摘要
在中國上古至春秋時(shí)期的樂論中，音樂的地位之所以至高無上，根本原因在于它被賦予了貫通人神兩界的異能。音樂神性品質(zhì)的獲得，與它固有的超驗(yàn)特性有關(guān)，但在上古至春秋時(shí)期，神并沒有成為一個(gè)一體性概念，它既包括自然神，也包括祖宗神。與此一致，所謂“樂與神通”，則體現(xiàn)出通于自然和通于祖靈的雙重特征。這種特性，在上古樂論中主要體現(xiàn)為音樂對祖靈的享祭和對自然神的招引，如《尚書·益稷》中的“祖考來格”和“鳳皇來儀”；至春秋時(shí)期則蛻變?yōu)橐魳返淖匀桓型ê蜕李A(yù)言問題。但是，在自然神與祖宗神或空間性神靈與時(shí)間性神靈之上，一種被音樂隱喻的超越性維度仍然存在，這就是彌散于宇宙之間的普遍神性。這種神性，在《尚書·堯典》和《益稷》中被以“百獸率舞”的狂歡方式呈現(xiàn)，在后世樂論中，則被作為“天地之和”的象征。

關(guān) 鍵 詞
上古樂論；春秋樂論；樂與神通
在中國早期歷史中，樂是一個(gè)綜合性概念。按《尚書·舜典》，舜在繼承帝位后曾命令大臣夔“典樂”，其中的“樂”包括了詩、歌、樂、舞等藝術(shù)形式。又按《周禮·大司樂》，“樂”被分為“樂德”、“樂語”、“樂舞”三個(gè)環(huán)節(jié)，其中樂德涉及人的德性，樂語指人的日常政治交往，樂舞指上古六樂。由此看來，中國社會(huì)早期所謂的“樂”，一方面立于音樂藝術(shù)形式自身，另一方面則體現(xiàn)出從單一藝術(shù)向整體藝術(shù)、并進(jìn)而向一切人文領(lǐng)域蔓延的趨勢。這種蔓延最終指向了無限遼遠(yuǎn)的自然宇宙空間，如《樂記·樂論》云：“樂者，天地之和也”，“大樂與天地同和。”由此，宇宙的邊界便是音樂的邊界，或者說，所謂的宇宙就是一個(gè)樂感洋溢的音樂化宇宙。

    
                    碧落空歌之圖

但問題并沒有到此結(jié)束。在中國社會(huì)早期，音樂之所以被認(rèn)為能感通政治，充塞天地，根本原因在于它被賦予了神性品質(zhì)。也就是說，它在原始宗教神學(xué)方面獲得的超驗(yàn)性定位，是其在經(jīng)驗(yàn)層面獲得對各種道德、政治和自然現(xiàn)象解釋能力的基礎(chǔ)。如《樂記·樂本篇》所談到的“樂與政通”問題，音樂與政治的感通，如果沒有音樂被賦予的神性品質(zhì)為背景，就只能被視為妄言。據(jù)此，如何理解上古至春秋音樂的神性，就成為理解它的功能能否被無限放大的關(guān)鍵。下面嘗試論之：

一、音樂與神靈世界的匹配關(guān)系
就音樂作為一種藝術(shù)形式而言，為人帶來情感和心靈愉悅是其基本功能，但從各民族的音樂史看，它在其發(fā)端期最被肯定的價(jià)值，卻是與宗教、巫術(shù)、祭祀活動(dòng)密切相關(guān)。波蘭學(xué)者塔塔科維茲在論述古希臘音樂時(shí)曾講：“音樂是神秘宗教儀式的一部分，歌手俄耳甫斯被認(rèn)為是它的創(chuàng)始人，正如他被認(rèn)為是俄耳甫斯神秘宗教儀式本身的創(chuàng)始人一樣。音樂盡管擴(kuò)展到了公眾與私人的世俗典禮中，但仍保持著與宗教的聯(lián)系。它被稱為是上帝的特殊禮物。”[i]同樣，在中國，音樂的宗教、祭祀功能，也被視為首要功能。如《周易·豫卦》：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！薄吨芏Y·大司樂》論及上古“六樂”，也是以“致鬼神祗”發(fā)其端。其中，“《云門》以祀天神”，“《咸池》以祭地祗”，“《大韶》以祀四望”，“《大夏》以祭山川”，“《大濩》以享先妣”，“《大武》以享先祖”。這里的天神、地祗、四望、山川、先妣、先祖，或者指向自然神或遼遠(yuǎn)的自然界，或者指向祖宗神，無一不是將會(huì)通神靈作為音樂的最重要功能。

   
                        十二旋宮圖

這就提出了一個(gè)問題，即音樂為什么是可以通神的，或者說，為什么在諸種藝術(shù)形式中，借助音樂通神具有首選的性質(zhì)？對于這一問題，黑格爾的如下分析是有啟示意義的：在他看來，從建筑、雕塑、繪畫到音樂，體現(xiàn)出逐步脫離物質(zhì)限定、并向理念世界逼近的遞進(jìn)態(tài)勢。其中，建筑是最不完善的藝術(shù)，因?yàn)樗鼘Ω行缘奈镔|(zhì)材料有高度的依附性。雕塑是精神與感性材料有機(jī)結(jié)合的形式，但對材料的依附依然制約了其精神可以達(dá)到的高度。與此比較，繪畫僅借助自然材料的外形和色彩形成對精神的表現(xiàn)，所以它比建筑、雕塑更切近純粹的精神，更具幻象性質(zhì)，但“這種色彩的魔術(shù)畢竟永遠(yuǎn)還是空間性的，永遠(yuǎn)還是一種在空間中并列的，因而是持久存在著的外形”[ii]。與此比較，音樂則“放棄了外在形狀這個(gè)因素以及它的明顯的可以眼見的性質(zhì)”[iii]，成為擺脫了一切物質(zhì)、空間限定的純粹觀念，成為一種無形無相的虛體形式。據(jù)此可以看到，音樂之所以被人認(rèn)為具有神性，很大程度上是因?yàn)樗詿o形無相的形式形成了對現(xiàn)實(shí)世界的全面脫離和超越，是因?yàn)樗拇嬖诘奶摶眯耘c神靈世界的非現(xiàn)實(shí)性形成了最恰切的同質(zhì)或匹配關(guān)系。或者說，這種藝術(shù)完全孤立于現(xiàn)實(shí)世界之外、孤立于其他藝術(shù)形式之外，就像神靈超拔于一切現(xiàn)實(shí)事物之上一樣。

