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也許你的第一感覺有些云里霧里

但是稍加說明和分析就能讓大家

秒懂這貌似撲朔迷離的16種藝術(shù)

盛行于19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，又稱為「寫實(shí)主義」。以現(xiàn)實(shí)和具體的人的精神世界及生活遭遇為對(duì)象，從人與周圍環(huán)境的關(guān)系中探討人生底蘊(yùn)，進(jìn)行真實(shí)的審美反映。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)客觀地觀察生活，誠(chéng)實(shí)地表現(xiàn)環(huán)境中的人物形象，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)性、形象的典型性，以及描寫方式的客觀性。呈現(xiàn)所處時(shí)代的風(fēng)格、思想和面貌。再現(xiàn)生活，從而推動(dòng)歷史。

法國(guó)風(fēng)景畫家西奧多 · 盧梭，反對(duì)程式化的藝術(shù)，主張描繪親眼所見的自然風(fēng)景。以強(qiáng)烈的色彩、大膽的筆觸和獨(dú)特的主題聞名，是巴比松畫派的領(lǐng)導(dǎo)者。

盧梭秉有詩人的氣質(zhì)，畫作不僅捕捉晨光暮色時(shí)的幽密夢(mèng)境，而且依靠細(xì)膩的感覺和想象，抓握最平凡自然景致中蘊(yùn)含的性靈。為法國(guó)藝術(shù)開辟出一種自由而非刻意營(yíng)造的學(xué)院派風(fēng)格。

盧梭代表作《楓丹白露的橡樹林》以碩大的橡樹為題，有著濃郁的大自然史詩味道，鮮艷明麗的色彩呈現(xiàn)陽光的閃爍明亮，將巨大橡樹襯托得更加的蔥郁茂密，凸顯出雄偉自然豪邁的氣質(zhì)和昂然的生命。

弗朗索瓦 · 米勒以前所未有的新鮮眼光去觀察大地，將全部精神灌注于自然的永恒意義。同時(shí)賦予鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫以感人的人性，給予將萬物所歸的大地雄壯而偉大的感覺與表現(xiàn)。

米勒終身保持著對(duì)大地的款款深情與敬畏之心。用畫筆表達(dá)著對(duì)與土地相依為命的農(nóng)民深深的悲憫，成為法國(guó)近代繪畫史上最受民眾愛戴的畫家。

《晚禱》描繪田間勞作的貧窮夫妻，暮色蒼茫，腳下竹籃放著剛挖的土豆。遠(yuǎn)處教堂鐘聲悠揚(yáng)響起…… 女子合掌，男子解帽，神情無比虔誠(chéng)的祈禱。此刻大地寧靜，靈魂安詳，濃郁的傷感彌漫畫中，讓堅(jiān)硬的心瞬間柔軟。

秋天碧空如洗的金黃麥地里，三位婦女彎腰低頭，虔誠(chéng)地拾著麥穗。農(nóng)人和土地相依為命，一代代的走過歲月。汗流浹背，疲憊不堪，但依然心懷虔誠(chéng)、歡喜和感恩。豐富的色彩統(tǒng)一于柔和、圣潔的氛圍之中，具有田園牧歌般的意境。

法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，庫爾貝既不贊同古典主義的陳腐，也不喜歡浪漫主義的幻想。他倡導(dǎo)藝術(shù)的真實(shí)，主張回歸自然，去華就實(shí)，表現(xiàn)自己親眼所見的人和事物。

庫爾貝以古典主義者描繪歷史或宗教題材的氣魄，來描繪被人們不屑一顧的工人、農(nóng)民和身邊瑣事，使繪畫接近大眾，走向現(xiàn)實(shí)，排除一切藝術(shù)的理想化，主張唯有寫實(shí)才是真正的藝術(shù)。

《畫室》構(gòu)圖中心正在創(chuàng)作的庫爾貝，象征性了繪畫中「真理」的觀念，裸體模特是非理想的美的化身。藝術(shù)工作室的氛圍中，孩童的意見超越他人之上。說明觀察和表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的美，對(duì)藝術(shù)而言至關(guān)重要。標(biāo)題語義雙關(guān)，既是真實(shí)的隱喻，也是庫爾貝對(duì)寫實(shí)主義背后哲學(xué)的隱喻。

作為西方繪畫史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派，印象主義起源于19世紀(jì)末-20世紀(jì)初的法國(guó)，反對(duì)陳舊的古典畫派，和日益矯揉造作的浪漫主義。

印象派吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)，在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐）的啟發(fā)下，注重對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。依據(jù)觀察和直覺，以粗放的筆觸揣摩自然的瞬息萬變，將光色附之畫布，達(dá)到色彩和美感的極致，影響遍及世界。

莫奈被譽(yù)為「印象派領(lǐng)導(dǎo)者」，善于發(fā)掘普通風(fēng)景中的魅力。觀察細(xì)致入微，對(duì)光線的變化十分敏銳。終其一生始終如一的將創(chuàng)作熱情傾注在印象派技法上。

莫奈擅長(zhǎng)光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)，最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法，畫作中看不到明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線，純粹而完美的突出了光和影的色彩描繪。

