畫好中國畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因為人物畫的造型，主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感，環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條，還有相對獨(dú)立的美學(xué)價值，通過細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態(tài)，流露出作者的審美觀念。而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發(fā)展。其線如絲，精勻而剛，當(dāng)初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然后設(shè)色，最后勾墨線。個別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況，應(yīng)是先在畫工基本畫定，最后進(jìn)行整理的痕跡。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點(diǎn)。漢代帛畫對人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙，但能夠掌握要點(diǎn)。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物;闕內(nèi)對坐的天人上身前傾，仿佛正在交談并有所期待;墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀(jì)的貴族夫人神態(tài);侍從們面部描線雖簡，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進(jìn)步。

　　從長沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風(fēng)格上，可以看到中國繪畫藝術(shù)一脈相承的關(guān)系。探索我國早期人物畫的繪畫規(guī)律，是研究中國畫發(fā)展的重要途徑之一。上面就是關(guān)于現(xiàn)存的帛畫的相關(guān)介紹，我們可以從這些帛畫中看到古代社會的一些風(fēng)土人情，以及民族服裝，這樣也是有利于我們了解我國古代社會。

周代青銅器紋飾

商周時期的青銅器以高大厚重、古樸雄偉為特點(diǎn)，紋飾以饕餮、龍、鳳、云雷紋等為主。 

　　春秋、戰(zhàn)國時期，青銅器上的裝飾紋樣以幾何花紋為多，常有精美的日常生活場面、戰(zhàn)爭場面等圖案，逐漸取代了神秘、恐怖的內(nèi)容。 從紋飾之間看，由于同夏、商時代一樣為陶范鑄成，一范一器，幾乎沒有完全相同紋飾或刻痕的青銅器，除了個別用單范鑄造成器的有相同的紋飾，不過這樣的紋飾在西周時期很少見。 

我們從饕餮頭部的向相反方向夸張性運(yùn)動的線條中，從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態(tài)中可以看出，作者企圖通過線條的巨大張力來表現(xiàn)饕餮、馬的奮進(jìn)，使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強(qiáng)烈的運(yùn)動感。正是通過這種運(yùn)動感，才使作品表現(xiàn)出極強(qiáng)的生命活力。從輪廓線到表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、亮度的條。有些人常用“單線平涂”來概括中國畫的特點(diǎn)，這是不確切的。單線平涂是人類早期繪畫的共同特點(diǎn)。自漢末后，中國畫的特點(diǎn)就難以用單線平涂來說明了。輪廓線尉旨所畫物象的周邊線。它面對的是所畫物象與它所處空間的關(guān)系，因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來，而無法顯現(xiàn)這一物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和光分布。

漢代畫像石對繪畫的影響：

 漢朝是我國歷史上一個偉大的朝代。其經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)都比較發(fā)達(dá)。漢代的圖畫是漢代藝術(shù)的一個重要組成部分，它常常繪制在絲綢、陶器、漆器、墓壁上，也雕刻在石塊上。雕刻有畫像的石頭，考古界即稱之為畫像石。漢畫在構(gòu)圖上，常是不分遠(yuǎn)近的，它所用的透視是散點(diǎn)的；后世用的俯瞰透視法，在漢畫里已完成，一直到今天，在中國畫中還有很大的勢力。在布局上不留白，常以小的物件堵塞其間，使畫面不留空隙余裕。這一點(diǎn)和唐宋文人畫所提倡的留白天地寬的審美情趣大相徑庭，因而被后來的文人畫棄之不用，只在民間藝術(shù)里有所保留。在形象塑造上，漢畫以曲線為主的輪廓線強(qiáng)調(diào)了形象的形體與動態(tài)特征，幾乎所有的形象都處在行進(jìn)、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運(yùn)動瞬間，因此畫面上常可看出線條的彈力和感情的緊張。漢畫的這種線條的彈力，在后世漸漸消失，柔和逐步取代了雄健。