音樂與神靈對現(xiàn)實(shí)世界共同的超越品質(zhì)，是中西早期音樂理論在兩者之間建立關(guān)聯(lián)的根本原因。同時(shí)，就中國上古時(shí)期詩、樂、舞不分的狀況看，同一種樂，在詩歌、音樂、舞蹈之間表現(xiàn)出的層級(jí)關(guān)系，也可成為判斷其是否更充分地切近神靈、并最終與神靈融為一體的更細(xì)密標(biāo)準(zhǔn)。如《尚書·舜典》對舜時(shí)一次樂舞活動(dòng)的記載：“帝曰：‘夔，命汝典樂……，詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘于！予擊石拊石，百獸率舞。’”在這段話中，詩、歌、聲、律、舞都是夔所“典”的樂，即都是樂的組成部分，但圍繞著與神靈的切近程度，卻又分出了不同的層級(jí)。其中，詩以語言為媒介表達(dá)人的心志，它對人語的依附以及心志表達(dá)的主體化，都意味著它僅是一種屬人的藝術(shù)，人的邊界構(gòu)成了詩表意的邊界?！案栌姥浴钡摹坝馈保础墩f文》：“永，水長也。象水坙理之長?！边@說明歌是將詩語拉長的藝術(shù)形式，即“長言”。這種從詩到歌的變化，藝術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)容并沒有增加，只是表意的確定性因聲音的拉長而被稀釋，對人語的依附性變得松弛。這就使歌具備了溢出被人語和人的主觀心志限制的可能性。進(jìn)而言之，“聲依永”的“聲”指伴唱的和聲，它附麗于歌，形成對歌的美化和修飾，基本已喪失了表意功能，而成為從意義飄離而出的純粹形式。到“律和聲”，則進(jìn)而僅僅涉及音樂的音高和調(diào)式，對人聲和自然之音具有普遍的描述性。這樣，從詩到歌、到聲、到律，音樂越來越擺脫對人語的依附而成為純粹的聲音，也越來越擺脫人主觀心志的制約而成為形式的一般。尤其到律，它既指一般聲律，也可泛指宇宙的律動(dòng)或自然的節(jié)律。這樣，被人學(xué)限定的藝術(shù)也就變化為面向自然的藝術(shù)，由器樂協(xié)奏形成的音樂秩序則最終成為對自然人神秩序的演示和摹擬。這樣，所謂的“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，所體現(xiàn)的正是音樂由被人語限制到逐步向神界登臨的進(jìn)程。清人馬瑞辰論云：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！?、聲、律皆承詩遞言之?！盵iv]從以上分析可以看出，這種遞進(jìn)不僅關(guān)乎音樂表現(xiàn)形式的有序變化，更重要的是搭建起了一個(gè)從言志向神諭不斷躍升的階梯。所謂音樂的神性，正存在于這一階梯的頂端位置。

二、“祖考來格”與“鳳皇來儀”
在最高境界，音樂可以通神。但神作為一種超驗(yàn)性的存在物，它無形無相，人是否能在音樂活動(dòng)中真正與神靈相通，往往因此成為歷史的迷案。在這種背景下，音樂活動(dòng)中有神跡顯現(xiàn)就顯得十分重要。在中國社會(huì)早期，關(guān)于這種神跡的文獻(xiàn)記載是存在的，代表性的案例即《尚書·益稷》中的“祖考來格”和“鳳皇來儀”，前者指向祖宗神，后者指向自然神。如其中言：

夔曰：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟，以詠。”祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳皇來儀。夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧。”

這段話是對舜帝時(shí)期一次樂舞盛典的記載。整個(gè)樂隊(duì)由堂上樂和堂下樂兩部分組成。其中的敲擊玉磬（“戛擊鳴球”）、搏拊（“以韋為之，實(shí)之以糠”[v]）、彈奏琴瑟、合唱隊(duì)，屬于堂上樂；吹奏管樂（“管”，“笙”）、擊鼓（“鼗鼓”）、擊柷敔（木制打擊樂器）、敲鐘（“鏞”），屬于堂下樂。這次樂舞活動(dòng)中令人不可思議的“神跡”大致有三點(diǎn)：一是參加活動(dòng)的人群，除了先代帝王的后裔、舜帝的賓客、各侯國國君外，舜帝先祖和父親的亡魂也赫然在列（“祖考來格”），而且居于坐席的首位。二是當(dāng)廟堂之下笙、鏞迭奏時(shí)，自然界的鳥獸踏著有節(jié)奏的步履跚跚而來；三是當(dāng)以簫管主奏的《韶》樂演奏到第九樂章，代表上天祥瑞的鳳凰翩然降臨。

