劉曦林

通常視藝術(shù)之構(gòu)想為感性思維，甚至以為“詩(shī)言志”不確，而更主張“詩(shī)言情”者亦漸多。如果其然，作為藝術(shù)家的思維方式，則多感性而少理性，以至人們都將浪漫、癡狂視為藝術(shù)家的典型特質(zhì)，而把理性、邏輯、辯證等思維多歸于科學(xué)家、哲學(xué)家、史論家名下。

其實(shí)，大千世界，無(wú)所不包，無(wú)所不有，更何況達(dá)?芬奇這類多才多藝的人物，那復(fù)雜萬(wàn)變的大腦的秘密至今還不能透徹解析。所以，對(duì)藝術(shù)家不可一概而論，有的偏重對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人生的探究，有的偏重于自然、自由、自我的流露；既有“成教化，助人倫”之藝術(shù)，亦有“養(yǎng)吾浩然之氣”、“暢神”、“逸思”之作；有的偏重于理性思維，有的偏重于感性爆發(fā)。盧禹舜便是這多種多樣的藝術(shù)家中偏重理性思維的一員。

盧禹舜從小迷于畫畫，有環(huán)境影響，恐怕亦有說(shuō)不太清的基因。從我認(rèn)識(shí)他，看他個(gè)子不高，嗓門不大，靜靜的，不大像呼風(fēng)喚雨的領(lǐng)袖人物，可他偏偏相繼肩負(fù)了黑龍江省美協(xié)、哈爾濱師范大學(xué)、中國(guó)國(guó)家畫院等一系列領(lǐng)導(dǎo)重任；同時(shí)又能耐著性子細(xì)筆勾皴渲染地作畫，成為一位思維方式和畫風(fēng)獨(dú)特的畫家。至于何以如此，我并未深想。

直到最近，翻了翻他的新著《八荒通神山水精神研究》，才稍許明白他之所以是他，并非出于偶然。他原本是一位比較理性的善于動(dòng)腦子的藝術(shù)家，他在宏觀哲學(xué)、文化觀念、藝術(shù)理論問(wèn)題上有一系列深思熟慮的見(jiàn)解，他在一系列對(duì)立的事物中有辯證統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，并以此自我建構(gòu)，遂有盧禹舜這么一個(gè)特殊人物能站在當(dāng)代畫史上。

對(duì)于盧禹舜的思維特征和文化觀念，予我感受最深的有以下幾點(diǎn)。

其一，重山水精神。

盧禹舜是生于黑龍江的滿族人，他既認(rèn)為一方水土養(yǎng)一方人，在哈爾濱期間，與他的同道著意于確立黑龍江獨(dú)特的審美形式；然而他又沒(méi)有定格于通常最具有地域特征的冰雪山水，而致力于“渾樸敦厚、博大雄健、深沉凝重的精神上的尋找和表現(xiàn)”。他后來(lái)進(jìn)一步走出地域觀念，明確地表示：

我主要的追求是想加強(qiáng)山水的精神性對(duì)于我來(lái)說(shuō)，冰雪并不能代表完整的北方精神。我想宏觀一點(diǎn)，博大一點(diǎn)。

所以，盧禹舜有異于于志學(xué)。于志學(xué)從北國(guó)的冰雪山水，走向喜馬拉雅，走向南極，沿著冰雪之路在造化的境界上開(kāi)拓，朝博大走去；盧禹舜卻透過(guò)冰雪、土地，朝深層的鴻蒙太荒、天人合一境界追尋了去，朝哲思的宏觀深度走去，即盧禹舜自稱“靜觀八荒”、“八荒通神”的那種“超出于人力之上的宇宙精神”。他們因這思維方式的不同使當(dāng)代北方山水呈現(xiàn)出這種多樣并進(jìn)格局。

其二，主靜觀悟道。

唐輝曾與盧禹舜談及《靜觀八荒》系列之靜觀，盧禹舜說(shuō)：“一是自然賦予我的本質(zhì)，內(nèi)心深處就是‘靜’的。二是由于繁雜的‘動(dòng)’的工作帶來(lái)了我對(duì)‘靜’這種美好境界的追求與向往?！边@使我們從兩個(gè)方面認(rèn)識(shí)到，盧禹舜之靜來(lái)自于對(duì)自然境界的認(rèn)識(shí)和人生現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面。從自然境界來(lái)講，那偏遠(yuǎn)的八荒帶有明顯的未被人化的原始狀態(tài)，并因之而少喧囂，多靜遠(yuǎn)；從人生現(xiàn)實(shí)的角度，身兼數(shù)職的他，將其因“動(dòng)”而思“靜”的體驗(yàn)訴諸于山水圖式之時(shí)，也同時(shí)引起了在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)、信息時(shí)代同樣忙、動(dòng)的這一代人的共鳴，這也正是在現(xiàn)時(shí)代逸遠(yuǎn)型山水生存與共賞的社會(huì)心理原因，心靜聲淡，寧?kù)o致遠(yuǎn)為現(xiàn)代人所向往之道理。進(jìn)一步而言，盧禹舜只有在藝術(shù)之中方享受了他的人生，而且只有這“靜”之心態(tài)，方有此靜的藝術(shù)，方與第一點(diǎn)相溝通，進(jìn)入冥思玄想的形而上的精神層面。