　漢人描摹形象的 筆觸 、線條為后世的中國畫奠定了用筆的基礎(chǔ)。漢人繼承戰(zhàn)國楚帛畫的表現(xiàn)技法，手法極其熟練，具有非常高超的技巧，特別是在用筆上，常常有一種運(yùn)筆成風(fēng)，以少勝多的感覺，寥寥數(shù)筆勾畫出人物的動態(tài)和神情，往往體態(tài)飛舞，神情自若，線條準(zhǔn)確流暢。長沙馬王堆西漢帛畫那種纖細(xì)挺拔、富有彈性的被稱為“高古游絲描”的長線條和洛陽卜千秋墓壁畫中起伏跌蕩、粗細(xì)有致的線條，共同構(gòu)成了中國線條的兩大系統(tǒng)。

　　這一時期，已發(fā)現(xiàn)的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬于西漢時期的河南洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陜西西安的墓室壁畫《天象圖》；屬于新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬于東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內(nèi)蒙古和林格爾發(fā)現(xiàn)的壁畫墓等。它們分別描繪了有關(guān)天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建筑及墓主人的肖像等，含意復(fù)雜，但大多是表現(xiàn)墓主人生前的生活以及對其死后升天行樂的美好祝愿，希望死者在藝人們營造的地下世界里享受富足的生活。

·         魏晉南北朝繪畫概況

三國魏晉南北朝的歷史，是由統(tǒng)一而分裂的過程。先是魏、蜀、吳三國鼎立，隨后由司馬家族統(tǒng)一為西晉，但十六國的連年戰(zhàn)亂，使得中國再次進(jìn)入了一個分裂的時代。5世紀(jì)時，由北魏的統(tǒng)一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左后被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對峙。政治的不穩(wěn)定、時局的混亂動蕩，帶來的是經(jīng)濟(jì)的普遍衰退，但在意識形態(tài)領(lǐng)域卻有了超乎尋常的改變。此時的統(tǒng)治階級早已被儒家思想所左右，民間的風(fēng)氣也隨之俯仰。紛亂的社會，又給宗教的蔓延和傳播創(chuàng)造了極好的機(jī)會，社會各個階層都對佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。作為社會意識形態(tài)的映象之一的書畫藝術(shù)在此時也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。繪畫中的人物畫得到了突出的發(fā)展，對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段。唐代的張彥遠(yuǎn)在他的開創(chuàng)性著作《歷代名畫記》中，將中國繪畫的起源追溯到傳說時代，指出那時的象形文字便是書寫與繪畫的統(tǒng)一。而在他看來，圖形與文字的脫離，才使得繪畫成為一門專門的藝術(shù)，探討繪畫技巧的工作則晚至秦漢才開始，魏晉時名家的出現(xiàn)，才標(biāo)志著繪畫臻于成熟。這1000多年前提出的有關(guān)早期中國繪畫發(fā)展的理論至今仍基本成立。

晉南北朝時期在藝術(shù)方面的變化更多的是體現(xiàn)在書法藝術(shù)方面，楷書真正出現(xiàn)了。繪畫藝術(shù)的變化雖然不像書法那么顯著，但是社會風(fēng)氣的變化，崇佛思想的上揚(yáng)，都讓本來簡略明晰的繪畫進(jìn)一步變得繁復(fù)起來。曹不興創(chuàng)立了佛畫，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展。作為繪畫走向成熟的標(biāo)志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現(xiàn)了楊子華、曹仲達(dá)、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進(jìn)入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。

   ■ 南方的畫家

    ◆顧愷之(348年- 409年)，字長康，小字虎頭，漢族，晉陵無錫人(今江蘇省無錫市)。杰出畫家、繪畫理論家、詩人。顧愷之博學(xué)多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕:畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱"六朝四大家"。顧愷之作畫，意在傳神，其"遷想妙得"、 "以形寫神"等論點(diǎn)，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