     
                       堂上樂與堂下樂

首先看“祖考來格”，即先祖和亡父的靈魂對這次音樂盛典的參與問題。按照科學(xué)時(shí)代的生死觀念，人的死亡即是與生者的永訣，他不可能使生命以可逆的方式復(fù)歸，并充當(dāng)生者樂舞盛會(huì)的聽者或觀眾。但是在中國社會(huì)早期，這種“永訣”觀念并不存在，逝者至少被認(rèn)為仍可以以靈魂的方式在生死兩界穿行。如《禮記·祭義》錄孔子語云：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉葬于下，陰為野土，其氣發(fā)揚(yáng)于上，為昭明，焄蒿，凄愴，此百物之精也，神之著也?！币簿褪钦f，人的死亡被古人視為肉體與靈魂、鬼與神的分離。他在肉體和作為鬼的側(cè)面可能遠(yuǎn)離人間世界，但靈魂和神的側(cè)面卻仍參與世俗生活，并在子孫所立的宗廟中棲身。對于這種人神共處的狀況，史籍中并沒有明確記述，但一些有見地的藝術(shù)史家對上古宮廷建筑的分析，卻對理解這一問題極具啟示意義。如巫鴻所言：“西周宗廟遠(yuǎn)非為供奉祖先而設(shè)計(jì)、構(gòu)建的建筑群體，而是一個(gè)宗教與政治的雙重中心。從這種意義上說，王室宗廟結(jié)合了祖廟和宮殿兩種功能——它既是祭祖的場所，也是處理國家政務(wù)的重地。……國家所有最重要的活動(dòng)都在其統(tǒng)治者的祖廟中發(fā)生?！盵vi]這種祖廟與宮殿合一的建筑布局，反映了當(dāng)時(shí)人看待生與死、人與神作為現(xiàn)世存在的無差別性。已逝的先祖不僅仍參與國家政治事務(wù)，而且是其中最需依靠的力量。這樣，在帝王的樂舞集會(huì)中，為先祖和亡父留下最顯耀的位置，就不僅關(guān)乎孝道，而且是其對其政治貢獻(xiàn)的肯定。至于這些亡靈以何種方式在樂舞活動(dòng)中存在（如靈位、衣冠），他們是否能真正實(shí)現(xiàn)對樂舞的觀看或聆聽，則只能由生者的信仰決定?！墩撜Z·八佾》曾講孔子“祭神如神在”，這說明春秋晚期已出現(xiàn)了對神靈是否能夠真正享祭的疑惑，但由此反推更古老的夏商西周時(shí)期，“神在”的信仰就應(yīng)該是更加堅(jiān)定的。即它不是孔子式的“如神在”，而是真誠相信“神就在”。祭祀中的“神在”與樂舞活動(dòng)中的“神在”具有同一的意義。

其次是“鳳皇來儀”。比較言之，“祖考來格”涉及的是祖宗神，“鳳皇來儀”涉及的則是自然神。同時(shí)，從上引《尚書·益稷》看，“鳥獸蹌蹌”和“鳳皇來儀”具有前后承續(xù)關(guān)系，即先有鳥獸聞樂“蹌蹌”而至，后有《韶》樂九奏鳳凰翩然而來。如漢孔安國云：“備樂九奏而至鳳皇，則余鳥不待九而率舞?！盵vii]因此，對于“鳥獸蹌蹌”和“鳳皇來儀”的討論可以歸并到一起。

一般而言，音樂欣賞活動(dòng)是一種純粹屬人的活動(dòng)，不但人死后的亡靈無法欣賞音樂，自然界的鳥獸也是一樣。近代以來，許多動(dòng)物研究者認(rèn)為一些動(dòng)物是有音樂感知能力的，比如蛇會(huì)隨著笛聲跳舞、奶?？梢砸蚵犚魳范黾优Ｄ坍a(chǎn)量等等，但這種感知畢竟是純生理性的，不足以解釋中國古代樂論中鳥獸和鳳凰紛至沓來的靈異現(xiàn)象。那么，如何形成對這種異象的有效解釋，最穩(wěn)妥的策略還是回到具體的歷史語境之中。如上所言，中國上古音樂分成堂上樂和堂下樂兩部分，前者在室內(nèi)演奏，后者延伸向室外?！渡袝ひ骛ⅰ分栽谥v“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟，以詠?！敝?，隨之列出祖靈（“祖考”）、舜帝的賓客（“虞賓”）、侯國國君（“群后”）等聽眾，正說明這種音樂是娛人的，而人則居于廟堂之上或?qū)m室之內(nèi)?！兑骛ⅰ吩谥v過“下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間”之后，隨之列出“鳥獸蹌蹌，鳳皇來儀”，則說明這種器樂演奏的目的，是面向?qū)m室宗廟之外的廣闊自然界。“下管鼗鼓”的“下”本身就意味著室外或堂下。據(jù)此可以看出，中國上古音樂的堂上、堂下之分，其實(shí)已以樂隊(duì)的組合方式標(biāo)示出了音樂面向人和面向自然兩種功能。前者的聽眾是生人和祖宗神，后者的聽眾是作為一般自然生命的鳥獸和超越性的自然神[viii]。鳳凰作為通靈的神鳥，它的翩然而至明顯意味著這種堂下樂通神使命的達(dá)成。

            
                           排簫

另外，從《益稷》所列樂器可以看出，樂隊(duì)的堂上和堂下、即娛人和娛神部分是有差異的。如王光祈所言：“前者主要成分，為歌唱和絲弦樂器。后者主要成分，為敲擊樂器，吹奏樂器以及跳舞?！盵ix]而之所以這樣布局，顯然是因?yàn)榻z弦樂器和人聲合唱，音響和旋律更趨優(yōu)美，更適于被人傾聽并能帶來愉悅。而打擊樂和吹奏樂器，則更易調(diào)動(dòng)自然的力量?！兑骛ⅰ分械奶孟聵分饕婕皟深悩菲鳎阂皇谴驌魳菲鳎ㄈ缲还?、柷、敔、鏞），二是管樂器（如簫）。前者通過有力而激越的節(jié)奏與自然形成共振，從而將鳥獸等自然生命喚醒并使其“蹌蹌”而至，后者則沉郁幽遠(yuǎn)，余音裊裊，與鳳凰通靈的神秘和若虛若幻形成呼應(yīng)。按《說文》：“簫，參差管樂也，象鳳之翼?！边@說明，在上古時(shí)期，簫不但以其聲音形成對自然神性的暗示，而且通過蕭（排簫）造型上對鳳翼的摹擬，與這種神性的生靈形成了視覺關(guān)聯(lián)。據(jù)此看，《益稷》在講過“下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間”引來“鳥獸蹌蹌”之后，又單列出“簫韶九成，鳳皇來儀”決不是偶然的。它說明鼗鼓、柷敔、笙鏞等以制造節(jié)奏為主的樂器，只能引來世俗的動(dòng)物，惟有沉郁悠遠(yuǎn)的簫音才能穿透自然的縱深，最終對其隱匿的神性形成真正觸動(dòng)。

三、釋“百獸率舞”
按照一首樂曲有頭有尾的程式，《尚書·舜典》和《益稷》對于舜時(shí)樂舞的敘述，前者講到“神人以和”、后者講到“鳳皇來儀”，本應(yīng)該就是樂曲的完滿結(jié)束，但事實(shí)上，這種樂舞活動(dòng)卻仍在繼續(xù)，而且要最終呈現(xiàn)為高峰。這就是《舜典》和《益稷》在樂論的最后同時(shí)出現(xiàn)的一句話：“夔曰：‘於！予擊石附石，百獸率舞?！?/span>