《日出 · 印象》描繪法國(guó)勒爾弗爾港的日出剎那。一輪紅日從布滿濃霧的水面上冉冉升起，晨光照射著海面，動(dòng)蕩的海水泛起粼粼波光。一切都處在朦朧和縹緲的變化中。一切靜物在陽光照射下呈現(xiàn)出不同的色彩變化，「光線」成了真正的主角，所有的一切都在它的主導(dǎo)下瞬息萬變。

印象派畫家雷諾阿，將傳統(tǒng)畫法與印象主義方法相結(jié)合，以鮮麗透明的色彩表現(xiàn)陽光與空氣的顫動(dòng)和明朗的氣氛，獨(dú)具風(fēng)格。雷諾阿作品大多以明快響亮的暖色調(diào)，描繪青年女子和兒童，將賞心悅目的感覺直接地表達(dá)在畫布上。

正如雷諾阿本人所言：「為什么藝術(shù)不能是美的呢？世界上丑惡的事已經(jīng)夠多的了」。

Dance at Le Moulin

de la Galette

德加富于創(chuàng)新的構(gòu)圖、細(xì)致的描繪和對(duì)動(dòng)作的透徹表達(dá)使他成為19世紀(jì)晚期現(xiàn)代藝術(shù)的大師之一。最著名的繪畫題材包括芭蕾舞演員以及賽馬。通常被認(rèn)為是屬于印象派，但他的有些作品更具古典、現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義畫派風(fēng)格。 

這幅《舞蹈教室》是德加，「芭蕾舞女」系列中最具代表性的一幅，顛覆傳統(tǒng)規(guī)則的「快照」式構(gòu)圖，呈現(xiàn)了印象派對(duì)捕捉當(dāng)代生活主題的激情。生動(dòng)的筆法、明亮輕盈的色彩帶有印象派的典型特色。畫作還巧妙運(yùn)用了日本版畫「中斷」構(gòu)圖的戲劇性技巧，結(jié)合傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代技法，賦予日常生活以全新的現(xiàn)實(shí)活力。

盛行于20世紀(jì)初法國(guó)的野獸派藝術(shù)，作為法國(guó)盛行一時(shí)的現(xiàn)代繪畫潮流。在繼承歐洲傳統(tǒng)油畫人物造型的基礎(chǔ)上，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)在情感，注重抒發(fā)人的個(gè)性特質(zhì)。強(qiáng)烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。

野獸派繪畫將印象派色彩理論與后印象派涂色技法推向極致。平面化的構(gòu)圖、強(qiáng)烈對(duì)比的明暗、狂野鮮艷的色彩，率直奔放的筆觸，以強(qiáng)烈的視覺沖擊與呈現(xiàn)方式，直接而激烈的傳達(dá)內(nèi)心的直觀感受。

野獸派創(chuàng)始人和主要代表人物，馬蒂斯一生都在做著實(shí)驗(yàn)性探索，認(rèn)為無論是和諧的色彩或不和諧的色彩，都能產(chǎn)生動(dòng)人的效果。色彩的選擇應(yīng)以觀察、感覺和各種經(jīng)驗(yàn)為根本，追求莫衷單純?cè)嫉闹蓺狻?/p>

馬蒂斯向東方藝術(shù)吸取了許多平面表現(xiàn)方法，畫面富于裝飾感。同時(shí)從最初追求動(dòng)感、表現(xiàn)強(qiáng)烈、無拘無束的觀點(diǎn)，漸漸發(fā)展成追求一種平衡、純潔和寧靜感。

《生活的歡樂》是馬蒂斯最具代表性的作品，也是最能代表野獸派特征的作品，圖中描繪安逸悠閑歡樂的場(chǎng)景，裸露的身體表達(dá)不受任何束縛的自在精神。畫面鮮艷的色彩充滿了和諧的呼應(yīng)與對(duì)比，柔和的過度達(dá)到協(xié)調(diào)的效果，表達(dá)理想中的歡樂氛圍。

「新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)」是20世紀(jì)之初，盛行于歐洲和美國(guó)，位于大眾文化至高點(diǎn)的藝術(shù)和設(shè)計(jì)風(fēng)格。最重要的特征是充滿活力、波浪形和流動(dòng)的線條，如同植物般自然生長(zhǎng)的表現(xiàn)形式。同時(shí)主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。

作為內(nèi)容廣泛的、設(shè)計(jì)上的形式主義運(yùn)動(dòng)，「新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)」從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插畫一直到雕塑和繪畫藝術(shù)都受到影響，是設(shè)計(jì)史上非常重要的形式主義運(yùn)動(dòng)。

阿爾豐斯 · 慕夏

慕夏的作品具有鮮明的新藝術(shù)特征和強(qiáng)烈的個(gè)人特色。唯美的「慕夏風(fēng)格」，在富有華麗裝飾、甜俗優(yōu)雅的表象里，蘊(yùn)藏著升華人性的精神旨?xì)w。慕夏創(chuàng)作大量的畫、海報(bào)、廣告和插畫，同時(shí)從事珠寶、地毯、壁紙?jiān)O(shè)計(jì)。

慕夏堅(jiān)持著一種信念，藝術(shù)的存在只是為了傳遞精神上的訊息。設(shè)計(jì)應(yīng)該從內(nèi)心而生，而非依附任何一種流行的設(shè)計(jì)潮流。

