什么是全色、接筆

關于“全色”，在《中國工藝美術大辭典》中有如下記載：裝裱舊書畫技法之一。修復重裱一幅古畫，要經(jīng)過20 多道細致復雜的工序，其中“全色”一項更具功夫。全色包括接筆、補色兩個部分，就是用筆墨把古畫上殘缺之處補好。這一工序在整個書畫修復過程中，起到的正是“畫龍點睛”的作用，也就是老師傅們常說的“醒畫”：在前邊的修復工作都順利完成后，開始為畫作全色接筆，使之能夠更加完整地呈現(xiàn)在觀者面前，這既是對畫作原本信息的還原，又是從藝術角度使之更具觀賞性。

當然，根據(jù)畫面缺損情況的不同，很多時候在全色的同時還會涉及接筆，即在缺失處四周均有依據(jù)的情況下，根據(jù)原作設計填補上殘缺的畫意，使畫面內(nèi)容連續(xù)而完整。（圖1）接筆時要符合古人的筆法：原畫是用“禿筆”的，不能用“尖毫”；原畫是用“中鋒”的，不能用“偏鋒”。相比于全色，接筆有更大的難度。操作者不僅要有很深的繪畫功底，還要具備藝術鑒賞與審美上的造詣，熟諳各時期畫家的繪畫手法，能準確判斷出所修補畫作的藝術風格和用筆習慣等，才能勝任這項工作。

1. 在畫意缺失無依據(jù)的情況下，一般不做接筆，只補全顏色

由于全色、接筆與繪畫在所用工具、個別筆法等方面有不少共性，甚至在古時記載中亦有不少名家為畫作補全的先例，如趙孟頫補全《唐人臨十七帖》、董其昌補全《中秋帖》等，因此可將二者聯(lián)系在一起進行分析、對比。雖然在某些步驟的操作上有相通的地方，但修復中的全色、接筆與繪畫創(chuàng)作在本質上還是有非常大的區(qū)別的。相比而言，繪畫在效果處理上更具主觀性，畫家會在創(chuàng)作落墨時加入很多個人習慣或特色的用筆手法、設色偏好，使之形成獨特的藝術語言；而全色、接筆則不然。雖然隨著現(xiàn)代文保意識的增強，修復行業(yè)中已經(jīng)納入不少與國際接軌的理念，故對全色、接筆的操作有了不同的聲音和標準（這一論題非本文探討范疇，在此不作論述），但在傳統(tǒng)的修復理念中，對于全補則有“畫家復生亦不能自辨”“完好如初，與古無殊”等觀點，意在追求修后畫面視覺上的完整性和風格上的延續(xù)性。因此在操作過程中，要以已有的畫意作為補缺的標準，顏色盡量接近原作，甚至如出一轍，接筆處的筆畫也讓其渾然一體，達到修舊如舊、不露痕跡的效果。作為全色者，不同于畫家創(chuàng)作時落筆見鋒芒的“顯”，我們在這一步的每個行為都遵循“隱”的法則，不能過于發(fā)揮個人風格。

在中國畫中，線可說是骨法用筆的重要載體，白描更是工筆畫的基本功。關于用線，歷代畫家和理論家都有過精辟的論述，如“力透紙背”“春蠶吐絲”“綿里藏針”“如金錯刀”等，從這些短語中不難想象線條在畫家筆下的萬種風情（圖2）。而在書法中對筆墨點畫的要求也有起止、緩急、虛實、輕重、映帶、回環(huán)、轉折、偏正、藏露、神形之說，對于運筆的力道格外講究。

2. 李公麟白描《羅漢渡海圖》（左）和陳洪綬《水滸葉子》（中）以及傳為吳道子的《八十七神仙》卷（右）

但在修復中，因書畫的破損之處可能在各種地方，這時就應根據(jù)該位置四周的畫意或墨跡的整體走勢，設計需要接筆的線條、形狀等，對于墨色的深淺、繪制的手法，都要具體問題具體分析，并沒有太多可被總結的規(guī)律。這就要求修復者不能在操作時一味踐行作畫時的法則，要多在旁揣摩、試驗，落筆時更需謹慎小心，甚至有些看似一筆完成的效果，其實是接筆者精心描繪的結果。

工具與環(huán)境

毛筆

主要分為大面積罩染所用和局部點染所用，一般和工筆畫臨摹創(chuàng)作的用筆相近，根據(jù)不同位置的全色需求，使用大小白云筆（圖3）、小紅毛筆（圖4），以及勾線用的葉筋筆等。白云筆多用作塊面部分的顏色烘染，小紅毛筆則主要用來勾填一些局部和縫隙等細小的畫意缺失，在全色、接筆時應根據(jù)具體情況靈活運用。