  
                漢畫像石《百獸率舞圖》

滕縣（今滕州）龍陽店出土
比較言之，樂曲不管結(jié)束于“神人以和”的“和”，還是結(jié)束于簫聲或鳳凰的出場，都意味著樂曲愈趨于末章愈輕柔和緩，但一旦加上“擊石拊石，百獸率舞”，情況就為之一變，即將一首樂曲由首尾有序最終引向了無序和混亂。從史籍看，這種音樂表達(dá)法，至少在西周時(shí)期已經(jīng)存在，即“亂”。如《樂記·賓牟賈》記云：“《武》亂皆坐，周、召之治也。”《論語·泰伯》：“關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”戰(zhàn)國至秦漢時(shí)期，則仍在文學(xué)作品中留下遺跡，即存在于楚辭和漢賦末章的亂辭[x]。關(guān)于“亂”在古樂中的位置，現(xiàn)代音樂史家楊萌瀏曾講：“亂是（一首樂曲）最后總結(jié)性的大高峰之所在?！盵xi]“亂的內(nèi)容可以多樣，……但其為高潮之所在則一”[xii]。關(guān)于“亂”與主曲的關(guān)系，楊氏借對《離騷》的分析指出：“亂在《離騷》中是對其前多個(gè)歌節(jié)的節(jié)奏形式的突然變更——這一突然變更，就以前諸歌節(jié)所已肯定而且在人的感覺上所已穩(wěn)定下來的節(jié)奏而言，會(huì)起出一定的‘?dāng)_亂’或?qū)Ρ茸饔?，從而增?qiáng)音樂上特別緊張的高潮效果?！盵xiii]據(jù)此上推古樂中的“亂”，可以概括為三個(gè)特點(diǎn)：一是多處于樂曲的尾章，二是將音樂引向高潮，三是它與主曲之間存在著由“雅奏”到“亂彈”的突變關(guān)系。由此看《尚書·舜典》和《益稷》中的“夔曰：‘於！予擊石附石，百獸率舞”，問題也就變得明了，即：“夔曰”就是后世辭賦中的“亂曰”，“擊石附石，百獸率舞”就是舜樂中的“亂”。舜樂主曲的和諧輕靈與“亂”的激越熱烈之間存在矛盾，但這種矛盾正反映了“亂”對主曲風(fēng)格的突然變更，并因此將樂舞慶典帶入高潮之境。

就音樂屬人的特性而言，《舜典》和《益稷》中的“百獸率舞”無疑是一個(gè)音樂神學(xué)問題。它的神性主要表現(xiàn)在三個(gè)層面：一是百獸何以能像人一樣起舞，二是百獸為何能以舞蹈方式與人“擊石拊石”相應(yīng)合，三是“百獸率舞”是單獨(dú)的獸舞還是人獸共舞，它如何昭示出天人共在、人神一體的境界。對于這一問題，從古至今，大致有以下解釋：一是當(dāng)代最流行的“化裝說”，即在樂舞活動(dòng)中，舞者將自己化裝成鳥獸。這樣，所謂“百獸率舞”，只不過是人對自然生命活動(dòng)的自覺摹仿。二是“樂象說”，即樂器在造型和發(fā)聲方面摹擬了自然鳥獸。如《考工記》“梓人為栒虡”一節(jié)，詳備記述了栒虡造型和裝飾對各種動(dòng)物的摹擬。三是“人獸相感”說。如《漢書·禮樂志》解：“擊石拊石，百獸率舞”云：“鳥獸且猶感應(yīng)，而況于人乎？況于鬼神乎？故樂者，圣人之所以感天地，通神明，安萬民，成性類者也。”四是“動(dòng)物馴化說”，如元代經(jīng)學(xué)家王惲《百獸率舞說》講：“唐明皇舞馬，止是一時(shí)教習(xí)，即能驤首振鬣，銜環(huán)上進(jìn)，應(yīng)樂節(jié)不差，……獸之率馴，蓋實(shí)有之，非溢美辭也，不然，則‘鳳凰來儀’亦可為異了?！盵xiv]五是“人獸一體說”。自漢代以來，人被視為倮蟲或倮蟲之一。如《大戴禮記·月令》：“倮蟲三百六十，而圣人為之長?！边@明顯是把人視為“倮蟲”中的一種。由此，所謂的人舞也相應(yīng)成為獸（蟲）舞的一種。六是“太平盛世說”。自漢代以降，歷代王朝的《禮樂志》幾乎都要涉及“百獸率舞”，但同時(shí)認(rèn)為，自“有周之季，斯道崩缺”，借助音樂溝通人神的通道已被阻斷。這樣，所謂的“百獸率舞”也就逐漸成為對已逝美好時(shí)代的追憶。士人往往會(huì)在寫給帝王的頌辭中運(yùn)用這一詞語，以稱頌天下太平，但已不再奢望它會(huì)真正成為現(xiàn)實(shí)。

以上六種對《尚書》中“百獸率舞”的解釋，像前文的“祖考來格”和“鳳皇來儀”一樣，都逼近了音樂作為人日常經(jīng)驗(yàn)對象的不可能，即：人日常所見的百獸并不會(huì)舞蹈，但這里卻被賦予隨樂起舞的異能。這種當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與歷史記述的對峙，是后人認(rèn)為上古樂論具有超驗(yàn)性或神性或被神性的原因。在這些解釋中，“化裝說”無疑是最具說服力的。它從現(xiàn)代文化人類學(xué)的角度揭示了上古樂舞的實(shí)相，即所謂音樂的神性，只不過是蒙昧的上古先民圍繞音樂制造的自欺欺人的騙局。據(jù)此，化裝說解釋了歷史，其實(shí)也羞辱和解構(gòu)了歷史。面對這種狀況，現(xiàn)代學(xué)者研究上古樂論，對歷史抱持“同情理解”的態(tài)度、在科學(xué)真實(shí)和觀念真實(shí)之間做出區(qū)分是重要的。也就是說，“百獸率舞”雖然經(jīng)不起現(xiàn)代科學(xué)的檢驗(yàn)，但對于先民來講，卻仍然具有觀念的真實(shí)性，即他們真誠地相信自然界的鳥獸具有音樂感知并可以與人類共舞。在此，信構(gòu)成了真實(shí)的基礎(chǔ)。它的依據(jù)是那一時(shí)代普遍流行的天人交感或人獸感通觀念。

四、“樂與神通”及理論根據(jù)
在中國上古樂論及相關(guān)文獻(xiàn)中，音樂之所以地位至高無上，一個(gè)根本的原因就是它被認(rèn)為具有貫通人神兩界的異能。至春秋時(shí)期，這種音樂觀念依然強(qiáng)力延續(xù)，但也出現(xiàn)明顯變化。比較言之，西周以前文獻(xiàn)中對音樂神性的認(rèn)知是大而化之的，至春秋則更多是涉及“樂與神通”的具體事件。它往往專指某次音樂活動(dòng)給人帶來的靈異體驗(yàn)，或者某位音樂家對音樂的特異領(lǐng)悟，更具體也更碎片化。這種現(xiàn)象說明，音樂的神性或通神問題，至春秋這一更趨理智清明的時(shí)代，已無法形成對音樂價(jià)值的整體詮釋，而只能代表其中的一個(gè)解釋路向或維度，音樂在娛神和娛人之間出現(xiàn)了定位的分化。但同時(shí)，這種分化卻也使音樂的通神特性表現(xiàn)得更鮮明，也更具理論的可解釋性。從史料看，春秋時(shí)期對音樂為何可以通神給出了合乎理性的解釋，解決了上古時(shí)期對此只知其然不知其所以然的狀況，這是音樂觀念的重大進(jìn)步。

       
                   曾侯乙編鐘（湖北隨州）

按《周禮·大司樂》，西周時(shí)期的官方樂隊(duì)基本由視障者組成，其中，“大師，下大夫二人；小師，上士四人；瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人；視瞭三百人。”[xv]當(dāng)時(shí)之所以選擇視障者，除了表現(xiàn)王者體恤弱勢群體的美德外，更重要的是這些人的視覺處于對外部世界的關(guān)閉狀態(tài)，能夠以純粹的聽覺（甚至觸覺、嗅覺）實(shí)現(xiàn)對世界更趨深邃的感知和領(lǐng)悟。就視、聽覺的一般特性看，視覺對世界的把握是直觀的、形象的，但這種被人的“觀看”限定的形象也在人的周圍筑起了一道屏障，視覺的邊界就是世界的邊界。相反，聽覺則是更細(xì)密、也更具穿透力的感官，它在由形象構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)之外，依靠傾聽，能將感知延展到更加隱密的世界的縱深和遙遠(yuǎn)處?？梢哉J(rèn)為，正是聽覺跨越形象屏障的能力，使其具有了超越性。而奠基于聲音的音樂，也因此被視為人與神界溝通和交會(huì)的靈媒。

在中國春秋時(shí)期的音樂理論中，“樂”與“風(fēng)”總是被同時(shí)使用的概念。比如，除《詩經(jīng)》中各地民歌被稱為“風(fēng)”之外，《左傳》、《國語》中存在大量將聲、音、樂與風(fēng)并舉的論述。如《左傳》：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也?！保ā蹲髠鳌ふ压辍罚疤熳邮★L(fēng)以作樂?！保ā蹲髠鳌ふ压荒辍罚盀榫鸥?、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲?！保ā蹲髠鳌ふ压迥辍罚秶Z》：“樂以開山川之風(fēng)?！保ā秶Z·晉語》）“物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。如是，鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節(jié)之鼓而行之，以遂八風(fēng)?！保ā秶Z·周語》）古人之所以認(rèn)為風(fēng)與聲是相通的，原因在于風(fēng)在運(yùn)動(dòng)中與物的撞擊是自然之音產(chǎn)生的前提，而這種自然之音（“天籟”）則是人工音樂所要摹擬的對象，惟此才能夠讓音樂與自然的節(jié)律相和，也即讓音樂與天地諸神相感相應(yīng)。同時(shí)，風(fēng)就其本源而言，是氣?；蛘哒f，是氣的流動(dòng)產(chǎn)生了風(fēng)。這樣，如果我們認(rèn)為氣是天地自然的元質(zhì)，那么，從氣到風(fēng)、再到聲、音、樂，就形成了一個(gè)逐步演化或生成的序列[xvi]?；蛘叻炊灾瑯返谋驹词且?、音的本源是聲，聲的本源是風(fēng)，風(fēng)的本源是氣。音樂因此是與天地自然同質(zhì)的，也因此是可以與作為山川之精的神靈實(shí)現(xiàn)深層感應(yīng)的。

由此可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：一是在上古及至春秋時(shí)期，中國人之所以認(rèn)為音樂是神性的，是因?yàn)檫@種藝術(shù)形式可以穿透視覺的表象，建立與世界本質(zhì)（“氣”）的無障礙關(guān)聯(lián)；二是盲人之所以更能實(shí)現(xiàn)對自然深層奧秘和眾神之意的領(lǐng)悟，在于它有比常人更敏銳的聽覺，可以借助由樂→音→聲→風(fēng)→氣建立的順暢通道，最終直達(dá)世界神性的縱深，完成對世界本質(zhì)的領(lǐng)悟和認(rèn)知。
  
                   古樂器：鼓，柷，敔

五、音樂中的自然感應(yīng)
音樂是神靈的載具，盲人是神意的最佳領(lǐng)受人。這種觀念，使盲人在春秋音樂史中的地位得到充分彰顯。以這一時(shí)代最偉大的音樂家?guī)煏鐬槔谐５穆曇舯孀R(shí)能力，以至于“瞽曠之耳”成為后世“知音”的象征[xvii]。他善鼓琴、瑟，史料多有記載[xviii]。更重要的是，他能洞悉人工之樂與自然音、聲、風(fēng)、氣之間的隱秘關(guān)系，并用于現(xiàn)實(shí)的政治、軍事實(shí)踐。如《左傳·襄公十八年》曾記載如下兩則著名的案例：

齊侯登巫山以望晉師。晉人使司馬斥山澤之險(xiǎn)，雖所不至，必旆而疏陳之。使乘車者左實(shí)右偽，以旆先，輿曵柴而從之。齊侯見之，畏其眾也，乃脫歸。丙寅晦，齊師夜遁。師曠告晉侯曰：“鳥烏之聲樂，齊師其遁?！?/span>

楚師伐鄭，次于魚陵。……甚雨及之，楚師多凍，役徒幾盡。晉人聞?dòng)谐煟瑤煏缭唬骸安缓?。吾驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)，南風(fēng)不競，多死聲。楚必?zé)o功?！?/span>

這兩則史料，并不是嚴(yán)格意義上的樂論，因?yàn)槠渲髦疾⒎钦勔魳?，而是對?zhàn)場上浮現(xiàn)的各種音聲現(xiàn)象的辨析和判斷。但是，就師曠作為樂師的背景看，他顯然是在用音樂的方式聆聽世界，從而也將世界視為一種音樂化的世界。對他而言，“辨音”與“辨世”是無差別的，音樂也因此從藝術(shù)走向哲學(xué)。

這兩段話對春秋時(shí)期的音樂認(rèn)知是一個(gè)重要的拓展。按照近代以來的唯物或科學(xué)觀念，師曠通過飛鳥和風(fēng)力的強(qiáng)弱就可以對戰(zhàn)場上的敵我形勢做出判斷，應(yīng)屬于神秘主義或非科學(xué)的妄言，但從上節(jié)關(guān)于音、聲、風(fēng)、氣關(guān)系的辨析，卻足以證明師曠在戰(zhàn)場上顯示的異能并非毫無根據(jù)的夸張。比如，師曠能根據(jù)深夜鳥烏的鳴叫分辨出它是快樂還是驚恐，這對一個(gè)對自然之音具有高度辨識(shí)力的樂師來講，是可能的。今天與動(dòng)物長年打交道的人，如動(dòng)物園的工作人員，仍能通過動(dòng)物發(fā)出的音聲了解其情感狀況。至于為什么根據(jù)“鳥烏之聲樂”，就可得出“齊師其遁”的結(jié)論，原因無非在于齊軍的撤退意味著對生活在這里的飛鳥不再打擾。如杜預(yù)注云：“鳥烏得空營，故樂也。”[xix]

再看晉楚之戰(zhàn)中師曠對楚軍必?cái)〉呐袛啵航袢艘话銓⑵渲械摹氨憋L(fēng)”和“南風(fēng)”理解成南方的曲調(diào)和北方的曲調(diào)，好像師曠通過哼唱地方謠曲就可以分辨出雙方的勝負(fù)。這也是今人一般認(rèn)為這段“樂論”甚為荒唐的原因。但事實(shí)并非如此，按照上節(jié)所講樂與自然風(fēng)氣的關(guān)系，軍隊(duì)氣勢的強(qiáng)弱必然會(huì)對周遭自然界的氣流造成不同震蕩，并以某種節(jié)奏和韻律向周邊世界播散。師曠作為一個(gè)自然之音的偉大感知者，他有能力憑借敏銳的聽覺和膚覺，感悟到來自南方一波接一波襲來的氣流的強(qiáng)弱，當(dāng)然也就可以藉此對楚軍“氣場”的強(qiáng)弱做出判斷。至于師曠“歌南風(fēng)”、“歌北風(fēng)”的問題，這里并不能直接理解成有既成的南曲或北曲供人演唱，而應(yīng)是歌者順應(yīng)著南風(fēng)和北風(fēng)音律的強(qiáng)弱而隨機(jī)哼出的調(diào)式。上引春秋史料中有“天子省風(fēng)以作樂”、“以遂八風(fēng)”之說，正是說明樂被視為四方風(fēng)之特性的反映，成形的音樂則是對各方風(fēng)之特性的順應(yīng)。據(jù)此，從反映楚軍強(qiáng)弱的氣場，到這種氣場向外發(fā)散的氣流（風(fēng)）的強(qiáng)弱，再到師曠對風(fēng)勢的感應(yīng)，最后根據(jù)風(fēng)勢的強(qiáng)弱形成可以吟唱的樂曲，就構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的環(huán)節(jié)（氣→風(fēng)→聲→歌→樂）。在根本意義上，由于這種歌樂的調(diào)式來自于楚軍由各種活動(dòng)顯現(xiàn)出的氣勢，這樣，“南風(fēng)不競”也就必然成了楚軍氣勢不足、必將敗亡的證明[xx]。

有周一代，盲人音樂家對風(fēng)特異的感知力不僅可以在軍事領(lǐng)域派上用場，而且被用于政治和農(nóng)事活動(dòng)。如《國語·周語》所記周宣王時(shí)期的籍田禮，其前提就是瞽者對一年之初春風(fēng)何時(shí)來臨的測定。然后天子至于百官開始齋戒，為耕田儀式做準(zhǔn)備。到舉行儀式那一天，也是首先由盲人樂師審聽風(fēng)的屬性，然后由天子啟動(dòng)王國的耕種儀式[xxi]。擴(kuò)而言之，據(jù)《呂氏春秋·古樂》：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁??！绷鎮(zhèn)惔_定音律的方式就是用十二種長短不一的竹管吹出聲音。這種對音律的測定，既依托于奏樂者吹出的氣在竹管里形成了強(qiáng)弱不等的氣流（風(fēng)），同時(shí)也源自竹管的長短形成的對氣的重組效應(yīng)。這樣，竹管的長短就可以成為測定音律高低的物化器具。進(jìn)而言之，竹管不但可以測定音高，而且可以作為丈量物體長度的標(biāo)準(zhǔn)，它內(nèi)部的容量則可以作為測量物體體積和重量的標(biāo)準(zhǔn)，這樣，根據(jù)竹管長短測音的問題就發(fā)展成度量衡的問題，并進(jìn)而成為對世界萬物進(jìn)行定量分析的依據(jù)以及人間一切規(guī)則和法度的象征。正如《史記·律書》所言：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉?！?/span>

從以上分析看，氣、風(fēng)、聲、音、律的關(guān)系，不僅是戰(zhàn)場上“吹律聽聲”、“聞聲效勝負(fù)”（《史記·律書》）的問題，而且被泛化為對一切自然規(guī)律的認(rèn)知和掌握?；蛘哒f，以氣為元質(zhì)的世界，本身就是一個(gè)以風(fēng)的鼓蕩形成的音樂化世界。把握了這個(gè)世界由氣之流動(dòng)形成的節(jié)奏、韻律，也就等于洞悉了這個(gè)世界最深層次的隱秘。這中間，由于視障者是這種自然隱秘的天然的傾聽者和揭示者，所以他們也就成了那一時(shí)代人眼中真理或神意的最佳代言人。

六、音樂中的生死預(yù)言
師曠“聞聲效勝負(fù)”的異能以及那一時(shí)代用音樂為世界立法的行為，都可以從中國社會(huì)早期的元?dú)庹撝械玫胶侠淼慕忉?。但是，如果一種現(xiàn)象是可以解釋的，也就意味著它并未達(dá)到充分的神性。如孟子言：“大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神?！币布矗阂环N現(xiàn)象是可知的、可解釋的，其神性必然會(huì)受到某種程度的減損。值得注意的是，春秋時(shí)期對音樂神性的認(rèn)知，絕不僅僅停留在這種可解釋的層面，而是向“不可理喻”的層面進(jìn)一步掘進(jìn)。如在《逸周書·太子晉解》中，師曠根據(jù)太子晉“汝聲清汗”，就得出了對方不久必死的結(jié)論，果然“未及三年，告死者至”，這就是讓人匪夷所思的。另據(jù)《左傳·襄公十年》：

宋公享晉侯于楚丘，請以桑林。荀罃辭。荀偃、士丐曰：“諸侯宋、魯，于是觀禮。魯有諦樂，賓祭用之。宋以桑林享君，不亦可乎？”舞，師題以旌夏。晉侯懼而退入于房。去旌，卒享而還。及著雍，疾。卜，桑林見。荀偃、士丐欲奔請禱焉，荀罃不可，曰：“我辭禮矣，彼則以之。猶有鬼神，于彼加之?！?/span>

晉侯（悼公）在宋國接受了《桑林》樂舞的招待，返程途中得了大病。通過占卜發(fā)現(xiàn)，是桑林之神在作祟。按照孔穎達(dá)的解釋，宋是殷商遺國，桑林之樂是殷商天子之樂，晉侯接受這種音樂的招待是非禮的，所以受到了神的懲罰[xxii]。晉臣荀罃向神祈告說，晉已表示拒絕，是宋國堅(jiān)持要用《桑林》之樂招待，神應(yīng)該懲罰的是宋國。果然晉侯不久就痊愈了。這段引文證明，音樂不僅因與氣的關(guān)聯(lián)而通于自然界，而且通于更趨幽冥的鬼神。

               
                    漢代石刻：蚩尤像

更極端的例子出現(xiàn)在韓非子對春秋時(shí)代晉、衛(wèi)交往的一段追記中。據(jù)《韓非子·十過》：衛(wèi)靈公到晉國聘問，夜宿濮水之畔。夜半聽到濮水中傳來一種“其狀似鬼神”的“新聲”，就命令樂師師涓記錄了下來，至?xí)x國后于施夷之臺(tái)向晉平公獻(xiàn)演。師曠認(rèn)為，這首樂曲的作者是殷紂王的樂師師延，是其投濮水自盡時(shí)寫就的極盡悲涼的清商之音，“聞此聲者其國必削”。隨后，在晉平公的要求下，師曠不得不演奏更趨悲凄的清徵和清角之音，于是異象開始出現(xiàn)：其中，演奏清徵之音時(shí)，“一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔??！毖葑嗲褰侵魰r(shí)，“一奏，而有玄云從西北起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，列帷幕，破俎豆，墜廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。”最后，“晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病”。

從《逸周書》中師曠以聲音判斷太子晉的壽夭，到《左傳》中晉侯因聽桑林之樂患病，再到《韓非子·十過》所記晉平公聽清角之音后的“癃病”，標(biāo)明了春秋時(shí)期對音樂功能認(rèn)知的一個(gè)重大變化，即音樂不但因其空間傳播影響到周邊世界的存在性狀，而且能參與到自然與人的生命在時(shí)間維度上的變化過程。比較言之，師曠從楚軍的活動(dòng)中聽出南風(fēng)不競，甚至清徵、清角之音引起玄鶴飛舞、狂風(fēng)暴雨都是可以理解的。比如，“南風(fēng)不競”和師曠敏銳的聽覺有關(guān)，清徵、清角之音引起的劇烈反應(yīng)則可解釋為音樂與自然氣流的相激相蕩。但是，師曠通過聲音判斷太子晉的壽夭、晉平公聽清角之音后的“癃病”，以及紂王樂師師延的濮水夜樂和晉宋燕享的桑林效應(yīng)等，則涉及音樂或音聲的效能在時(shí)間維度上的延續(xù)問題。其中，太子晉的壽夭和晉平公的癃病，涉及音樂與個(gè)體生命的關(guān)系；濮水夜樂以及桑林之樂，則涉及往昔之音跨越歷史的傳遞效應(yīng)。這賦予了音樂影響時(shí)間進(jìn)程的性質(zhì)。

在如上四則春秋時(shí)代與音樂相關(guān)的案例中，師曠憑聲音斷定太子晉的壽夭尚是可以理解的，因?yàn)槿说慕】禒顩r畢竟會(huì)在音聲氣息中有所反映。晉悼公和晉平公分別聽了桑林之樂和清角之音后患病似乎也可以解釋為受到了驚嚇。但是，在當(dāng)時(shí)人的觀念中，這兩位晉侯患病的原因顯然并非如此，而是觸犯了音樂神性的禁忌。衛(wèi)靈公在濮水聽到夜樂則更無法獲得合理的解釋。也就是說，由音樂對自然界形成的空間性的或橫向的激發(fā)，可以借助氣的相通相感獲得解釋，而桑林、清商、清徵、清角之音存在于歷史中遙遠(yuǎn)的過去，又在當(dāng)下被重新感應(yīng)、重新激活，并暴發(fā)出不可思議的威懾力。這意味著音樂中隱匿的神性，不僅存在于空間的遙遠(yuǎn)處，而且存在于歷史的縱深處，并不斷促成歷史與現(xiàn)實(shí)的種種交合和遭遇。這種音樂在古今之間的穿越，將音樂的神性推向了不可解的極限處，也意味著當(dāng)時(shí)人對音樂的認(rèn)知最終跨越了經(jīng)驗(yàn)的邊界，碰觸到了無可言喻的幽冥之域。