在這組《四季》當(dāng)中，穆夏依然保持著少女與自然的結(jié)合，選用不同季節(jié)的花卉植物作為陪襯，加以明快通透的色調(diào)，讓四季分別明顯的基礎(chǔ)上，又多了些許柔情和嫵媚，充滿了呼之欲出的清透質(zhì)感。

史詩與插畫，是慕夏的兩面。慕夏晚年創(chuàng)作的斯拉夫民族偉大篇章——《斯拉夫史詩》組畫。相較于之前的唯美畫風(fēng)，又加入了更富有情感的靈魂色彩，除了磅礴大氣，更加震懾人心。二十幅組畫，即是自己與心靈的對(duì)話，也是他作為愛國(guó)主義的藝術(shù)家，一生所追求的不忘初心。

盛行于20世紀(jì)初北歐和德國(guó)的表現(xiàn)主義，受到尼采的主觀唯心主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說，以及斯泰納的神秘主義的影響。反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義；否定現(xiàn)實(shí)的客觀性和藝術(shù)的目的性，忽視對(duì)形式的摹寫，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀感情和自我感受。

表現(xiàn)主義通過對(duì)客觀形態(tài)的夸張?zhí)幚?，突破表象而凸顯其本質(zhì)，突破行為而楔入其靈魂，突破現(xiàn)象而展示其內(nèi)涵，是20世紀(jì)初期社會(huì)文化危機(jī)和精神混亂的反映，在社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代表現(xiàn)尤為突出和強(qiáng)烈。

后印象派和表現(xiàn)主義先驅(qū)梵高，在短暫的藝術(shù)生涯中，憑借著敏銳的藝術(shù)感知力，深情細(xì)致地描繪著樸實(shí)雋永的風(fēng)景、靜物及人物。將無限的激情傾注于樸素的田野生活中，創(chuàng)造出一種無法超越和模仿的藝術(shù)魔力。

狂野的造型，厚重粗獷的筆觸，純粹熱烈的色彩，帶直率而單純，濃烈而激揚(yáng)的表現(xiàn)力。強(qiáng)調(diào)「神」的傳遞，而非「形」的表現(xiàn)，好似在激情的支配之下隨意揮灑而來，具有極強(qiáng)的視覺表現(xiàn)力和心靈震撼力。

梵高名作《羅納河上的星夜》，天空的星光與燈光的倒影互相呼應(yīng)，冷色迷人的深藍(lán)短鋪滿夜空，強(qiáng)有力的筆觸表達(dá)出夜的深沉神秘與無法預(yù)測(cè)。光線的處理方式，反應(yīng)了梵高獨(dú)特的視覺美學(xué)。而點(diǎn)綴其上的微明星子，與倒映在河面燈影相互輝映，深藍(lán)與亮黃的強(qiáng)烈對(duì)比表達(dá)出內(nèi)心的澎湃激情。

奧地利表現(xiàn)主義畫家克林姆特，強(qiáng)調(diào)個(gè)人審美趣味、情緒表現(xiàn)和想象的創(chuàng)造，運(yùn)用瀝粉、金箔、嵌螺鋇等技巧取得特殊藝術(shù)效果。作品既有象征主義的哲理性，又兼具東方的裝飾趣味。

非對(duì)稱的構(gòu)圖、裝飾化的造型、重彩與線描的風(fēng)格、金碧輝煌的基調(diào)，濃郁的色彩伴隨著扭曲的人體，透出情欲和略帶頹廢的美。強(qiáng)烈的平面感和富麗璀璨的裝飾效果，帶有與濃艷色彩和情欲表現(xiàn)不相稱的嚴(yán)肅、傷感和神秘。

克林姆特的《吻》，描繪被金色光芒纏繞，跪在花園中強(qiáng)烈擁吻的男女，女子沉醉的同時(shí)浮現(xiàn)出羞怯而被動(dòng)的神態(tài)，充滿性的矛盾和奇幻般的壓迫感。金箔和華麗的裝飾覆蓋下，性的愉悅和與之相鄰的死亡陰影，匯聚成絕望邊緣頹廢而唯美的強(qiáng)烈愛欲，成為極具裝飾性的情愛隱喻。

克林姆特《生與死》華麗、冷艷，如同絢爛舞臺(tái)上演出的一場(chǎng)死亡之劇。死神在旁不懷好意的窺視，嘴角露出戲謔的微笑。右側(cè)是從嬰兒開始的人生百態(tài)。這幅關(guān)于死神與生命的畫作，給人留下了無盡的思考空間，死神和右側(cè)眾生的姿態(tài)表情，畫面的氣氛都意味深長(zhǎng)，極具象征主義繪畫的魅力。

蒙克善于描繪那種充滿情緒內(nèi)涵，且具有巨大傳神力的狀態(tài)。多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞等為題材，表現(xiàn)切身經(jīng)歷的對(duì)生存和死亡的切膚之痛，帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷壓抑的情調(diào)。