3. 不同型號的羊毫白云筆

4. 狼毫制小紅毛筆

顏料、墨色

全色所用的顏料（圖5）基本等同于繪制中國畫所用的顏料，主要分為礦物質顏料和植物顏料，也就是我們通常說的石色和水色。前者包括赭石、朱砂、石青、石綠等，顆粒較多，覆蓋力強，使用前要細細研磨；后者包括花青、藤黃等，稀釋后質地清透，覆蓋性弱。

5. 塊狀礦物質顏料膏，入水泡開即用

除了常見的傳統(tǒng)國畫顏料，在古書畫修護中的全色，還經(jīng)常會用到“舊色”，即調(diào)色盤在多次使用后，顏料之間相串形成的“雜色”（圖6）。比起新調(diào)制顏料具有的火氣，這類顏色往往對還原古畫的舊氣有著很好的效果。

6. 顏料盤中被反復使用后的舊色

在墨色的使用上，與書畫創(chuàng)作略有不同的是，全色、接筆很多時候更需要用到“舊墨”。因其存放時間久，特性趨于穩(wěn)定，研磨后更勻實，不泛膠光，全色后的效果與原作相似度更高。

碗碟

用以容納泡好的顏料塊及分裝用來全色的顏色。一般選用白色瓷碟（圖7），這樣沒有容器本身顏色的干擾，更便于準確把握顏色的傾向。此外，還應準備盛水量適中的筆洗，在每一次全色結束后都要將毛筆清洗干凈，認真保存，以備下次使用。

7. 調(diào)色所用白色瓷碟

環(huán)境

在傳統(tǒng)的全色標準中，很重要的一條就是“四面光”，即全色之后的畫作應在從上下、兩側等各個角度觀看時都看不出全補的痕跡。能達到此等水準實屬不易，固然會受到個人技法、材料等影響，但還有一個不能忽視的因素就是全色所處的環(huán)境，這里的環(huán)境在很大程度依賴于光線。在以往的修復經(jīng)驗中，我們一般在有良好自然光條件的室內(nèi)進行全色、接筆，如果室內(nèi)光線不佳，也可以無影燈等設備作為輔助。天氣的陰晴、光照的強度、室內(nèi)燈光的冷暖等因素都會左右修復者對全色的判斷。所以時常會有在某一時間段全色，已達到接近原作的效果，換一個位置或隔天再看卻又有了出入的情況。所以最重要的還是全色的操作者要恰當利用現(xiàn)有環(huán)境，掌握最佳的操作模式，在全色過程中不要操之過急，每天勻速進行、循序漸進，多在各種角度和不同時間的光線下觀察，才能最大限度還原原作風貌。

部分全色、接筆技法

調(diào)色

全色工作是一個較為漫長的過程，尤其是畫幅較大、破損較多的書畫文物，通常要經(jīng)過數(shù)月的全色才能初見成效，所以充分的顏料準備工作是必不可少的。要先根據(jù)畫面的主要顏色基調(diào)，結合破損處情況，調(diào)配出適合點染畫面中大部分缺損的顏色作為“基底色”。這樣不僅可以為后續(xù)的工作帶來便利，也可避免因每次調(diào)配顏色有所不同，而使得非同一時間或人員全色的成果出現(xiàn)明顯差異。

小面積和縫隙的全色

全色工作一般按照先小后大、先易后難的順序展開。一方面是因為小的地方問題相對簡單，不易出現(xiàn)失誤且便于摸索；另一方面，在此過程中修復者也逐漸進入狀態(tài)，為后邊處理更大、更難的地方積累經(jīng)驗。

8. 小面積的全色、接筆采用點染的手法

對于面積小的地方，很容易因上色時觸碰到破損邊緣而形成“臟口”，故在此類情況下全色遍數(shù)不宜過多，落筆不宜過實，顏色的濃稠度要比大塊罩染時稍濃一些，用小紅毛等筆鋒短而尖的毛筆漸次點染勾填，甚至用干筆虛掃。（圖8、圖9）由于面積小且所補位置均為低洼位置，全色過度就會顯得很深很臟，因此視角一定不要陷于局部，要多觀察全色位置在畫面整體中的作用和效果，本著適度的原則，寧欠勿過。

9. 縫隙處的全色采用勾勒的手法

大面積全色

遇到補缺面積較大的情況，要先用馬蹄刀輕輕刮掉補料上的雜質，然后通常為其罩染更接近全色最終效果的底色。此時罩染的顏色應在保證色相準確的前提下盡量使用純色，之后再根據(jù)畫面情況適當添加舊色。相對于舊色的成分復雜，純色在后期有更大的調(diào)整空間。這樣可避免一開始就加入大量舊色而產(chǎn)生的顏色偏離、越全越臟的問題。

