或曰: 爾等放蕩悠閑，終日逍遙倜儻，有空侃賣弄之花，無深鉆苦讀之實，想必然矣。今忽又妄叩學問之扉，豈非笑料乎？

余曰: 未必然。

昔屈平乃跅馳之士，獨留《離騷》之絕唱，后能及否？太白實狂蕩之仙，詩蓋海內，光耀千年。且不言煙花三變，粉黛漢卿。凡上數(shù)者，皆非默默之貌，苦苦之相，本性若宜然，何須偽之？是故默默者并非皆知識淵博，奔放者未必無丁點才華。

余性桀驁，專涉殊途，聞詩之探索為常人所不屑，便信步登程。初覺舉趾為艱，履跡蹣跚，然余才疏并不乏志。覽群書，揚毅力，體可嶙峋，氣不可餒，窮力而攀，蜀道何難？！

余所曉中國詩說，自古而今，眾達二十有余。始有言志、六義，至思無邪、以意逆志與知人論世，后有中聲所止、聲病、詩中有畫、格調、神韻、妙語、意境、肌理、性靈種種。余今嘗試，探討詩之氣韻，可謂斗虎之犢，不自量力。

余文斗膽，以畫論為源，攜古文之“氣”，移花接木，由此及詩，闡述詩之精神“氣韻”之說?！皻忭崱辈⒎恰吧耥崱保闹凶杂蟹洲q。余度盡己才力，竭己苦心，若不為奇談怪論，已為足矣。

（作者: 裴向前）

“氣韻”一詞的滄桑

現(xiàn)在必須首先解決的一個問題，就是文章中的“氣”與書畫中的“氣韻”分別是怎么回事，兩者之間究竟有沒有相干。

毋庸置疑，中國歷史上最早提出文之“氣”的是曹丕，他在《典論.論文》中旗幟鮮明指出:“文以氣為主”。接踵而至的是劉勰，《文心雕龍.體性篇》鼓角緊逼: “氣有剛柔”?！皻狻敝甘裁茨?？從古至今解釋不一，有人說指作家的才性，即才氣；也有人解釋為作家的氣質或作品的氣勢。（見陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》）

“氣韻”一詞是品評書畫的術語，它誕生于墨海，馳騁于墨海，并一躍成為墨海的駕馭者。在我國古代的六朝，人物山水畫發(fā)展到一定水平之后，同時也是在曹丕提出“文氣”說之后，它才呱呱墜地。南齊人物畫家謝赫首次提出的“六法”，開門見山便是: “一曰氣韻，生動是也......”（見謝赫《古畫品錄》，錢鐘書先生重新標點校對）在繪畫理論方面，它揭示了顧愷之所強調的“悟對之道神”“以形寫神”“傳神之趣”的靈魂，給我國人物山水畫的疾飛插上了生機勃勃的翅膀。

自此開始，古代藝術家以“氣韻”論畫蔚然成風。

繼謝赫之后，南朝陳姚最著《續(xù)品畫錄》，品評謝赫作品，提出“氣韻精神”。唐張彥遠著《歷代名畫記》補充說:“人物有生氣之狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！?到了五代，山水畫家荊浩著《筆法記》（又名《畫山水錄》），將“六法”分析整理，提出繪畫“六要”------“氣、韻、思、景、筆、墨”，明硝指出: “氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”，什么意思？任蠡甫先生解釋道: “畫家如有度物取真的認識力和審美水平，它便隨著筆墨的運使而指導創(chuàng)作全程------這個貫徹始終的‘心’力或精神力量稱之為’氣’。畫家有此力量，也就知道如何抓住本質，而不為現(xiàn)象所迷惑了。通過此途徑取得藝術效果就叫‘韻’，即‘風韻’，有‘韻致’的意思。而韻致的表現(xiàn)，時常是隱約的、暗示的，并非和盤托出，故曰‘隱跡立形’。但‘韻’并不脫離本質的‘氣’，倘若單單為了形而遺（失)氣，那就無韻可言。‘氣’是不可缺少的，故曰‘備遺’，然而大都舍‘氣’片面求‘韻’，故曰‘備遺不俗’?！保ㄎ轶桓Α吨袊嬚撗芯? 漫談“氣韻、生動與”與“骨法、用筆”》）這就是繪畫中的“氣韻”。

那么，文中的“作家氣質貫穿于作品中而形成的氣勢”的“氣”與繪畫中貫穿并指導創(chuàng)作全程的“心”力或精神力量的“氣”有無聯(lián)系呢？我的回答是:有！“隨筆運”的“心”力或精神力量中包含首作家的氣質，而它貫穿進繪畫中同樣可造成畫中的氣勢。不要忘記，藝術的規(guī)律總是相通的，也就是說，文章中的“氣”與書畫中的“氣韻”不能說沒有聯(lián)系。

我們再看看繪畫中的“韻”，它指的是韻致、風韻。隨著畫論的進一步發(fā)展，進而講求“象外”“余音”“韻味”，也與后來詩中的“神韻”說有相同之處。因為“神韻”說也講求“不著一字，盡得風流”“言有盡而意無盡”的余氖和韻味。

由此可見，“氣韻”說雖然產(chǎn)生于繪畫中，但在其他藝術，諸如文學、書法、雕塑之間處處可見。隨著藝術的發(fā)展，漸漸已貫穿和滲入藝術的內部。文學上首先有“文氣”說，繪畫藝術中后崛起“氣韻”說，與前者有聯(lián)系，又啟后來詩之“神韻”說。時代轉動了藝術的車輪，“氣韻”一詞沖出繪畫，走向書法、文學和其他藝術。就像一個人，原來是普通人中某一家的兒女，從幼小中成長起來，投入社會，為社會進步做出貢獻，使自己成為千千萬萬人民最忠誠的兒女。這就是“氣韻”走過的歷程，它的起源和發(fā)展，記載著“氣韻”一詞的滄桑。

我們不妨看看“氣韻”一詞的注釋吧:

《辭源.卷二》注:

“氣韻: 風格和意境。多用于書畫、文章。......”

《辭海》注:

“氣韻: 神氣和韻味。常見以文章、書畫。......”

《現(xiàn)代漢語詞典》注:

“氣韻: 文章或書法繪畫的意境和韻味。如‘氣韻生動’?！?/p>

雖然以上解釋“氣”和“韻”的概念含義不盡相同，但其中相同之處不容否定: 都是說文章和書畫的范疇，并且“風格”“意境”“神氣”“韻味”幾者之間都有交錯和緊密的聯(lián)系。一句話，文章和書畫中都有“氣韻”。

既然如此，做為文學之魁首的詩中就沒有氣韻了嗎？

為什么詩中也有氣韻

回答是毫不猶豫的: 詩中也有氣韻。

在我國唐代，盛行舞劍，它把力與美藝術地結合起來，舞姿神奇，英氣凌空。那瀏離渾脫的舞動中無不激蕩著一種優(yōu)雅、昂揚之氣。張旭從舞劍得到啟示，將此氣貫穿于自己的狂草中，從此他筆下的字舞得更美。杜甫對這一點說得再清楚不過了，他和張旭是摯友，曾寫詩贊嘆道: “張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮豪落紙如云煙”。做為字形舞蹈的草書更講究氣韻，除了以氣貫字，字形隨人的喜怒哀平而舒險斂麗之外，還講究總的格局: 如何首尾相應，上下相接，運筆用墨的輕重疾徐，虛實隱顯，布局參落，疏密相間等。起筆如驚蛇出草，行筆如驕龍翔空，其風神氣韻實不為一般。

舞劍藝術所產(chǎn)生的氣韻在草書藝術中活蹦鮮跳，上下翻飛，難道詩對于這一點就無能為力了嗎？

不！這是杜甫的回答。請看《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩對公孫氏舞劍場面的描繪:

“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。

觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。

燿如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。

來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。......”

從震蕩的起筆，到場面的拓展；從韻腳的沉昂伏起，到節(jié)奏的跌宕；從比喻的揮宏，到筆法的瀟灑；從氣勢的雄壯，到旋律的奮飛；從句法的矯健，到韻味的昂揚。人們仿佛間感覺眼下已不是品讀詩的文字了，而是感到自己在現(xiàn)場觀賞舞劍，劍影閃爍，寒光四射。不，又像是看草圣張旭揮筆潑墨，生氣浩蕩，神采飛揚?？隙〞羞@樣的感覺，只要你展開想象的翅膀。

西方文藝理論名著《拉奧孔》的作者萊辛指出: “詩人不愿僅能為人理解，他所描繪應該不只是清清楚楚。......詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象的涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產(chǎn)生這種效果的符合或文字了?！?/p>

詩之所以產(chǎn)生出這樣神奇的偉力，除了用形象說話外，非得依靠氣韻不可。如果硬要拒絕它，就是再有生動而奇妙的形象，也是一幅幅死的圖畫。

韓愈在《答李翊書》中說: “氣，水也；言，浮物也；水之大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。” 氣在詩中猶如水，水小，物尚且不能浮，更何況無水乎？

“杜子美詩，專以氣勝?！?這是南宋張戒在《歲寒堂詩話》中對杜詩的中肯評價。杜詩以自身動人心弦的藝術效果向人們展示著詩的氣韻。同繪畫一樣，詩也是“以氣韻為先，然有氣，則有韻?！?韻隨氣來，有氣貫自有韻生。難怪氣韻在杜詩中運用得如此得心應手、嫻熟自如，難怪杜詩的藝術達到如此爐火純青的藝術效果。

那么，古人是否只是一味也大講特講書畫的氣韻，而對詩的氣韻從未提及呢？否！清代方東樹在《昭昧詹言》中說得很分明: “讀古人詩，須觀氣韻。氣者，氣味也；韻者，態(tài)度、風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。......” 在此正是指形以外的神氣韻味，也就是指藝術形象所含蘊的超越尋常的運神，能人“給人以有不盡之美的享受的東西”。

還是“形以外的神氣韻味”，還是“給人以有不盡之美的享受的東西”。一味在書畫“象外”“韻味”的小圈子里兜來兜，而不顧及思想內容的開拓，這與其說是進步，不如說是徘徊，

古人只能闡述當時，這是其時代觀所決定的?？v然他再偉大，眼界也是有限的，不可能及至當今。因為隨著社會的發(fā)展，時代的前進，知識也在發(fā)展，也在前進。詩的氣韻，古人已揭開扉頁，眼下的定義，新的一頁的掀開，只能期待現(xiàn)在。

本人認為，所謂詩的氣韻，就是指詩內所融入、所蕩漾、所噴溢的氣勢和韻味，它不屬于詩的形式和風格的范疇，更不屬于詩的內容和思想的范疇。它產(chǎn)生于詩人的構思，貫穿于作詩的整個過程，并蘊含和回蕩于詩的整體，是一個獨立體系。同時又與詩的內容、思想、形式、風格緊密聯(lián)系，溶為一體。因為詩人剛進入詩的構思時，考慮詩的氣韻，總要使之與詩的內容、思想相一致。歡欣、鏗鏘之內容要有歡欣、鏗鏘之氣韻，悲哀、憤慨之內容也須有悲哀、憤慨之氣韻，形式、風格勢必踏著這樣的腳印前進。

氣韻之所以獨立存在，是因為它有著自身明顯的特點。詩的內容、思想、形式、風格能夠通過賞析總結歸納出來，而詩的氣韻只能通過吟誦才能感覺體味出來。并且，要把這種感覺體味描繪出來，再生動形象的語言也是笨拙、乏味的。一個能夠發(fā)現(xiàn)，一個只能體味；一個在構筑整體，一個在輸送活力，這就是它們之間的區(qū)別所在。

如果說詩是健全的人的軀體，那么氣韻就是勃勃生機；如果說詩是一面鮮艷的旗幟，那么氣韻就是使之招展的習習微風；如果說詩是五色繽紛的彩練，那么“誰持彩練當空舞”？是氣韻；如果說詩是一柄銳利的尖刀，那么寒光凜凜何處來？是氣韻。

詩的氣韻依附于詩本身而存在，詩中的氣就是指整個詩篇的字里行間所跳蕩的那么一種無形卻有力的氣勢，它能夠震撼和控制人們的感覺。詩的氣勢來自詩人的氣質，所以與詩人的思想、修養(yǎng)和風格分不開。詩中的韻指的是詩的氣勢和藝術效果造成的韻味，詩講究含蓄，講究“言盡而意不盡”，余味無窮，即此“韻”也?！绊崱辈皇侵冈姷捻嵚桑峙c韻律有關，韻味有時也在韻腳的平仄參差和旋律的抑揚頓挫中體現(xiàn)出來。

氣韻合為一體，崛起于藝術之內，生活于藝術之中。之所以獨立，因其有表有里，韻為氣之表皮，氣之外殼；氣為韻之內核，韻之精神。入畫則畫神，融書則書勁，至文則文活，貫詩則詩舞，不是嗎？

張彥遠反復強調: “若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦采，謂非妙也。” 繪畫是這樣，詩難道不該是這樣嗎？

怎樣制造詩的氣韻

還得從繪畫談起

清代張庚著《浦山論畫》中有一段精到的論述，現(xiàn)抄錄如下:

“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？既就輪廓，以墨跡點染渲暈而成是也。何為發(fā)于筆者？乾筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疎密多寡、濃淡、干潤，各得其當是也。何謂發(fā)于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽如是是也。謂之為足，則實未足。謂之未足，則又無可增加。獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也?！?/p>

此處涉及到意外之意，是造成繪畫氣韻的最佳方法。什么是意外之意？就是“初不意如是而忽如是”，這樣便可達到“謂之為足，則實未足。謂之未足，則又無可增加”的絕妙境界。是否詩的氣韻也應該奉行這一點呢？

本人認為，繪畫如此，寫詩未必然。因為詩的氣韻一味追求這一點，會陷入深奧虛玄之絕境。不要忘了，詩和繪畫是兩門不同的藝術，縱然是親姐妹，也有不同的個性。

自古以來，無論是中國還是西方，“詩畫一律”說占主導地位，是千余年中西方文藝理論的奠基石。萊辛出現(xiàn)了，卻視之為絆腳石，他在《拉奧孔》一書中，從題材、媒介、接受藝術的感官和心理功能以及藝術理想四個方面劃定了詩和畫的界限，指出它們各有各的面貌衣飾，是“絕不是爭風吃醋的姊妹”。

萊辛指出詩和畫的區(qū)別主要是以下四點:

“第一，就題材來說，畫是描繪空間中的并列物體，詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作；畫的題材局限于可以眼見的事物，詩的題材卻沒有這種局限；畫只宜用美的事物，詩則可以寫丑，寫喜劇的悲劇的、可嫌厭的和崇高的事物；畫只宜寫沒有個性的、抽象的、一般性的典型，詩才能做到典型和個性的結合。

第二，就媒介來說，畫用線條顏色之類的‘自然符號’，詩用語言的‘人為符號’。

第三，就接受藝術感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，借助于想象較少；詩的語言敘述動作情節(jié)，主要訴諸聽覺，但因為語言本身是觀念性的，不是憑感官在一霎時間就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象構造的。

第四，就藝術理想來說，畫的最高法律是美，由于再現(xiàn)物體靜態(tài)，所以不重表情；詩則以動作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務，而重在表情和顯出個性?！保ㄖ旃鉂摗独瓓W孔》譯后記）

萊辛的觀點就總體而言是正確的，對中國的詩與畫，大部分也是適應的。尤其是第三點，詩和畫給人們造成的想象，由于畫較詩而言比較固定，留給人們的想象也是受限制的。而詩追求“意外之意”，且“語言本身是觀念性的”，可使人們的想象任意馳騁。

赫爾德也在萊辛的基礎上進一步指出，詩和畫的本質差別在于，畫憑形象而訴諸感官和記憶，詩則憑魄力開訴著情感和想象。

“走筆運墨，我欲如是而得如是”，詩的氣韻就是這樣。必須清楚，詩的氣韻主要在于對其意境深遠的追求，而做為代表符合的語言文字越質樸、越明白如話、起意味深長越好。

那么，怎樣制造詩的氣韻呢？

先看看中國畫中制造氣韻的方法:

“香山翁曰:須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！保ㄇ?惲格《南田畫跋》）

這里談得是“氣韻自然，虛實相生”。

“氣韻由筆墨而出，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡、不弱是得筆之氣。用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也?！保ㄇ?唐岱《繪事發(fā)微》）

筆墨結構的中國繪畫無疑是應用筆墨造“氣”，然而它的散點構圖的特征又決定其必以“虛實相生”來造“韻”。

詩也有自己制造氣韻的方法。

將要表達的內容、思想融注于全詩形象構思和意境開拓上，使通篇氣韻和內容、思想相一致。前面已經(jīng)說過，歡欣、鏗鏘之內容有歡欣、鏗鏘之氣韻，悲哀、憤慨之內容亦有悲哀、憤慨之氣韻。試以歡欣舉例，杜甫《聞官軍收河南河北》一詩便是，作者直抒慶祝勝利的歡欣之情，融進夫妻相樂場面和返鄉(xiāng)的美好想象中，一連串欣喜若狂的動作蕩漾著歡快之氣。另一個因素是旋律和聲音，旋律本是音樂中的名詞，“指若干樂音的有組織進行，其中各音的時值和強弱不同形成節(jié)奏，各音的高低不同形成旋律線，并往往體現(xiàn)出調式特征?！保ㄒ姟掇o?！? 詩中的旋律和節(jié)奏是在用韻的平不差參、抑揚頓挫和心法上、意境上、情節(jié)上和跌宕起伏等方面體現(xiàn)出來。所以，詩的氣韻的造成也與詩的形式有很大關系。請再仔細琢磨一下杜甫這首詩飛跳的旋律和節(jié)奏吧。全詩從頭至尾，越來越快，就像一顆無比激動的心。

詩人就在于從日常生活中關注和發(fā)現(xiàn)這些，進而制造詩的氣韻。氣韻貫入詩篇，不僅使作者興奮異常的心情洋溢于詩的字里行間，即有激蕩的詩心，還在于讓這種心情呈現(xiàn)于詩的外表，詩的臉面有了笑容，照樣是眉飛色舞。杜甫這首詩不正是這樣嗎？

制造詩的鏗鏘、悲哀、憤慨之氣韻也是遵循這樣的規(guī)律，在此不再一一闡述。

古詩重氣韻，現(xiàn)代詩是否也是這樣？答曰:有過之而無不及。詩歌發(fā)展到當代，已成為不受任何格律、形式、限制的自由詩了，這一點應該感謝西方。鳥兒掙脫了羈絆，正在自由自在地飛翔，無論在哪一方面，理應飛翔得更好，更為理想。

有人會說，現(xiàn)代詩沒有了古詩那樣嚴格整齊的句子，平仄錯落的韻律，氣韻從何談起？更何況一些新詩自由得令人驚奇，松散、平板、毫不余味，簡直比不上一篇不太拙劣的散文。

不錯，有些道理，但本人所說的是眼下這個國度應該有的現(xiàn)代詩。隨著詩的發(fā)展，它的形式越來越走向平凡（這里指詩歌浮在外表的一切），但它的內在則應越來越追求非凡。在當代自由詩的田野里，詩人的犁鏵應該深深地插進生活，插進形象創(chuàng)新、意境開拓、思想挖掘、內在節(jié)奏和旋律不斷探索的土斷壤里，要比古人插得更深，才能翻出古人尚未發(fā)掘的燦燦黃金?，F(xiàn)代詩應該向更新更遠的美的境界挺進，氣韻不但不可缺少，而且要在制造詩的氣韻方面比古人做得更好，成就更為突出。

氣韻在詩中的藝術力量

那么，本人提出的詩的氣韻和古詩中的“神韻”說是否一回事？

眾所周知，“神韻”說是清代王士禎創(chuàng)立的，它繼承了唐代司空圖、宋代嚴羽的“妙悟”說理論，主張寫出自己對景物的藝術美和真感受，強調“語言含蓄，音韻天然，境界淡遠”。錢鐘書先生認為，“神韻”說來源于謝赫畫論中的“氣韻”，其主要著眼點是“韻”。錢鐘書指出: “神韻無外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中?！薄吧裨Ⅲw中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮徹；然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離?！保ㄒ婂X鐘書《管錐編》）

王士禎在“韻”方面繼承了畫的“氣韻”，由畫引入詩文。但必須指出，“神韻”說是從“氣”上沒有繼承，只是棄“氣”圖“韻”，本人所講的詩的氣韻與此不同。首先必須毫不隱瞞地亮明自己的旗幟，詩的氣韻了也是從古代畫論中找源的，同時著重強調與詩的內容、思想密切相關的“氣”?！皻狻笔侵黧w，“韻”是附體；“氣”是內核，“韻”是外表。沒有“氣”無所謂“韻”，沒有“氣”，“韻”的生命就蕩然無存，而且“韻”的形成主要還源于貫穿于詩的內部的“氣”。在“韻”的追求方面，詩的氣韻并不只限于清遠、朦朧，其全部風格都應囊括在“韻”的追求之中，不僅追求含蓄，也追求明快。

試問:詩的氣韻是否不適合表現(xiàn)波瀾壯闊、豐富復雜的社會生活內容？非也。因為詩的氣韻特別注重并強調“氣”在“氣韻”說中的重要地位，忠實于古人“文以氣為主”的原則?！皻狻睘樯鷦拥乇憩F(xiàn)內容、思想而造，并隨之壯闊而雄渾、而跌宕、而馳騁，亦隨之悲壯而歌婑婉、而凄涼、而傷痛。詩中的句式、寫景、情節(jié)、筆風等風都是拓展形象、形成詩的韻味的過程，同時也是制造詩的氣勢的過程。然而，這些都服務于表現(xiàn)內容、思想，這一點古人的“神韻”說是沒有的。

我們說，氣韻在詩中會產(chǎn)生出巨大的藝術力量，讓我們一起欣賞杜甫的力作《自京赴奉先縣詠懷五百字》吧。

此詩可謂一曲浩歌，“胸中積郁如山，筆下江河奔騰”，五百字洋洋灑灑，激情噴溢，全詩氣勢沉雄而悲壯，韻味連綿，憤意洶涌。開篇用自嘲口吻直抒胸臆，旋律跌宕，抨擊現(xiàn)實之火在字里行間突突跳躍，熊熊升騰。韻腳冷峻而不乏激昂，筆意縈繞回旋，一步步推向高潮，造成大河決口、不可阻止之氣勢。震撼人心之氣自此迸發(fā)，而貫全篇，忽而正面，忽而反面，忽而自嘲，忽而怦擊，忽而退卻，忽而進逼，匯聚成曲折而雄渾的藝術力量。中間部分敘事，通過兩組社會畫面盡情展現(xiàn)，形成強烈對比，造成形象上的巨大錯落，氣勢和韻味剎時間濃烈，并以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”骨的精辟總結，將前面的激憤激鏗鏘之氣韻推向又一個高潮，感人肺腑。接下來的詩句采取了“抑氣”（即埋氣）的手法，其實像渦流飛旋，正孕育著內在的倒海翻江的驚人氣勢。韻味緊貼著“氣”，給“氣”插上了翅膀。而最驚心動魄的氣勢在最后一部分寫回家后的所見景象及聯(lián)想中奔突不已，將要吞噬掉整個黑暗的世界......

艾青是我國現(xiàn)當代的詩壇大師，他的兩首代表作《雪，落在中國的土地上》和《太陽》創(chuàng)作于不同時間和不同環(huán)境，卻展示了兩種完全不同的氣韻?！堆吩姂n郁、傷感、哀嘆，《太陽》詩熱情、激昂、奔放。這說明一個著名詩人的詩不一定被一種氣韻所約束，時間環(huán)境的不同帶來心情的不同，不同的心境造成詩的不同的氣韻。

古代中外詩的實踐告訴我們，詩的氣韻貫穿于詩能夠增加詩的藝術力量，反映時代風貌和現(xiàn)實生活更需要它。氣韻參于詩，表現(xiàn)社會生活的文字符號不僅是活靈活現(xiàn)、生動多變的畫面，而且我們還能感受到時代脈搏的跳動，仿佛聽到時代曲折前進的聲聲腳步，現(xiàn)實生活的畫面也由平面化過渡到立體化。用驚絕的筆調更能提高氣韻在詩中的藝術效果，比如，杜甫詩中尤其慣用突兀、翻騰、逸宕之筆，，“突兀則氣勢壯，翻騰則波瀾闊，逸宕則神韻遠?！保ㄇ?施補華《峴傭說詩》）

現(xiàn)當代詩中常用排比和反復手法增加氣韻，而這些在長詩中更顯得重要。

我們講繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)，并非就要乘坐古人坐過的交通工具在今天的路上亦步亦趨地行進，應該感受并深刻理解古人的艱苦求索之心，明確他們所追求的崇高境界。像古人一樣懷著堅定的毅力，但要乘坐當代的動車、飛機、宇宙飛船，因為今天已是現(xiàn)代化時代了。探索詩的氣韻，我們要有站在古人肩膀上的勇氣，更要有執(zhí)著的、銳意進取的精神和不斷創(chuàng)新的行動。