對(duì)比強(qiáng)烈的線條色塊、簡(jiǎn)潔概括的夸張?jiān)煨?，生?dòng)凝煉的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，夸張扭曲的情緒表現(xiàn)，使對(duì)象成為情感宣泄的載體，迷途的欲望深淵和無法逃脫的死亡陰影，填滿了生命每時(shí)每刻的無可奈何，具有震懾心靈的永恒力量。

蒙克的《吶喊》，這個(gè)血紅色殘陽映襯下的痛苦的表情，被認(rèn)為是存在主義中表現(xiàn)人類苦悶的代表作品。蒙克通過系列紅黃交織的波浪線，擠壓扭曲的面部表情，呈現(xiàn)出吶喊和尖叫的恐怖圖景和人影，強(qiáng)化了內(nèi)心崩潰邊緣的極致瘋狂。

20世紀(jì)初最初出現(xiàn)在法國(guó)的立體主義的藝術(shù)，將物體不同角度的形態(tài)置于同一畫面之中，力求在平面上表現(xiàn)出二度、三度，甚至內(nèi)在結(jié)構(gòu)和時(shí)間的四度空間，傳達(dá)對(duì)象最完整的形象。

立體主義追求形式的排列組合產(chǎn)生的美感。交錯(cuò)迭放的角度，縱橫交織的線條，散亂復(fù)雜的陰影，分離的畫面和組合的碎片，使主題與背景交互穿插，創(chuàng)造出以實(shí)物拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，具有劃時(shí)代的意義。

西方現(xiàn)代派繪畫的創(chuàng)始人和主要代表畢加索。畢生致力于繪畫革新，利用西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、自然科學(xué)的成果，并吸收民族藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，以豐富的造型手段：空間、色彩與線的運(yùn)用，創(chuàng)造出極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言。

作品風(fēng)格豐富多樣，極端變形和夸張，在各種變異的風(fēng)格中，都保持粗獷剛勁的個(gè)性，在各種手法的綜合使用中，都達(dá)到統(tǒng)一和諧登峰造極的境界。在表現(xiàn)畸形的社會(huì)和扭曲的人際關(guān)系領(lǐng)域，有獨(dú)特的力量。

畢加索《亞威農(nóng)少女》是20世紀(jì)最著名和享有盛譽(yù)的圖像之一。五位裸女誘惑的望向畫布之外。多樣的視點(diǎn)、撩人的姿態(tài)、扭曲的面孔，粗糲的形體，使畫作充滿不安的力量。激進(jìn)的幾何風(fēng)格，標(biāo)志了立體主義的誕生。此畫包含的元素被現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)吸收，其理念不斷的挑戰(zhàn)著藝術(shù)世界和公眾。

法國(guó)立體主義創(chuàng)始人布拉克，對(duì)早期的重要技法的發(fā)明都作過貢獻(xiàn)，是首位在畫面上使用了文字和油彩刷，引進(jìn)模仿木紋和大理石紋的過渡法。在顏料里摻進(jìn)沙子和其它成分以產(chǎn)生各種肌理效果，最后又發(fā)明了貼紙法。在材料技法試驗(yàn)上花費(fèi)了極大的精力。被公認(rèn)為本世紀(jì)最重要、最具革新精神的靜物畫家。

喬治 · 布拉克首次嘗試將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼等手段?！鹅o物》中用炭筆劃出造型，再用有色壁紙剪成條狀代表顏色，將造型和顏色表現(xiàn)為兩種獨(dú)立的創(chuàng)作元素。它使繪畫不再依據(jù)現(xiàn)實(shí)中的詮釋方式了解其意，因此造型成為可移動(dòng)的平面，顏色可以被忽略。

《曼陀鈴》中被形與色的波濤團(tuán)團(tuán)包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節(jié)奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質(zhì)的陰影、光線、倒影等產(chǎn)生共鳴。這幅畫的生命力由兩種不同方向的運(yùn)動(dòng)派生：一是向上的運(yùn)動(dòng)；一是旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)。四處彌漫的光，那些朝著這個(gè)或那個(gè)方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應(yīng)。

20世紀(jì)初，意大利盛行的「未來主義」藝術(shù)，以柏格森哲學(xué)為根據(jù)，認(rèn)為未來的藝術(shù)應(yīng)具有「現(xiàn)代感」，主張表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)「心境的并發(fā)性」。

「未來主義」否認(rèn)以往的藝術(shù)，主張藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)體現(xiàn)現(xiàn)代特征與技術(shù)進(jìn)步，試圖用色和形為基礎(chǔ)的抽象符號(hào)，創(chuàng)造出運(yùn)動(dòng)的效果和內(nèi)部的張力，表現(xiàn)速度和力量，以及科技、工業(yè)等元素。

巴拉倡導(dǎo)繪畫的同時(shí)并置原則，即描繪運(yùn)動(dòng)物體的多個(gè)側(cè)面，以求在繪畫這種靜止的形式中表達(dá)運(yùn)動(dòng)和速度，使視覺的各個(gè)不同方面成為相互貫通——「同時(shí)混合的過程」。

后期巴拉的創(chuàng)作傾向于圖表化和幾何化，力圖表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的過程，而不僅僅是從單一角度、固定時(shí)刻對(duì)物理世界的一個(gè)具體形象加以闡述。