主要功績

顧愷之（知識淵博而有才氣，沉醉于藝術(shù)文學(xué)，在中國古代畫史上聲名顯赫。《先秦漢魏晉南北朝詩》都有關(guān)于顧愷之事跡或其詩文的收錄。顧愷之志在詩文書畫，雖在軍政上無所作為，但從某種意義上看他卻是一個成功的政客，終日周旋于上流社會的權(quán)臣貴族間，游山玩水聲色犬馬，無所不事。他與當(dāng)時的權(quán)貴桓溫、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宮闈政事沉浮不定，侍奉的權(quán)貴交替滅亡，而顧在官場的地位卻始終巍然不動，甚至在桓玄被殺后，還被提升為散騎常侍。）擅詩詞文賦，尤精繪畫。擅肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等題材。畫人物主張傳神，重視點(diǎn)睛，認(rèn)為"傳神寫照，正在阿堵(指眼睛)中"。注意描繪生理細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物神情，畫裴楷像，頰上添三毫，頓覺神采煥發(fā)。善于利用環(huán)境描繪來表現(xiàn)人物的志趣風(fēng)度。畫謝鯤像于巖壑中，突出了人物的性格志趣。其畫人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，自然流暢。在繪畫理論上也有突出成就，今存有《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》3篇畫論。提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點(diǎn)，主張繪畫要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對象的體驗、觀察，通過遷想妙得來把握對象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上以形寫神。顧愷之的繪畫及其理論，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。博學(xué)有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫絕、癡絕"之稱，與陸探微、張僧繇并稱"畫界三杰"。我們可以從他的幾張畫的摹本中推測他的繪畫的本來面貌。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種，以《洛神賦圖》數(shù)量最多。描繪古代婦女清規(guī)戒律的《女史箴圖》被認(rèn)為是隋唐官本，現(xiàn)藏于倫敦大英博物館。《洛神賦圖》則是根據(jù)三國曹植的名篇《洛神賦》所繪制的一卷故事畫，描寫曹植與洛神之間的一段情緣，畫面隨著情節(jié)發(fā)展而展開，并描繪有車船、山水等景物及女媧、雷神等仙人，人物衣紋用線"緊勁連綿"，似春蠶吐絲，被后世稱為"游絲描"。這幅畫現(xiàn)在有四個摹本，分別藏于遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術(shù)博物館等處。有專家認(rèn)為遼寧省博物館的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫神"等藝術(shù)觀點(diǎn)對后世影響極大。

藝術(shù)主張、作品、軼事

傳說顧愷之在繪畫時一個非常有趣的習(xí)慣，就是他從來不畫眼睛，后來有人對這個問題非常好奇，就問他為什么不畫眼睛，他認(rèn)為：四體妍蚩，本無關(guān)于妙處， 傳神寫照 ，正在阿堵中。他認(rèn)為，人物形體的美丑對于繪畫的意義并不是最要緊的，而傳神的關(guān)鍵在于能否通過繪畫來描繪人們的眼神。人們根據(jù)他的這一理論，總結(jié)出了繪畫中要達(dá)到傳神的效果。他在繪畫中強(qiáng)調(diào)，在表現(xiàn)人物時，不僅要把人物的外表以及姿態(tài)自然和真實(shí)的反應(yīng)出來，而且還要注重塑造人物的性格，挖掘人物內(nèi)在的深度及達(dá)到傳神的目的。他強(qiáng)調(diào)通過眼神來表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌，用眼神來傳達(dá)人物的精神和性格。

《女史箴圖》是依據(jù)西晉張華的文學(xué)作品女史箴而畫，共為九段，內(nèi)容是講解和勸誡宮中婦女的一些倫理道德規(guī)范，以此來來勸誡，富有教化的意味，畫面富有生活氣息，展現(xiàn)了當(dāng)時宮廷婦女的風(fēng)貌和神采，注重運(yùn)用線描來進(jìn)行造型，人物的線條筆法連綿不斷，悠遠(yuǎn)自然，富有節(jié)奏和力度控制感，如春蠶吐絲，流水行地一般，顧愷之將春秋戰(zhàn)國以來的高古游絲描發(fā)展到了完美的境地。

《列女傳》 東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設(shè)色 縱25.8厘米 橫470.3厘米 北京故宮博物院藏 此畫根據(jù)漢劉向所著的《古列女傳》人物故事而創(chuàng)作, 內(nèi)容是頌揚(yáng)與標(biāo)榜婦女的明智美德?，F(xiàn)在畫面繪有28人, 分八段, 每段書有人名和頌辭。用較粗的“鐵線描”, 線條剛勁凝重, 人物面部、衣褶等處運(yùn)用了暈染法。顧愷之在人物畫創(chuàng)作上提出的“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡纫? 在此圖中處理人物之間的相互關(guān)系和表現(xiàn)人物的性格神態(tài)上, 同樣有生動形象的體現(xiàn)。如在“衛(wèi)靈夫人”一段中, 畫衛(wèi)靈公與夫人相悟?qū)? 他既流露出內(nèi)心對夫人識別賢德的明智感到驚喜, 為不失自己身份又故作鎮(zhèn)靜。

