(jīng)表現(xiàn)出了先進性，但是古人并沒有放棄陶器，而且在陶器和青銅器之間，具有外形設(shè)計的類似性。也就是說，它連接起了中國的陶器時代和青銅時代。

　　這是我們從考古的角度來審視青銅器與中國早期文明連續(xù)性的關(guān)系，現(xiàn)在我們還要補充一個，青銅器與中國早期國家觀念之間的關(guān)系。

　　青銅文明從四面八方向黃河中游聚集，這個起點是距今3600年左右的二里頭文化，大致相當(dāng)于夏代。到商朝早中期，青銅器的制作中心從二里頭轉(zhuǎn)移到了今天鄭州附近的二里崗。然后在商代晚期又轉(zhuǎn)移到了殷墟，也就是今天河南安陽的小屯。從二里頭到二里崗再到殷墟，這個三角地帶就構(gòu)成了上古夏商兩代青銅器的制作中心。這一區(qū)域由此成為中國青銅器的軸心地帶，也是中國早期文明進入王朝時代的地理中心。

　　但是請注意，這個三角地帶雖然是中國早期青銅器的制作中心，但是在這個區(qū)域的周邊，卻并沒有發(fā)現(xiàn)可供古人制造青銅器所需的礦源。制造青銅器的礦石來自哪里？根據(jù)現(xiàn)代學(xué)者的考證，二里頭青銅器的礦源極可能來自山東的平度，殷商青銅器的礦源則主要來自湖北大冶和江西瑞昌。尤其令人不可思議的是，殷商婦好墓中青銅器的礦源，很可能是云南東北部的永善。

　　由此增加了我們關(guān)于當(dāng)時青銅礦業(yè)和鑄造中心分離的地理想象。從二里頭到山東平度，從安陽小屯到湖北大冶和江西瑞昌，從安陽小屯的婦好墓到云南永善，我們需要考慮，這么遙遠(yuǎn)產(chǎn)地的青銅礦石，是如何運到中原地區(qū)的？

　　今人一般認(rèn)為，當(dāng)時可能是在礦產(chǎn)地開采礦石之后，冶煉成金屬錠，然后再運到內(nèi)陸。值得注意的是，通過這種金屬運輸，就從國家的文化政治中心到邊疆地帶，形成了重要的交通關(guān)聯(lián)。這種連接形成了中國早期國家的雛形，我把它稱為“青銅共同體”。

　　這種觀點在中國早期傳世文獻中也得到了印證?！蹲髠鳌酚涊d，中國最早制作青銅器的是夏禹，他鑄造九鼎的礦源來自九州的供奉，也就是“貢金九牧”。這與考古發(fā)現(xiàn)就配套了。據(jù)此，關(guān)于國家這樣一個命題，古人找到了一個終極象征物，就是夏禹鑄造的九鼎。九鼎在此顯然不是物理性的存在物，也不是一般意義上的實用和審美器具，而是成了中原王朝確立天下一統(tǒng)地位的象征。九鼎之所以在中國歷史上被賦予神圣價值，原因也不在于它的工藝水平，而是充當(dāng)了那個時代天下一統(tǒng)、王權(quán)神圣觀念的視覺相等物。這既是美學(xué)問題，也是早期中國的重大政治問題。

    小結(jié)

　　自宋代以降，對于上古金石碑銘的審美，成為中國文人精神生活的重要內(nèi)容，人們將這種借助器具追懷歷史的審美趣味稱為古雅?？梢哉J(rèn)為，古雅是人的歷史知識和歷史情感，以感性形式獲得當(dāng)下的審美表現(xiàn)。它的重要意義在于借助器物，將遙遠(yuǎn)的歷史拉入人生現(xiàn)場，為空間性的當(dāng)下生活，植入了歷史和時間。

　　或者說，通過古雅，我們不僅僅生活在立體的三維空間世界之內(nèi)，而且給自己的生活打開了第四維度，也就是歷史或時間的維度。古器物的存在，使抽象的往昔歷史變得堅實，變得可感，變得琳瑯滿目，對人生和世界的理解因此前所未有地富有縱深感。

　　但從上面的分析我們也可以看到，如果想使這種關(guān)于歷史的審美活動成為真正有價值的活動，必須建立在對歷史深入理解的基礎(chǔ)之上。中國金石學(xué)發(fā)端于證經(jīng)補史，這提供給了我們一個審視古器物的基本原則，就是認(rèn)知先于審美。沒有認(rèn)知基礎(chǔ)的審美，是盲目的審美，是假裝在審美。就此而論，如何在追求古雅生活趣味的同時激活歷史，是我們目前需要思考的問題。