尤其要注意的是，全色所用的顏料不可水分過大。所以在大面積罩染時，可以采取“分塊”涂染法（圖10），如此就兼顧了全色中水分少和平涂均勻的要求。待整個區(qū)域均勻罩染之后，便可從邊緣開始細致全色。切記不要多遍罩染，這樣會使所補地方由于水分和顏料中含膠等原因而變硬、變皺。

10. 用濕度半干的毛筆分塊罩染，每一塊要自然銜接

罩染過后，便可進行更為細致的全色（圖11）。從邊緣開始輕輕點染，依次向內(nèi)擴展，讓空白的面積逐漸減小，這是一個需要大量重復操作的過程。全色時還要隨時注意所全位置與整體畫面的關系，不要讓其成為一個突兀的色塊。根據(jù)原作的質地，筆法也要有所變通，不要一味求勻。在遇到補缺位置四周顏色較深的情況時，應考慮可能是由于畫作所缺位置長年破損而沾上污垢灰塵所致。面對這種情況，不能只以四周作為標準去加深顏色，使之成為一個深色的區(qū)塊，而應照顧到畫面整體顏色傾向和深淺，做折中處理，降低臟污的存在感。

11. 全色過程

在不同介質上的全色、接筆

一般情況，送修的古書畫的材質多為紙本或絹本，要先在準備全色的畫作上打好膠礬，使所補紙絹的質地由生變熟，全色時顏色才不會洇開或下漏。對于不同材質的書畫，在具體的全色技巧上也會有一些差異。

修復紙本畫作時，通常采用“隱補”的手法，即為畫面所缺失部位配以相近大小的補紙，趁糨子未干，將補紙四周用馬蹄刀刮成坡形，使接口位置的薄厚與原作的薄厚產(chǎn)生過渡和漸變，這樣補綴效果更為平滑，且所補位置不會有很明顯的接口。而絹本由于其材質的特性，補綴之后的刮口處理很難像紙本一樣平滑不露痕跡，所以在接口處會產(chǎn)生相對明顯的高低變化，因而在后期全色時，也要根據(jù)不同質地做不同的處理。在全色前，通常也會為了最終全色的美觀，將畫面補綴地方自身的臟口做些處理，比如用馬蹄刀輕刮，使之變淺或消失，為全色打好基礎。

紙本全色，可從所補位置的接口處銜接原作顏色進行點染，使之過渡自然，再慢慢擴散到整個補紙。絹本全色，一定要注意盡量不要讓全色之筆觸碰到接口，否則會形成“臟口”。由于材質的原因，紙本全色遍數(shù)通常少于絹本。由于舊時作品年代久遠，絹絲的密度與現(xiàn)在的材質有所差異，可能所補位置的絹絲與原作絹絲粗細稍有差距。對于補絹密度高于原作的情況，全色時要稍稍加深，運筆方向盡量與絹絲方向一致（圖12），保證更全面地著色，亦可順應絹絲方向，勾勒出模擬原絹絲密度的線條；對于補絹比原作稀疏的情況，全色則不可過重且水分過大，否則顏料易透過絹絲滲到下層的命紙上，產(chǎn)生深于原作的效果，顯得較臟。

12. 順應絹絲方向，從接口處為補絹全色

全色工作越接近尾聲越要謹慎進行，因為隨著畫意和顏色的完整，可做修補的空間越來越小。要多從整體觀看畫面，避免一直盯住全色、接筆的局部去觀察。如果畫面整體是和諧的，在不仔細分辨的情況下，甚至很難看出哪里是全補過的地方，那就是很好的效果了（圖13）。

13. 以《周本繪花卉菊石圖》蟲蛀部位的修補為例，可見紙本全色的效果

全色是一項需要技術和耐心的工作，切忌心浮氣躁、急于求成。從落筆的一刻起，隨著漸漸深入，也就意味著要盡量保證每一步操作都讓畫面更加完善，同時還應掌握操作的“度”，考慮畫面的整體效果。技術的提高要在平時的修復工作中積累，如配色、用筆等；心性的平和更是在生活中慢慢修煉而成的。盡心盡力、孜孜不倦地全補，源于對文物的敬畏和對歷史的尊重，秉著虔誠的態(tài)度，才能更好地勝任文物修護的工作。

文·圖 | 李燕懿，故宮博物院館員

本文刊載于《典藏·古美術》中國版2019年9月刊。原標題為《妙筆補丹青 中國古書畫修復中全色、接筆的探究》。