【新增部分】《女史箴圖》是顧愷之根據(jù)張華的《女史篇》畫的一卷插圖性畫卷。此圖原為清內(nèi)府所藏，公元1900年庚子之役，八國聯(lián)軍入北京，為英軍所掠。現(xiàn)藏于英國倫敦不列顛博物館。全卷長348.2cm，高24.8cm，絹本設(shè)色，內(nèi)容共分9段。此圖依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節(jié)，所畫亦為十二段，現(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А惫?段。由于英國方面知識欠缺，保管不善，將其攔腰截為兩段，并出現(xiàn)了掉渣現(xiàn)象。故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，水平稍遜，而多出樊姬、衛(wèi)女2段?！杜敷饒D》第一段是畫漢元帝率宮人幸虎圈看斗獸，后宮佳麗美人在座。有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護(hù)主的故事。畫卷中的馮婕妤長帶寬衣，雖聘婷苗條，但面對跑過來的黑熊毫無懼色，臨危不懼的精神表現(xiàn)得很突出。而那兩個武士雖手執(zhí)武器，一個在張口大聲呵喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現(xiàn)了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態(tài)。顧愷之在這一段中，充分生動形象地表現(xiàn)了人物的不同形象和性格。第二段是畫班婕妤辭謝與漢成帝同輦的故事。畫卷中畫了八個宮人抬著車輦，漢成帝坐在輦中回首看著后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同時又傾聽班婕妤的慷慨陳詞。輦后班婕妤側(cè)身站立，面容莊重美麗。輦中還坐一婦人（可能是皇后）面朝一邊不敢正視班婕妤的表情和輦后另一嬪妃兩眼望著輦中似做思想斗爭的神態(tài)，同班婕妤形成鮮明對比，襯托出班婕妤的高風(fēng)亮節(jié)。第三段畫的是一座崇山峻嶺，表現(xiàn)“崇猶塵積”。在山峽中有一匹剛露出頭頸的馬。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝視。山下有兩只兔子在奔跑。山旁有兩只鳥，一只飛翔空中，一只立在山石上回首而望。山頂兩旁畫有彩云襯托的日和月同時出現(xiàn)，太陽里邊有烏鴉，月亮里邊有玉兔。是用象征手法表現(xiàn)《女史箴》文中的“日中則昃，月滿則微”的道理。山下有一個人跪右腿，弓左腿，搭箭彎弓欲射，表現(xiàn)了“替若駭機(jī)”。從畫面的布局來看，人物畫中，間雜以山水、飛禽走獸，使畫卷的內(nèi)容顯得生動活潑，沒有單調(diào)的感覺。第四段畫的是兩個婦女對鏡梳妝。用來表現(xiàn)“人咸知修其容，而莫知飾其性?！逼渲幸粋€婦女正對鏡自理，鏡中映出整個面容，畫家巧妙地展現(xiàn)出那種顧影自憐的神態(tài)。另一婦女照鏡，身后有一女子在為其梳頭，梳頭的少女表現(xiàn)的尤為秀麗。旁邊放有鏡臺倉具。三個人的姿態(tài)各不相同，卻都讓人感覺到幽雅文靜，姿態(tài)端莊。畫面顯示了魏晉女性濃郁的生活氣息。第五段畫一張懸掛有帷慢的床，床前有幾。一婦女側(cè)坐床內(nèi)，一只胳膊搭在窗權(quán)上，面容嚴(yán)肅。一個男子坐床邊，鞋尚未穿好，回頭看著婦女。這是意在說明“出其言善，千里應(yīng)之”，如果其言不善，盡管是夫妻，也要造成“同衾以疑”。第六段畫的是夫妻二人并肩端坐，對面一婦女懷抱孩子，孩子手中正在玩一個圓球，另有一個孩子在地上爬著回頭觀望。旁邊的一個婦女正在給面前的小孩梳小辮，孩子不太高興，掙扎不肯梳，似乎是著急和其它孩子玩耍。畫卷的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看，像是在講解書的內(nèi)容。全段描寫人物眾多，但表情各異，豐富多彩。這正是“鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類”的形象體現(xiàn)。第七段畫一男一女，男子在前，女子緊隨其后，見男子回身做擺手相拒之狀，便停了下來，作出一種捫心自問的姿態(tài)。這段是用來表示“歡不可以瀆，寵不可以?！?。第八段畫一個婦女端坐，微微低下頭來，似乎在沉思著什么。女人面部表情祥和，充分表現(xiàn)了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內(nèi)容。第九段表現(xiàn)了三個女子的形象。獨(dú)自站立的女子是女史官，右手執(zhí)筆，左手托著一本書（大概是記載著王后嬪妃禮儀的典籍），正在批注著什么內(nèi)容。對面有兩位女子，一女子回首與另一女子形成對視，似乎還交談著什么。也許正在談?wù)撆沸x的篇言。這正是“女史司箴，敢告庶姬 ?！?/span>