從觀察自然中獲得啟示的抽象之作《水星在太陽前面經(jīng)過》。在給予感受、運(yùn)動(dòng)和心靈狀態(tài)以獨(dú)特完整造型上取得了成功。可以說，分析未來派和未來派都是以巴拉為榜樣，把感受、運(yùn)動(dòng)和心靈狀態(tài)融合為一種表達(dá)方式的。

《快速飛翔》中，豎線把背景分割為不規(guī)整的矩形，鳥羽則以其整齊排列創(chuàng)造出鋸齒狀斜線。各種曲線相互抗衡又相互依賴，鮮艷明快的紅、 黃、白色與沉著穩(wěn)定的灰褐色相互襯托又相互對(duì)比，生氣勃勃，富有動(dòng)感。巴拉以線、色、形的抽象因素把運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性演變成為圖形的裝飾性。

20世紀(jì)中期在美國(guó)出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義，運(yùn)用色彩的強(qiáng)烈表現(xiàn)力，構(gòu)圖的均衡性與視覺和諧，從形式和色彩配置上探索新的美學(xué)觀。

抽象藝術(shù)不設(shè)特定的主題、內(nèi)容、含義，而是以表現(xiàn)或構(gòu)成的方法傳遞概念。以抽象的形式激起情感，以和諧的構(gòu)圖傳達(dá)其主旨和內(nèi)涵，代表了藝術(shù)的情感強(qiáng)度和自我表征。

康定斯基是現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的奠基人。作品從早期的「抒情抽象」到「幾何抽象」，此后又大膽嘗試用最非物質(zhì)的音樂去通感色彩和點(diǎn)、線和面，真正體現(xiàn)純精神的藝術(shù)形式，到晚年又回歸到意象浪漫的童趣境界中，尋找其心靈的藝術(shù)。

康定斯基堅(jiān)信只要藝術(shù)精神存在，形式已經(jīng)變得無關(guān)緊要了。

現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的奠基人康定斯基，認(rèn)為「色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義而言，必須以觸及人類靈魂為原則」。

《構(gòu)圖八》只運(yùn)用最基本的幾何形狀和色彩，元素彼此協(xié)調(diào)而抗衡的分布于空間中，審慎地到達(dá)全體性的協(xié)調(diào)感。自由與約束的對(duì)比，呈現(xiàn)出直覺表現(xiàn)和抽象形式間的關(guān)系。

康定斯基認(rèn)為，基本形才是表達(dá)精神世界最簡(jiǎn)單的符號(hào)。如幾何抽象時(shí)期的作品《紅、黃、藍(lán)》畫面以三原色為主，幾何形體相互交錯(cuò)重疊，線條的粗細(xì)、方向被精心安排，表現(xiàn)出豐富的節(jié)奏感和層次感。

荷蘭畫家，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對(duì)后世的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。蒙德里安的繪畫結(jié)構(gòu)里有烏托邦式的純粹，有平穩(wěn)的和諧與永恒。顏色、空間感、位置都不是單一存在，而是通過事物之間的關(guān)系表達(dá)的。

蒙德里安以幾何圖形為繪畫的基本元素，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界，即「純粹抽象」。

《黃、藍(lán)和紅的構(gòu)圖》是治愈系的視覺盛宴；用理性和秩序構(gòu)建具象與抽象的平衡?！溉沟暮?jiǎn)單結(jié)構(gòu)，原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求「表里平衡、個(gè)性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡」等。表達(dá)極端抽象的精神，脫離自然的外在形式，追求「絕對(duì)的境界」。

「達(dá)」在法文中的意思是嬰兒「無意識(shí)的語言」，20世紀(jì)初歐洲出現(xiàn)的「達(dá)達(dá)主義」，有虛無主義的色彩，本身的目標(biāo)也是讓世人明白，所有的既定價(jià)值、道理或者美感標(biāo)準(zhǔn)，都已在世界大戰(zhàn)的摧殘下，變得毫無意義。

作為虛無主義在藝術(shù)的表現(xiàn)，達(dá)達(dá)主義拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，追求清醒的非理性狀態(tài)。叛逆、虛無、破壞一切，力求達(dá)到偶然和無意義的境界。作為現(xiàn)代主義的重要流派，是對(duì)藝術(shù)和世界的另一種注解。

杜尚是一位法國(guó)藝術(shù)家，二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒。對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，是達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物和創(chuàng)始人之一，把反藝術(shù)推向了極致，給后繼的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以新的啟迪。

杜尚《下樓梯的裸女》，呈現(xiàn)了連續(xù)疊加人形構(gòu)成的動(dòng)作，刺激的色彩、不協(xié)調(diào)的角度、雜亂的線條都使它成為特立獨(dú)行的爭(zhēng)議之作。1913年沙龍展評(píng)委以其「超出所能忍受的極限」為由拒絕。深受打擊的杜尚，從此脫離任何團(tuán)體，開始了永不回頭式的反叛藝術(shù)之路。

《蒙娜麗莎》彩色復(fù)制品上，杜尚用鉛筆加上了式樣不同的小胡子。于是，美人的神秘微笑立即消失殆盡，畫面變得稀奇古怪、荒誕不經(jīng)。L．H．O．O．Q 是法語 elle a ehaud au cul 的快讀諧音，暗喻畫面形象是淫蕩污濁的。