這種幽冥之域，在春秋時(shí)代是被以鬼神指稱的，至戰(zhàn)國時(shí)代依然留有理論遺跡。如《樂記·樂論》云：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)，……明則有禮樂，幽則有鬼神。”“禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神?！本菍⒊?yàn)的鬼神世界作為音樂最終所可達(dá)至的區(qū)域。后世，音樂在時(shí)空維度粘滯的神性逐漸被去魅，鬼神化的自然世界讓位于理智清明的一朝明月和萬古長空。但是，這種凈朗的世界依然有其超越的維度，并以對無限世界的開啟作為音樂所應(yīng)達(dá)至的極境。從這個(gè)角度看，春秋時(shí)期關(guān)于音樂的神性認(rèn)知，看似一種不可理喻的妄言，但卻為后世中國音樂藝術(shù)的意境問題提供了一個(gè)極具價(jià)值的始點(diǎn)。

注釋
[i] 沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第27-28頁。
[ii] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，商務(wù)印書館1981年版，第329頁。
[iii] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，商務(wù)印書館1981年版，第331頁。
[iv] 馬瑞辰：《毛詩傳箋通釋》，中華書局1989年版，第1頁。
[v] 孔安國傳，孔穎達(dá)疏：《尚書正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第127頁。
[vi] 巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，上海人民出版社2009年版，第114頁。
[vii] 孔安國傳，孔穎達(dá)疏：《尚書正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第127頁。
[viii] 關(guān)于《尚書·益稷》所記舜樂的堂上、堂下之分及其不同的功能，宋人陳旸在其《樂書》中所講最為詳湛。如其所言：“舜之為樂，戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，堂上之樂也，以像廟朝之治，故繼之祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間，堂下之樂也，以象萬物之治，故繼之鳥獸蹌蹌?！保ㄒ婑R端臨《文獻(xiàn)通考》卷一百四十《樂考》十）。

[ix] 王光祈：《中國音樂史》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第172頁。
[x] 楚辭和漢賦在其末章用到亂辭的作品計(jì)有：（一）楚辭：《離騷》，《九章》之《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》，《招魂》，《謬諫》，《九懷·誅昭》、《九思·守志》；（二）漢賦：劉徹的《李夫人賦》、王褒《洞簫賦》、揚(yáng)雄《甘泉賦》和《太玄賦》、劉歆《遂初賦》班彪的《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、張衡《溫泉賦》、王延壽《魯靈光殿賦》和《夢賦》、蔡邕《述行賦》，偽宋玉《笛賦》。

[xi] 楊萌瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第62頁。
[xii] 楊萌瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第63頁。
[xiii] 楊萌瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第63頁。
[xiv] 李修生主編：《金元文》（六），江蘇古籍出版社1999年版，第307頁。
[xv] 鄭玄《周禮注》云：“凡樂之歌，必使瞽矇為焉。命其賢知者以為大師小師?！?（見賈公彥《周禮注疏》之《春官宗伯》）也即西周時(shí)期的大師、小師等樂官，均為盲人。樂隊(duì)的主干由300名瞽（目縫粘合者）、矇（有眸子而無視力者）組成，另外300視力正常者（視瞭）負(fù)責(zé)敲鼗擊磬并扶助瞽矇。

[xvi] 關(guān)于中國哲學(xué)對氣、風(fēng)與聲、音、樂之間的關(guān)系認(rèn)知，可參照《莊子·齊物論》中的論述，即：“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯不作，作則萬竅怒呺，而獨(dú)不聞之翏翏乎？山林之謂佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，嚎者，穾者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見之調(diào)調(diào)，之刀刀乎？”亦可參照劉成紀(jì)《中國古典美學(xué)中的物、光、風(fēng)》，見《求是學(xué)刊》2008年第5期。

[xvii] 如《莊子·胠篋》：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。”另如《呂氏春秋·長見》：“晉平公鑄為大鐘，使工聽之，皆以為調(diào)矣。師曠曰：‘不調(diào)，請更鑄之?！焦唬骸そ砸詾檎{(diào)矣?！瘞煏缭唬骸笫烙兄粽撸瑢⒅娭徽{(diào)也，臣竊為君恥之?！劣趲熶付娭徽{(diào)也。是師曠欲善調(diào)鐘，以為后世之知音者也?！痹偃纭痘茨献印ゃ嵴撚?xùn)》：“譬猶師曠之施瑟柱也，所推移上下者，無尺寸之度，而靡不中音?！?/span>

[xviii] 參見《逸周書·太子晉解》及《韓非子·難一》。
[xix] 杜預(yù)：《春秋經(jīng)傳集解》，上海古籍出版社1988年版，第945頁。
[xx] 關(guān)于師曠以歌樂對晉楚之戰(zhàn)的預(yù)言，杜預(yù)注云：“歌者吹律以詠八風(fēng)，南風(fēng)音微，故曰不競也。”孔穎達(dá)《正義》云：“律呂雖有十二，其風(fēng)有八。……八方之風(fēng)，風(fēng)別先有音曲，總吹律呂，以詠八方音曲。今師曠以律呂歌南風(fēng)音曲，南風(fēng)音微，不與律聲相應(yīng)，故云‘不競’?！保ㄒ娍追f達(dá)《春秋左傳正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第954頁。）這里以律呂理解歌樂的調(diào)式或音高，是有道理的，因?yàn)橐舾咦钅苷f明音樂調(diào)式的強(qiáng)弱，也因此與南風(fēng)、北風(fēng)的強(qiáng)弱最具對應(yīng)性。但杜、孔以十二律為標(biāo)準(zhǔn)對南北風(fēng)勢做出先在的規(guī)定，認(rèn)為各方風(fēng)勢都有預(yù)先量化的標(biāo)準(zhǔn)，而“南風(fēng)不競”就是與此標(biāo)準(zhǔn)不符，這種理解是錯(cuò)誤的。

[xxi] 《國語·周語下》云：“先時(shí)五日，瞽告有協(xié)風(fēng)至，王即齋宮，百官御事，各即其齋三日?！薄笆侨找玻瓗浺艄僖燥L(fēng)土。稟于籍東南，鐘而藏之，而時(shí)布之于農(nóng)。”

[xxii] 參見孔穎達(dá)《春秋左傳正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第884頁。

原文見《求是學(xué)刊》2015年第2期，文章標(biāo)題有變動(dòng)

作者單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院