創(chuàng)作背景

魏晉南北朝時期儒學(xué)思想受到嚴(yán)重沖擊，儒家“獨(dú)尊”的局面結(jié)束，老莊學(xué)說的流行，佛經(jīng)的翻譯，道教的發(fā)展，清談的盛行，形成了一個精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的時代。一是這個時期的審美文化呈一種過渡狀態(tài)，雙重形態(tài)，表現(xiàn)出歷史轉(zhuǎn)折階段的典型特征；二是這種審美形態(tài)的雙重性、過渡性，正是“自我超越”這一時代主題的豐富內(nèi)蘊(yùn)在魏晉之際逐步展開的曲折反映。這個時期的人物品藻也出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，即從注重對人的內(nèi)在德行的考察，開始轉(zhuǎn)向注重對人的神氣、風(fēng)度儀表的把握。受人物品藻的影響，魏晉人物畫呈現(xiàn)了前所未有的特征，魏晉之前的人物畫多是用于墓葬需要或是政教需求，對繪畫藝術(shù)本身并沒有較多的關(guān)注就更談不上審美需求了。而魏晉以來涌現(xiàn)出的眾多杰出畫家為中國畫壇注入了新的活力，如顧愷之、陸探微等等。人物畫創(chuàng)作題材在這一時期也更加豐富了，除了沿襲秦漢以來的各大題材外，又出現(xiàn)了佛教故事題材和文人士大夫題材，如士大夫肖像畫、士大夫生活情態(tài)寫真，此外還有仕女畫即女性題材繪畫。這一時期的女性開始受到時人的關(guān)注，以描寫女性為主題的文學(xué)作品逐漸增多，繪畫上也開始關(guān)注女性美，欣賞女性美，生活中模仿女性美?！杜敷稹肥俏鲿x張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風(fēng)，是為司馬氏建立晉朝立過大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時，就被冊封為王妃。賈后性情妒忌，兇狠貪暴。司馬衷稱帝后將其封為皇后，其獨(dú)攬大權(quán)的野心就更暴露無遺。為了奪政擅權(quán)，她挾惠帝下詔，殺死當(dāng)時輔政的外戚楊俊及其黨羽達(dá)數(shù)千人之多，以掃除專權(quán)的障礙，然后獨(dú)攬大權(quán)長達(dá)八九年之久。張華，字茂先，西晉大臣，文學(xué)家。因博學(xué)能文，辭藻華麗，被當(dāng)時人所稱頌。賈后器重張華的才學(xué)，委以重任并對他特別敬重。當(dāng)時張華看到賈后擅權(quán)的情況，已預(yù)料到前途不妙，便以當(dāng)時封建社會重男輕女的禮法和宣揚(yáng)婦女所謂的德行為內(nèi)容，撰寫了《女史箴》，用來諷諫賈后，并勸說嬪妃們要修德養(yǎng)性，樹立高尚的道德品質(zhì)。全文長340字，對于這篇箴文，當(dāng)時人們認(rèn)為是“苦口陳篇，莊言警世”的名作。顧愷之就以這篇名作來做他插圖性的畫題。在封建社會中是一件普通的事件。還有一種說法，《女史箴圖》是根據(jù)后漢曹大家之女誡而描寫的。從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載來看，今人多認(rèn)為是依據(jù)張華的《女史箴》創(chuàng)作的。

作品主題

魏晉時期的繪畫理論開始注重傳達(dá)人物的神韻，于此相關(guān)的“傳神論”成了這一時期畫壇的指導(dǎo)思想。女性題材繪畫的創(chuàng)作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開始尋求對人物個性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫語言的探索與挖掘?！杜敷饒D》就是一幅反映人物畫風(fēng)貌轉(zhuǎn)變的成功典范，即在傳統(tǒng)教化功能統(tǒng)治下的女性題材繪畫逐漸轉(zhuǎn)向體現(xiàn)繪畫的審美功能。根據(jù)圖中題文的內(nèi)容可將此畫描繪的內(nèi)容分為兩類。

一是歷史典故類，即通過歷史特例的描繪，間接表現(xiàn)顧愷之心目中魏晉時期的女性形象。二是普通描繪類，直接描繪了其心目中魏晉時期的女性形象，同時也反映了女性的生活狀態(tài)。

1、歷史典故類《女史箴》一文中涉及了一些春秋及漢代有關(guān)賢妃的事跡：“樊姬感莊，不食鮮禽”描繪了楚莊王夫人樊姬為勸阻莊王沉溺于狩獵，而不食鮮禽的故事；“衛(wèi)女矯桓”畫有齊桓公夫人衛(wèi)姬不聽鄭衛(wèi)之音，以感化好淫樂的齊桓公的故事；“玄熊攀檻，馮媛趨進(jìn)”畫的是漢元帝婕妤馮媛在陪同游園時，不顧個人安危，以身護(hù)住元帝，避免攀出圍欄的熊攻擊元帝的故事；“班婕有辭，割歡同暈”畫的是漢成帝游后庭，想與班婕妤同乘一輦，班婕妤辭謝并勸說漢成帝不要效法三代末主，應(yīng)多考慮國家大事，成帝覺得班婕妤說的很對，不再讓她陪同。由于這些故事都發(fā)生在有實(shí)名的人物身上，因此作者在描繪故事場景時基本上是按照故事的原委，并選取了故事的高潮部分加以描繪的。畫中描繪前兩則故事的部分已經(jīng)缺失，那么，后兩則馮媛與班婕妤的形象塑造，顧愷之除了考慮到現(xiàn)實(shí)人物可能具備的風(fēng)貌之外，必然還要加上自己的想象成分，那么，這種想象就必然帶有魏晉時期的審美文化理念，即魏晉士人對女性的欣賞除了道德方面外，必然還有對其容貌、體態(tài)、神韻的青睞。

2、普通描繪類除了以上介紹的典故類描繪外，其余均屬于沒有特定對象的描繪。那么，這些內(nèi)容要用圖畫的形式加以表現(xiàn)，就要完全按照作者對生活的深入體察并結(jié)合自己的創(chuàng)作想象來完成。對于形象的塑造基本上是采用了意象造型的方法。意象造型，“意”指主體的思想、情感，“象”指藝術(shù)作品中的客體形象。即通過“仰觀俯察”、“目記默識”等是中國古代特有的觀察和表現(xiàn)方式，來達(dá)到“形神兼?zhèn)洹蹦康牡囊环N造型觀念。因為在封建社會的中國，直面對象寫生是一件非常困難的事情。特別像《女史箴圖》中的描繪對象幾乎都是女性，《女史箴圖》中絕大多數(shù)女性形象是畫家對理想化形象的超時空的觀察與把握，即是畫家在不同時間、不同地點(diǎn)和不同的心境中對女性形象的綜合印象，而不是對眼前“模特”的即時印象。它已“不是客觀的自相描寫所能達(dá)到的高度了，而是客體與主體貫通以后的一種類相追求?！笔钱嫾腋鶕?jù)當(dāng)時社會的審美理念，并結(jié)合自己對女性審美內(nèi)涵的理解來完成女性形象塑造的。