杜尚將經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對(duì)象，展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無視約束的品性。

 

20世紀(jì)初，俄羅斯抽象繪畫流派「至上主義」，強(qiáng)調(diào)基本幾何形，并注重使用有限集中顏色的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！钢辽现髁x」概念是指「由純粹的藝術(shù)知覺而產(chǎn)生的崇高感。強(qiáng)調(diào)情感抽象至高無上的理性，反對(duì)物象的具象傳達(dá)方式」。

「至上主義」打破傳統(tǒng)構(gòu)圖束縛，傳達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)至上的觀念，其理論和創(chuàng)作對(duì)同時(shí)期的構(gòu)成主義、及歐洲的抽象繪畫產(chǎn)生了重要的影響。

作為早年幾何抽象主義的先鋒，馬列維奇以樸實(shí)而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創(chuàng)立這個(gè)幾乎只有他一人獨(dú)舞的至上主義藝術(shù)舞臺(tái)。留存于世的謎一般的作品作品，至今仍以極致的單純簡(jiǎn)約而令人驚訝。

馬列維奇為20世紀(jì)的藝術(shù)界勾勒出另一片璀璨星空，預(yù)示從達(dá)達(dá)主義到后來的極簡(jiǎn)主義等多種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的來臨。

與具象圖案和簡(jiǎn)單抽象相比，馬列維奇傾向于選擇最簡(jiǎn)單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關(guān)系。對(duì)客觀世界進(jìn)行否定的至上主義作品《黑色正方形》，是一幅絕對(duì)抽象的油畫作品，方塊：感情，白底：超越此感情的空間。底上的黑方塊是表現(xiàn)非客觀感情的第一個(gè)形式。

《白上白》整幅作品只有一種顏色，在白色的基礎(chǔ)上不斷增加白色。繪畫藝術(shù)的思維被徹底打破了，繪畫藝術(shù)的語言被重構(gòu)了。

馬列維奇否定了繪畫中的主題、物象、內(nèi)容、空間之后，簡(jiǎn)化成為了最終的表現(xiàn)，意識(shí)在接近于零的內(nèi)容之中，在最終的白色沉默之中，通過色彩表達(dá)?！笩o」成為了至上主義最高的繪畫原則。

作為超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，誕生于意大利的「形而上主義」，受唯心主義和精神分析學(xué)的影響，懷念古典藝術(shù)成就，將真實(shí)與非真實(shí)如纏綿夢(mèng)境般融合，追求繪畫的哲學(xué)意味。

形而上主義強(qiáng)調(diào)直覺、幻覺和潛意識(shí)的應(yīng)用，充滿冷漠孤寂的神秘感和夢(mèng)幻效果，表現(xiàn)出超越時(shí)空的性質(zhì)和詭異的氣氛。

意大利畫家基里珂受叔本華唯心主義的影響，采用了「形而上」的繪畫和造型手法，執(zhí)著于揭示表象之下的象征意義。

契里柯運(yùn)用繪畫的形式來表現(xiàn)夢(mèng)境、無意識(shí)或潛意識(shí)。畫面中運(yùn)用多種不同滅點(diǎn)的透視法的并置強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情緒與抒情性，造成神秘怪誕、非現(xiàn)實(shí)的空間氛圍。反映了一戰(zhàn)期間內(nèi)心的恐懼與不安。

基里科名作《愛之歌》，右邊如地中海古代城市般的建筑、左側(cè)現(xiàn)代飄揚(yáng)的機(jī)車蒸汽，襯托著中央不可思議的古希臘頭像，紅色橡膠手套割裂了空間。通過描繪縈繞著謎團(tuán)的想象式景象，以藝術(shù)的手段揭示出平行現(xiàn)實(shí)的能力。

Melancholy and the mystery

of the street

基于弗洛伊德精神分析理論，1920年在達(dá)達(dá)派藝術(shù)內(nèi)部，產(chǎn)生了對(duì)歐美影響巨大的超現(xiàn)實(shí)主義畫派。超現(xiàn)實(shí)主義以潛意識(shí)為創(chuàng)造源泉，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一才是絕對(duì)的真實(shí)，力圖把生與死，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，具有神秘、恐怖、怪誕等特點(diǎn)。

著名的西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利 ，以探索潛意識(shí)的意象著稱，擅長(zhǎng)將怪異夢(mèng)境般的形象與卓越繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。達(dá)利的畫常搜集夢(mèng)幻中的表現(xiàn)題材，在真實(shí)感的基礎(chǔ)上寄寓某些獨(dú)特的內(nèi)涵。

達(dá)利用自稱「偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)」的方法，在自己的身上誘發(fā)幻覺境界。在他所描繪的夢(mèng)境中，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形，呈現(xiàn)出謎一般的意象。

達(dá)利著名的超現(xiàn)實(shí)主義荒誕之作《記憶的永恒》，以袖珍面的技法，描繪了死寂般寧靜的加泰羅尼亞海岸邊，不可能在此環(huán)境中出現(xiàn)的物象。時(shí)間被強(qiáng)烈扭曲和靜止，仿佛一切都被融化成了無意識(shí)的東西。畫作表現(xiàn)出「無意識(shí)的夢(mèng)境與幻覺」，同時(shí)暗示了個(gè)人情感在物質(zhì)世界擠壓之下，迸發(fā)出的無法回避的力量。

Swans Reflecting Elephants

畫中達(dá)利所描繪的風(fēng)景源于西班牙加泰羅尼亞秋日的景觀。他使用雙重圖像將優(yōu)美的天鵝變成了巨大的內(nèi)陸動(dòng)物大象。天鵝的脖子和翅膀的倒影，形成了大象的耳朵和鼻子，畫中的樹木被達(dá)利精確利用，形成大象的身體和腿部。

達(dá)利是想表達(dá)兩種完全對(duì)立的概念，優(yōu)雅的天鵝和笨重的大象，直指現(xiàn)代社會(huì)中的虛偽。

作為超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖人物，米羅的超常感受力使他能用象征手法傳達(dá)信息，用極自然的藝術(shù)語言、超越時(shí)空的方式與觀眾交流。形象地表達(dá)了人類最強(qiáng)烈的感情熱愛、仇恨、信任和恐懼。

米羅十分重視色彩、線條、結(jié)構(gòu)等視覺因素，形式完美。獨(dú)創(chuàng)的這種形式自由、富于聯(lián)想、用色超俗、從稚拙中透露出智慧和想象力的藝術(shù)語言，在西方藝壇影響很大。

米羅《哈里昆的狂歡》，描繪了異常室內(nèi)舉行的狂熱聚會(huì)，輝煌燦爛的夢(mèng)幻景象，洋溢著純真、歡樂、充滿幽默的氣息。奇特的空間感和夢(mèng)幻般的魅力，標(biāo)志著米羅藝術(shù)風(fēng)格的最終形成，也是第一幅真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義杰作。

《加泰隆風(fēng)景》中的幻想，雖然神秘但很生動(dòng)。在畫中，黃色和橙黃的兩塊平面，相交于一條曲線。獵人和獵物都畫成幾何的線條和形狀。一些不可思議的物體散置在大地上，有些可以辨認(rèn)，有些好象暗示海上的生物或顯微鏡下的生物。

美國(guó)藝術(shù)家波洛克以獨(dú)創(chuàng)的「滴畫」技法聞名。巨大畫布平鋪地面，四周游走時(shí)，將顏料噴灑滴濺畫布，同時(shí)綜合多種材料，構(gòu)圖無中心、結(jié)構(gòu)無法辨認(rèn)；以反復(fù)的無意識(shí)的動(dòng)作畫成復(fù)雜難辨、線條錯(cuò)亂的網(wǎng)，追求下意識(shí)的極端放縱。

波洛克始終在追求「潛意識(shí)」的直接表現(xiàn)方式來進(jìn)行創(chuàng)作，在泯滅形象的畫中仍能感受到潛在的藝術(shù)理性，蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。

《藍(lán)柱》標(biāo)志了波洛克繪畫的全新濃烈度。豐富的色彩也擺脫了此前略顯拘束的調(diào)色，其富麗感令人嘆為觀止。充滿了一種總體的和諧、均衡的協(xié)調(diào)，還有一種深層次的潛在的藝術(shù)底蘊(yùn)，有種揮灑自如、淋漓盡致的灑脫氣質(zhì)。

德 · 庫寧以人體為繪畫主題，加入風(fēng)景及書寫的象征符號(hào)。畫中影像隨著空洞的眼神與「非環(huán)境氛圍」，譏諷地表現(xiàn)出人與人的疏離。

庫寧提倡冒險(xiǎn)主義，讓「意志」自由流泄，「自動(dòng)性操作」在古典技法的限制中表現(xiàn)個(gè)人情感的熱情。從真實(shí)生活的復(fù)雜矛盾中，互相撞擊出介于新舊之間的「第三形式」。畫作沒有一處是確定清楚的，人的身體常常變成抽象的風(fēng)景。

庫寧在創(chuàng)作《粉紅色天使》時(shí)，開始了全新的心理動(dòng)力學(xué)繪畫：通過手的動(dòng)作直接將強(qiáng)弱不同的力度傳送到畫布上，組合出作品整體性。右下角軀干下方球狀物在參照兩側(cè)腿部時(shí)，可以被理解為臀部；在參照胳膊及軀干的正常比例時(shí)，又可以被理解為胸部。兩種理解方式形成了雙關(guān)性與全方位展示并存的局面。

10世紀(jì)中葉盛行于美國(guó)的「波普藝術(shù)」，作為探討通俗文化與藝術(shù)間關(guān)連的運(yùn)動(dòng)，從商業(yè)社會(huì)文化符號(hào)中，直接升華出具象的藝術(shù)主題。以粗淺的形式和通俗的趣味，擁抱流行和通俗的大眾文化。

「波普藝術(shù)」破壞了藝術(shù)的高下之分，使藝術(shù)創(chuàng)作走向發(fā)生了質(zhì)的變化，對(duì)于流行時(shí)尚有特別且長(zhǎng)久的影響力。

安迪 · 沃霍爾

 Andy Warhol

1928-1987

安迪 · 沃霍爾被譽(yù)為20世紀(jì)藝術(shù)界最有名的人物之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖，也是對(duì)波普藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。還是電影制片人、作家、搖滾樂作曲者、出版商，是紐約社交界大紅大紫的明星式藝術(shù)家。

在當(dāng)代藝術(shù)史上書寫下了濃墨重彩的一筆，締造了真正可以對(duì)抗傳統(tǒng)的、商業(yè)的、消費(fèi)的、平民的、世界性的藝術(shù)——一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)神話。不僅是他的藝術(shù)作品，更是他的思想、生活和處理藝術(shù)的方式。

作為簡(jiǎn)化到極致的抽象藝術(shù)流派，「極簡(jiǎn)主義」出現(xiàn)在20世紀(jì)中葉的美國(guó)。通過對(duì)抽象形態(tài)的不斷簡(jiǎn)化，將繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系。極簡(jiǎn)主義無內(nèi)容、無主題、客觀化，取消了個(gè)性表達(dá)，藝術(shù)不再是情感和思想的載體，而是純粹的形式和媒介。

美國(guó)藝術(shù)家巴奈特 · 紐曼，是抽象表現(xiàn)主義的重要代表之一，也是色域繪畫流派的先鋒。具有獨(dú)特的繪畫風(fēng)格：畫布上大面積的色塊被細(xì)長(zhǎng)的線分割開來，被稱之為「拉鏈」。此后，「拉鏈」成為紐曼繪畫作品的一貫風(fēng)格。

紐曼對(duì)于繪畫與觀眾之間這種物理意義上的關(guān)系非常的在意，希望觀眾能在畫中體驗(yàn)到一種場(chǎng)域的概念，即「我在這里」。紐曼的藝術(shù)也與極簡(jiǎn)主義聯(lián)系密切，它們都試圖探索空間與觀者之間的關(guān)系，并為我們提供了一種全新的視覺感知方式。

1948年開始創(chuàng)作的《太一》系列達(dá)到了成熟的個(gè)人風(fēng)格?！咐湣苟x了他畫面中的空間結(jié)構(gòu)，并且在構(gòu)圖上同時(shí)起到了分割和聚合的作用。被視作是后繪畫抽象主義以及極簡(jiǎn)主義的先驅(qū)。

紐曼晚期的作品，例如《是誰在害怕紅黃藍(lán)》系列，大量使用明亮鮮艷的純色，尺幅巨大，色彩飽滿、具有很強(qiáng)的張力和現(xiàn)代設(shè)計(jì)感。硬朗又邊際分明的大面積色塊風(fēng)格，對(duì)于「規(guī)模」和空間這些概念和感知提供了一種新的可能性。

20世紀(jì)60年代出現(xiàn)在英美的「觀念主義」藝術(shù)，摒棄藝術(shù)實(shí)體的創(chuàng)作，采用直接傳達(dá)觀念，使用實(shí)物、照片、語言等方法，將生活場(chǎng)面在心靈和精神中突現(xiàn)出來。

其美學(xué)追求主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一記錄藝術(shù)形象由構(gòu)思轉(zhuǎn)化成因式的過程，把握其思維軌跡；其二通過聲像或?qū)嵨锲仁褂^眾參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

「觀念主義」強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的乃是觀眾直接參與創(chuàng)造活動(dòng)，而邀請(qǐng)觀眾在腦子里構(gòu)成作品。它的出現(xiàn)，使現(xiàn)代藝術(shù)終于窮盡了其所有的可能性，到達(dá)了其進(jìn)化的終點(diǎn)。

科蘇斯1967年起從事觀念藝術(shù)創(chuàng)作，是觀念藝術(shù)的先驅(qū)和代表藝術(shù)家。1967年他于紐約開始展出作品。科蘇斯在其《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中所言：「藝術(shù)的命題不具有事實(shí)的特徵，而是具有語言的特徵」。這里概念淹沒了形式，文字字母大行其道，語言代替了視覺，語言成為了藝術(shù)的表現(xiàn)媒介。

科蘇斯名《一和三把椅子》，把真實(shí)的椅子與椅子的放大照片，以及從字典上影印放大有關(guān)椅子的文字。三樣一起展出，從實(shí)物的椅子到照片的椅子，最后到概念的椅子。這種「概念藝術(shù)」更多的表現(xiàn)的是「語言」，它體現(xiàn)了「觀念藝術(shù)」的主要方面。

巴里是概念主義與極簡(jiǎn)主義的先鋒人物之一。作品總是關(guān)注空間：物品之間的空間，時(shí)間之間的空間，抽象與真實(shí)地點(diǎn)之間的空間，以及藝術(shù)家與觀眾之間的空間。對(duì)巴里而言，作品的「理念」與作品本身同樣重要，「話語」激發(fā)了處于不斷變化或是沉思中的心理狀態(tài)，表達(dá)了某種時(shí)間與精神的不確定性。

語言在巴里的作品中至關(guān)重要，他總是嘗試以不同的方式來運(yùn)用語言。

巴里還擁有在過去數(shù)年中積累編輯的詞彙，其中的許多詞語反覆在不同的場(chǎng)合出現(xiàn)，而具體含義則來自于作品使用和處理它們的方式。

最具代表性的

16種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格

有沒有你的情有獨(dú)鐘