其三，理性與感性的綜合把握。

精神的表現(xiàn)，哲理的隱喻，都是形而上的物事，他那對(duì)稱的圖式格局亦是這種理性思維的造型形式顯現(xiàn)，或者說(shuō)是視覺(jué)秩序化的理性。但他又像所有藝術(shù)家那樣具有感性思維。比如，他那林木中的女人體和大結(jié)構(gòu)中似是而非的人體符號(hào)，恐怕都有他對(duì)人體之美的感性表現(xiàn)，又有些“天為陽(yáng)、地為陰”的隱喻。那么這圖像就體現(xiàn)了他感性與理性折中、綜合的思維特征。這種思維正是傳統(tǒng)的“思無(wú)邪”的君子之道，“國(guó)風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂”的尺度。

其四，執(zhí)著傳統(tǒng)與個(gè)性變通。

筆者和盧禹舜這一兩代人甚至更多的人無(wú)不經(jīng)歷了西學(xué)與國(guó)學(xué)、傳統(tǒng)與創(chuàng)變等等這一系列矛盾，并因之困惑。盧禹舜的成功，在于他清醒地意識(shí)到并處理了這類矛盾。他說(shuō)：“我認(rèn)為追求藝術(shù)一要執(zhí)著，二要變通。執(zhí)著的是對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)定信念，是民族文化內(nèi)在精神和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文脈傳統(tǒng)在自己血液中的流淌。”為此，他在新潮美術(shù)最繁鬧時(shí)，臨摹范寬、王蒙等前賢古意作?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有這段臨摹，必?zé)o今日之盧禹舜。他認(rèn)為變通乃“個(gè)性化的實(shí)踐方式”與“理解認(rèn)識(shí)”和“感悟自然、生命的方式及諸多綜合因素的關(guān)照”。實(shí)際上，前者為傳統(tǒng)，為繼承，后者為創(chuàng)造，為創(chuàng)新，即傳統(tǒng)與變革的辯證關(guān)系，他處理好了這種關(guān)系。但是他又有兩種警覺(jué)，一是過(guò)于接近傳統(tǒng)的警覺(jué)，一是與別人畫風(fēng)接近的警覺(jué)。沒(méi)有對(duì)這種辯證關(guān)系的把握，就沒(méi)有盧禹舜；沒(méi)有這不與古人同、不與今人同的兩種警覺(jué)，也沒(méi)有盧禹舜。

其五，觀念與技術(shù)并行。

畫家若重觀念，輕技術(shù)，則其畫難稱為畫，難臻藝術(shù)高端；若重技術(shù)，輕觀念，則易流于匠習(xí)。古人認(rèn)為二者可通，有“技近乎道”之說(shuō)。盧禹舜將技術(shù)與觀念并重，他認(rèn)為：“對(duì)畫家而言，繪畫的技術(shù)問(wèn)題極為重要，但中國(guó)畫中的技術(shù)問(wèn)題往往是由觀念引導(dǎo)出來(lái)的，所以畫家如果缺少了文化觀念的自我建構(gòu)和自我培養(yǎng)，必將一事無(wú)成?！?/p>

以上幾點(diǎn)，是筆者對(duì)盧禹舜藝術(shù)思維特征的粗略分析；并認(rèn)為，正是這種藝術(shù)思維形成了他理性思維為主導(dǎo)的哲理型山水。這不一定適合于所有藝術(shù)家，但對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)經(jīng)過(guò)了太多非此即彼、有過(guò)太多兩種極端的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，對(duì)這諸種辯證思維、辯證關(guān)系和這種至高的并非被動(dòng)的“中庸”境界的把握甚為寶貴。那么，這種尺度是否又與許多藝術(shù)家主張的“走極端”相矛盾呢？筆者以為，是表相對(duì)立而實(shí)際上并不矛盾的。任何極端的個(gè)性背后是與其相近的群體共性，任何極端都會(huì)如陰極而陽(yáng)、陽(yáng)極而陰那樣相輔相成并生生不息地轉(zhuǎn)換，主要在自我把握。盧禹舜的思維特征和他的畫一樣是值得進(jìn)一步深入研究的現(xiàn)象，藝無(wú)盡，學(xué)亦無(wú)盡。

盧禹舜，1962年生于黑龍江哈爾濱?，F(xiàn)任中國(guó)國(guó)家畫院常務(wù)副院長(zhǎng)、院務(wù)委員、中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、哈爾濱師范大學(xué)副校長(zhǎng)、教授、全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)畫藝委會(huì)副主任、中國(guó)畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，第二屆“全國(guó)中青年德藝雙馨文藝工作者”、中宣部四個(gè)一批人才，有突出貢獻(xiàn)優(yōu)秀專家，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼。