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廈大教授：文學(xué)研究中思維邏輯的誤區(qū)

 天下小糧倉 2019-08-21
早些時候曾考慮過就文學(xué)研究中所存在的思維邏輯問題寫篇文章，又怕不合時宜。最近讀到了劉士林先生《當(dāng)代學(xué)術(shù)中的“邏輯”硬傷》一文，心神為之一振，不妨也來湊點熱鬧，現(xiàn)只就文學(xué)研究中思維邏輯誤區(qū)這類具體的現(xiàn)象展開論析。
排中律之非此即彼在形式邏輯的基本規(guī)律中，有一條排中律。它要求對兩個互相矛盾的判斷作出非此即彼的明確選擇。這一傳統(tǒng)的思維邏輯，在中國的文學(xué)研究中形成了強(qiáng)大的思維定勢，以至于學(xué)術(shù)界的一次次論爭都能或隱或顯地感覺到它的影響的存在。不是形式邏輯本身有問題，而是對它的過分強(qiáng)化，甚至人為地強(qiáng)制地兩極擴(kuò)張，誤用形式邏輯，造成了相應(yīng)的思維誤區(qū)。例如，藝術(shù)創(chuàng)作論中的“自我表現(xiàn)”與社會反映問題；現(xiàn)代文學(xué)史中所謂的創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”與文學(xué)研究會“為人生而藝術(shù)”的兩峰對峙的問題；文學(xué)理論史上的古代文論鎖閉與當(dāng)代文論失語的矛盾等等，都存在著上述思維邏輯的誤導(dǎo)現(xiàn)象。
關(guān)于藝術(shù)的“自我表現(xiàn)”問題的論爭是其中最突出的一項，從２０世紀(jì)２０年代郭沫若等的“自我”、“內(nèi)心”，到４０年代聞一多等的“大我”、“小我”，直至８０年代初“朦朧詩”的“自我表現(xiàn)”等，論爭從未止息過。

文學(xué)是社會現(xiàn)實的反映，文學(xué)是作家自我的表現(xiàn)。此二者的內(nèi)涵原本就不是穩(wěn)定的，原本就帶有兼容對方的可能性，但在形式邏輯排中律的誤用中，只能取其一，只能作出非此即彼的選擇。在這種思維邏輯中，社會現(xiàn)實和作家自我處于相互對立、兩相否定的境地。由于特定的理論語境的規(guī)范，主張文學(xué)是社會生活的反映的，是唯物主義的文藝觀；主張文學(xué)是作家自我表現(xiàn)的，是唯心主義或客觀唯心主義的文藝觀。學(xué)術(shù)論爭在無形中又被納入了政治的范疇，有時甚至被推演到這樣一個極端：自我表現(xiàn)是“相當(dāng)完整的、散發(fā)出非常濃烈的小資產(chǎn)階級的個人主義氣味的美學(xué)思想”。這里，且不論文章違反“同一律”，暗中“偷換概念”―――把“自我”一詞從哲學(xué)認(rèn)識論的范疇，偷換至政治學(xué)的范疇；僅在語詞的表層上，就讓人隱隱地感覺到內(nèi)中冰冷的話語霸權(quán)。
這一形式邏輯的排中律何以構(gòu)成了思維的誤區(qū)呢？原因就在于一旦把它推導(dǎo)至極限，就易于產(chǎn)生“絕對不相容的對立的思維形式”。恩格斯在《社會主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》一文中對此有過精彩的評述： 
在形而上學(xué)者看來，事物及其在思想上的反映，即概念，是孤立的、應(yīng)當(dāng)逐個地和分別地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不變的研究對象。他們在絕對不相容的的對立中思維；他們的說法是，“是就是，不是就不是； 除此之外，都是鬼話”。在他們看來一個事物要么存在，要么就不存在；同樣，一個事物不能同時是自己又是別的東西。正和負(fù)是絕對互相排斥的；原因和結(jié)果也同樣是處于固定的的相互對立中。這種形式邏輯的排中律正如恩格斯所說的，是一種合乎常識的思維方式；但他們“在絕對不相容的對立中思維”，亦屬于形而上學(xué)的僵硬的思維方式。當(dāng)它一旦超過某一領(lǐng)域的界限時，“它就要變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入不可解決的矛盾”。
要解決這一思維難題，就必須引入辯證邏輯的思維方式。恩格斯指出：“我們也發(fā)現(xiàn)，某種對立的兩極，例如正和負(fù)，是彼此不可分離的，正如它們是彼此對立的一樣，而且不管它們?nèi)绾螌α?，它們總是相互滲透的”。辯證法的本質(zhì)是從“它們的聯(lián)系、它們的連結(jié)、它們的運(yùn)動、它們產(chǎn)生和消失方面去考察的”，正如馬克思在《資本論》第一卷第一節(jié)里，對小麥與鐵的交換價值的等式分析那樣，強(qiáng)調(diào)了在差異中包含著同一性。也就是說，要突破形而上學(xué)思維的框子，辯證邏輯思維除了分析對立之外，還注重于兩者的“相互滲透”、“聯(lián)系”、“連結(jié)”的匯合點。

按這一辯證邏輯思維推導(dǎo)，文學(xué)創(chuàng)作論上的社會現(xiàn)實和作家自我的矛盾對立，有沒有兩極“交匯”的可能呢？有沒有二者差異之間的“同一性”呢？有沒有二者“合題”的可能呢？
鄭伯奇說：“藝術(shù)只是自我的表現(xiàn)，我們說了，但是這‘自我’并不是哲學(xué)家的那抽象的‘自我’，也不是心理學(xué)家的那綜合的‘自我’，這乃是有血肉，有悲歡，有生滅的現(xiàn)實的‘自我’。這自我既然是現(xiàn)實的，當(dāng)然不能超過時間空間而存在，并且也不能單獨的孤立的存在。這自我乃是現(xiàn)實社會的一個成員，一個社會性的動物。而藝術(shù)家乃是表現(xiàn)這么一個‘自我’?！囆g(shù)只是自我的表現(xiàn)，我們說了，我們現(xiàn)在也可以說‘藝術(shù)是表現(xiàn)人生的’。這話并不矛盾，不沖突，實在也很一致的。一個赤裸裸的自我，墮在了變化無端的社會中其所懷的情感，所受的印象，一一都忠實地表現(xiàn)出來，這便是藝術(shù)。”鄭伯奇這里的“自我”便是辯證邏輯對立雙方連結(jié)的匯合點，是二者之后的“第三種東西”。社會―――主體、外部世界―――內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，這對立的兩極在體驗性的“自我”中，交相融合，構(gòu)成綜合的命題。 
同樣的表述也來自郭沫若的筆下：“人生的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來?！惫粽J(rèn)為，作家“個人”、“自我”與社會現(xiàn)實、與人類整體并不構(gòu)成矛盾，它們“是一根直線的三個分段”，串連一體、血脈貫通。作家“自我”可以把社會現(xiàn)實、人類終極意念納于自身，以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。創(chuàng)造社成員們都認(rèn)為“藝術(shù)是自我表現(xiàn)”與“藝術(shù)是表現(xiàn)人生的”這兩種提法并不矛盾。
他們的看法均是從合題的思維角度出發(fā)。這樣一種通俗明白的命題，卻讓學(xué)界一再曲解之，并延續(xù)了整整一個世紀(jì)。我們?yōu)槭裁床荒芤砸环N寬容的心態(tài)，從合題的思維角度綜合這一矛盾？
如若從辯證思維邏輯出發(fā)，來考察國內(nèi)現(xiàn)有幾部權(quán)威的中國現(xiàn)代文學(xué)史論著，就可發(fā)現(xiàn)，其所依循的文學(xué)創(chuàng)作中主觀與客觀對立的理論，其所強(qiáng)制的“為藝術(shù)”與“為人生”的分野，其所論析的“功利性”與“審美性”游離等，就帶有形式邏輯排中律那種“非此即彼”的僵滯、孤立、片面的弊端了。在某種前提下，重寫文學(xué)史也得掙脫這一思維邏輯的誤區(qū)，才能做到別開生面、獨樹一幟。
非歷史語境中的邏輯推導(dǎo)辯證思維邏輯的基本規(guī)律之一，是邏輯和歷史相統(tǒng)一。它強(qiáng)調(diào)辯證推理的邏輯性和歷史的邏輯相一致，歷史從哪里開始，分析研究就從哪里開始。也就是說，任何邏輯推演、理性判斷都必須來自歷史的真實。尊重史實，尊重建基于史實之上的歷史語境，是學(xué)術(shù)研究中思維邏輯的基本前提。
這里便涉及到“語境”問題。語境理論認(rèn)為詞匯意義的確定是一種復(fù)雜的方式，要在其具體運(yùn)用的環(huán)境中才能加以界定。按“新批評”派核心人物瑞恰慈的提法：“‘語境’是用來表示一組同時再現(xiàn)的事物的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結(jié)果的任何事件以及那些所需要的條件?！?/span>“這些事件即是文本出現(xiàn)時‘那個時期有關(guān)的一切?８２?文學(xué)評論事情，或與我們詮釋這個詞有關(guān)的一切事情’，這些事情全部隱在這個詞背后，正是從這些沒有出現(xiàn)的部分，這個詞得到了表示特性的功效?！闭Z境理論的提出與建立，不但打破了一個符號只有一個實在意義那種根深蒂固的迷信，使人們以充分的思想準(zhǔn)備去迎接詞匯的復(fù)義現(xiàn)象；而且也提醒人們學(xué)術(shù)研究的思維邏輯必須遵從詞匯生成及其內(nèi)涵確立的歷史環(huán)境和歷史事實，由此來糾正、扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的、頑固的曲解狀態(tài)。也就是說，理解書中的某一部分（某一章節(jié)、某一段落、某一詞匯），不能脫離這本書所生成的整體的背景，特別是書中語詞意義的確定，只能在該書的整體環(huán)境和該書寫作的歷史環(huán)境中進(jìn)行分析、加以界定。
在學(xué)術(shù)研究中，對辯證邏輯思維中的邏輯與歷史相一致的規(guī)律，有些同志似乎注意不夠，特別是對這一規(guī)律中的“歷史語境”的限定有所忽略。以馬克思主義美學(xué)、文學(xué)理論研究來說，我們對其著作、理論，乃至某一關(guān)鍵詞匯涵義的解讀，就要注重有關(guān)的“歷史語境”?；貧w歷史語境，從馬克思、恩格斯當(dāng)時所處的“語境”，乃至之前一段的“語境”中來研究之，這樣才能達(dá)到相對的真實。
現(xiàn)以馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中“希臘人是正常的兒童”為例，來說明從“歷史語境”進(jìn)行解讀的重要性。馬克思寫道： 
一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活著嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童，有早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。
為什么馬克思會以“兒童”來比喻希臘人呢？其“兒童的天性”中的“真實”、“天真”、“純真”、“固有的性格”等的內(nèi)在涵義又是什么呢？
有的學(xué)者是這樣地進(jìn)行論析：“古代希臘藝術(shù)何以會具有不朽的魅力？關(guān)于這個問題，馬克思作了科學(xué)的回答：因為希臘藝術(shù)再現(xiàn)了人類童年的‘真實’?！钡珜@一“真實”的概念內(nèi)涵，論者把它轉(zhuǎn)化成“文學(xué)的生命在于‘真實’，文學(xué)的魅力也在于‘真實’。希臘藝術(shù)把人類童年的真實生動地再現(xiàn)出來了，這就是它具有永久魅力的根本原因?！边@里便出現(xiàn)了邏輯推演過程的間隔，首先，文藝?yán)碚摲懂犞械摹罢鎸嵭浴眱?nèi)涵能否類同于馬克思所說的歷史上人類童年時代的“真實”呢？其次，馬克思所說的“兒童”一詞，其內(nèi)涵是否就是屬于人的生長過程的那種生理階段的“兒童”呢？
按辯證邏輯的歷史和邏輯相統(tǒng)一的規(guī)律，我們必須回歸當(dāng)時的歷史語境，回歸到馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生的理論前提―――德國古典美學(xué)的歷史語境中去尋找相對準(zhǔn)確的答案。
對馬克思主義美學(xué)（特別是對《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué)―哲學(xué)手稿》中“異化勞動”等觀念）產(chǎn)生巨大影響的席勒美學(xué)就曾在類似的語境中使用過這一比喻。席勒主張，人有著一種自然本性，即處在自然狀態(tài)的人性，例如對著自然風(fēng)景、兒童等，他都會產(chǎn)生一種喜愛的感情。因為“這些對象就是一種意象，代表著我們的失去的童年，這種童年對于我們永遠(yuǎn)是最可愛的”。但在現(xiàn)代文明中，國家機(jī)器的等級和職業(yè)區(qū)分，科技理性及勞動分工的片面宰割，使人變成“碎片”、“異已”的存在，即“異化”的存在。在《論素樸的詩與感傷的詩》一文中，席勒還寫道：人是自然時所表現(xiàn)的人性就是素樸。素樸作為人的本性，歷史范本就是古代人―――希臘人；在現(xiàn)實中的范本就是兒童。現(xiàn)代人只有在童年時代才是素樸的，歷史上只有希臘人才是素樸的。因為“希臘人沒有失去人性中的自然”。把希臘人比喻成未被沾污的、自然的、素樸的、天真純樸的、令人傾慕的人類“童年”，是德國古典美學(xué)語境中較常用的例子，而非像我們一些學(xué)者所理解的那樣，成了人生長過程的一種生理階段。顯然，馬克思的“希臘人是正常的兒童”的比喻源自德國古典美學(xué)這一歷史語境。
那么，作為“人類童年”的古代希臘人為什么會令人傾慕呢？馬克思從人類的歷史發(fā)展進(jìn)程，特別是從“異化”的角度進(jìn)行考察。他在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中曾論析到這個問題：“古代的觀點和現(xiàn)代世界相比，就顯得崇高得多，根據(jù)古代的觀點，人，不管是處在怎樣狹隘的民族的、宗教的、政治的規(guī)定上，畢竟始終表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的，在現(xiàn)代世界，生產(chǎn)表現(xiàn)為人的目的，而財富則表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的。”也就是說，就人類生產(chǎn)活動的目的性而言，古代是以肯定人的自由自覺的內(nèi)在本質(zhì)為目的；現(xiàn)代卻以積斂財富為目的，人反而變成了達(dá)到此目的的手段。馬克思認(rèn)為，人的自由自覺的內(nèi)在本質(zhì)，在以積斂財富為目的的現(xiàn)代世界中，即當(dāng)今的資本主義世界中，已普遍“物化”了，全面“異化”了，他已犧牲了自己的目的本身。在這種“一般”的人性、人的本質(zhì)的歷史考察中，當(dāng)異化的現(xiàn)代人性和素樸的古代人性兩相對照時，就顯出以希臘人為代表的人類“兒童”階段的“天真”、“真實”、“純真”等“天性”的美好，它“使成人感到愉快”，甚至感到“崇高”。
只有在這一特定的歷史語境中，我們才有可能對馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系達(dá)到比較準(zhǔn)確的理解。文學(xué)藝術(shù)作為人類的精神產(chǎn)品，在“生產(chǎn)一般”的向度上，它又是人的精神對應(yīng)化的產(chǎn)品。因此，人類發(fā)展得最完善的童年時代―――古希臘人，其藝術(shù)和史詩便產(chǎn)生了“永久的魅力”，它實際上也是人類對自身的“永不復(fù)返”的美好階段的追憶和懷念。對此，西方馬克思主義研究家厄恩斯特?斐舍爾論析道：“重要的是，馬克思把一個不發(fā)達(dá)的社會階段的受時代限制的藝術(shù)看為人類的一個要素，并認(rèn)識到正因為這樣，這種藝術(shù)才能超出歷史的瞬間而繼續(xù)起作用，才能顯示出永恒的魅力，即使受時代限制的藝術(shù)還是反映人類的一些永恒不變的特征。他所提及的“人類的一個要素”、“人類的一些永恒不變的特征”，和馬克思所論析的“最新時代和最古時代共有的”、“抽出來的共同點”，即“一般”的人的族類本質(zhì)特性，內(nèi)涵是相近的。也就是說，除了從一定的社會發(fā)展形式、物質(zhì)生產(chǎn)狀態(tài)這一向度，來觀察古希臘文學(xué)藝術(shù)之外，我們還可以同時從“生產(chǎn)一般”、“人類的一般”這另一向度來進(jìn)行考察。只有這樣，我們才能真正地、全面地理解古希臘文學(xué)藝術(shù)作品所具有的超越歷史時空的永久魅力，及其所包含的人文精神的永恒之美。
相似律的危機(jī)劉士林先生在他的文章中有一節(jié)談到“可怕的相似律”，主要論及當(dāng)代各種比較研究中的思維邏輯誤區(qū)，這類比較研究的最大弊病在于“異中求同”，即在“中西合璧”的理想主義的導(dǎo)引下，形成的一種中西互動、互為的“闡釋學(xué)循環(huán)”而已。但對于文學(xué)研究來說，更為重要的是尋找在相似的表象背后存在的本體性差異，即“同中之異”。 
筆者曾作過一段葉維廉的詩學(xué)研究，感到他學(xué)術(shù)研究的思維邏輯方法在某種程度上與劉士林所提出的主張不謀而合。
葉維廉的比較文學(xué)觀念有其獨特的個性。他提出，比較文學(xué)是所謂用國際的幅度去看文學(xué)，如此我們是不是應(yīng)該把每國文學(xué)的獨特性消除，而追求一種完全的大統(tǒng)合呢？他的答案是否定的。他特別呼吁：“要尋求‘共相’，我們必須放棄死守一個‘模子’的固執(zhí)。我們必須從兩個‘模子’同時去進(jìn)行，而且必須尋根深固，必須從其本身的文化立場去看，然后加以比較對比，始可得到兩者的面貌。”比較文學(xué)不僅在于尋求共同點，從更深一層次來看，是要在兩個文化體系的“互照互識”中，凸現(xiàn)雙方文學(xué)的面貌，亦即雙方文學(xué)的獨特本質(zhì)。從“異中求同”到“同中求異”，從而“借異識己”、“借異立己”，這是葉維廉比較文學(xué)觀念的特殊個性所在，也是我們的比較研究在陷入“相似律的危機(jī)”之后，值得借以突圍的思維邏輯方法之一。
葉維廉以中國古典詩的翻譯與解析中的偏誤來論析這一問題。例如，把“云霞出海曙，梅柳渡江春”譯成“云霞從海上映出一片霞光，梅樹柳樹已由江南移來了觸目的春色”。譯者以邏輯推演的詮釋方式去捕捉其義，再以西方傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)重新鑄造，譯詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了原詩特有的詩境與審美意趣。翻譯如此，解讀亦如此，“中國詩句西方文法化”，以西方文法來規(guī)范中國語言的思維方式甚至已成為我們的一種“集體無意識”。如著名學(xué)者王力先生把杜甫的“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”，解析為“風(fēng)折之筍垂綠，雨肥之梅綻紅”。葉維廉認(rèn)為這是由重知性邏輯、強(qiáng)調(diào)科學(xué)分解性的“先思后感”的解讀方式所引起的，與原詩的實際視覺活動有違。因此，在兩種文化及美學(xué)的分歧與交匯中，我們自己如何定位的問題顯得十分突出，若一廂情愿地屈從于細(xì)分的解剖的西洋思維邏輯方式之下，是會傷及我們的美感領(lǐng)域及生活風(fēng)范的。
那么，我們?nèi)绾巍霸诒倔w差異基礎(chǔ)上真正搞清楚中國文化的存在結(jié)構(gòu)”，即獨立于西方文化的特質(zhì)呢？這一正向的命題也可以從葉維廉對中國古典詩的美學(xué)特質(zhì)的深入發(fā)掘中得到啟示。他著重通過中國古典詩與英譯漢詩的比較，進(jìn)行分析與闡發(fā)。他指出，中國古典詩是語言秩序最精粹最靈動的文學(xué)形式之一，其語言本身的不定位、不定時、不定義的靈活性，詩語對物象點興逗發(fā)使其并列演出所產(chǎn)生的空間美學(xué)張力，以及“先感后思”、“離合引生”的美感意識等，都是西方詩所欠缺的，亦是無法企及的，這不是中國古典詩的弱點，恰恰是它的優(yōu)勢所在。如，詩語之不定義：“日落江湖白，潮來天地青”，這“白”和“青”字，在詩中作動詞還是形容詞呢？看來二者均可，因其兼具活動與狀態(tài)兩種不可分的情況，類似這種詞的多元活用，使詩中的詞性可以靈活地改變，自由地跳蕩，呈現(xiàn)出二元的、甚至多元的功能意義，給讀者帶來微妙渾茫、難以直說的審美魅力。 
葉維廉還在《中國古典詩與英美現(xiàn)代詩―――語言、美學(xué)的匯通》一文里更簡要地把中國古典詩的美學(xué)特質(zhì)歸納為以下１０點：１、作者自我溶入渾然不分的存在，溶入人事象萬化萬變之中。２、任無我的‘無言獨化’的自然作物象本樣的呈露。３、超脫分析性、演繹性―――事物直接、具體的演出。４、時間空間化、空間時間化―――視覺事象共存并發(fā)―――空間張力的玩味、繪畫性、雕塑性。５、語意不限指性或關(guān)系不決定性―――多重暗示性。６、不作單線（因果式）的追尋―――多線發(fā)展、全面網(wǎng)取。７、連接媒介的稀少使物象有強(qiáng)烈的視覺性和具體性及獨立自主性。８、因詩人“喪我”，讀者可以與物象直接接觸而不隔，并參與美感經(jīng)驗的完成。９、以物觀物。１０、蒙太奇（意象并發(fā)性）―――疊象美⒀。葉維廉的理論歸納，來自他一向的主張，即比較文學(xué)研究的深層要“借異識己”，亦即“借異立己”，也就是要看到中國古典詩的長處與優(yōu)勢，把握住傳統(tǒng)理論的深層含義，并使之發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)而建立我們民族文化的自信心。
葉維廉早在７０年代就指出學(xué)術(shù)研究中真實現(xiàn)象遭到歪曲的原因之一，是來自研究者“格物的模子”的偏執(zhí)?！捌┤绯跗诘目脊湃祟悓W(xué)者和社會學(xué)者，在探究原始民族文化模式時，往往就依賴一個西方的科學(xué)統(tǒng)計學(xué)加上西方歷史中歸納出來的文化觀念與價值，來判定非洲某族是野蠻、落后、沒有文化，而不知道他們所追求的所謂文化價值只是有限度的一面（如工業(yè)進(jìn)步，物質(zhì)進(jìn)步，邏輯思維系統(tǒng)等），他們不知道這些民族有另外一套的宇宙觀，另外一種精神價值，而它們正是西方社會所缺乏的，甚至是最需要的?！?/span>正是建立在這樣清醒的東西方文化雙向等值的基點上，他才達(dá)到了理論上的高度自覺，對現(xiàn)實具有深刻的啟示意義。 
文學(xué)研究中的思維邏輯誤區(qū)遠(yuǎn)不止本文所列舉的這些，若能在思維邏輯這一深度層面上，展開一番正本清源的工作，對２１世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展將大有裨益。
來源：《文學(xué)評論》2002年02期；作者：俞兆平，廈大中文系教授。
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