藝術(shù)特色

顧愷之創(chuàng)作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼?zhèn)?。他所采用的游絲描手法，使得畫面典雅、寧靜又不失明麗、活潑。畫面中的線條循環(huán)婉轉(zhuǎn)，均勻優(yōu)美，人物衣帶飄灑，形象生動。女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態(tài)各異、顏色艷麗的飄帶，顯現(xiàn)出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。人物《女史箴圖》中人物儀態(tài)宛然，細(xì)節(jié)描繪精微，筆法細(xì)勁連綿，設(shè)色典麗秀潤。畫卷中的山水與人物關(guān)系是人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水畫的風(fēng)格。讀圖可以發(fā)現(xiàn)，《女史箴圖》共描繪了十九位女性，其中有十二位是表現(xiàn)其四分之三側(cè)面，戰(zhàn)國時期的帛畫多是刻畫側(cè)面人物，由正側(cè)面轉(zhuǎn)向四分之三側(cè)面，這與中國人物畫的發(fā)展水平以及對人物特征的關(guān)注程度有關(guān)。人物畫發(fā)展到魏晉時期己經(jīng)相當(dāng)成熟了，對人物容貌，個性特征的突出描繪比以往更甚。圖中女性身高基本在十四點(diǎn)一厘米左右，但是人物的姿態(tài)都各不相同，顯然是通過不同的體態(tài)特征來傳達(dá)人物各自的神態(tài)的。人物站姿比例幾乎都在六至七個頭之間，坐姿在四個半頭左右。也就是在造型上是嚴(yán)格按照人體正常比例刻畫的，說明了顧愷之對“形”要求的嚴(yán)格性。魏晉之前的人物畫并不注重人物容貌的描繪，因為人物畫的功能決定了它主要是服務(wù)于政教需求。而魏晉之際，從《女史篇圖》中就可以發(fā)現(xiàn)這種在刻畫女性容貌上更加細(xì)致入微的轉(zhuǎn)變。作為衛(wèi)協(xié)的學(xué)生，顧愷之并不簡單追隨老師“不備該形似”的趣味，而是很重人物形態(tài)的寫實(shí)。對此他在美學(xué)上有很明確的意識和理念，提出了“悟?qū)Α薄ⅰ皩?shí)對”之說。顧愷之提出眼神要有實(shí)對，要對正，而且要悟?qū)?，并認(rèn)為這是一幅人物畫能夠表現(xiàn)出一個人的內(nèi)心世界的關(guān)鍵所在。這里還是講的刻畫眼神及如何去刻畫眼神。當(dāng)然，“悟?qū)Α笔潜憩F(xiàn)人與人之間的關(guān)系的重要方法，比如《女史箴圖》中漢元帝看馮婕妤那種差異的神色，雖然沒有眼神的回應(yīng)，但是漢元帝的神色與馮婕妤的神姿舉動形成了“悟?qū)Α?；又如班婕妤剛正不阿的眼神與漢成帝回視班婕妤同時為她的一番話感到羞愧的眼神形成“悟?qū)Α保诖似陂g輦中一嬪妃羞愧的神態(tài)，以及婕妤身后一妃遠(yuǎn)望輦中思索的眼神，都在這一環(huán)境中相互聯(lián)系并發(fā)生呼應(yīng)；“修容”一段中，一女對鏡孤芳自賞，鏡中的神態(tài)反映出女性愛美乃是天性，另一正在被伺候梳頭的女子也是面對鏡子，那么畫家將鏡中影像與鏡前“修容”者形成一種“悟?qū)Α?，讀畫者也能夠與鏡中神態(tài)形成“悟?qū)Α?，使畫里畫外達(dá)到一種“悟?qū)χㄉ瘛钡木辰?；再如“歡不可以瀆，寵不可以?！币还?jié)中，畫家充分利用男子回眸擺手相拒，女子卻步羞愧凝思的神態(tài)將兩者聯(lián)系起來，并通過這種眼神的交匯來“置陳布勢”。顧愷之作此畫，不僅只是簡單的為賦配圖達(dá)到勸誡教化宮中婦女的目的，他對每一情節(jié)的設(shè)計以及當(dāng)中人物的描繪都是極為生動傳神的。充分展示魏晉時期人物畫的審美品格。 [4]服飾《女史箴圖》中對于女性服飾的描繪是格外講究的，充分展現(xiàn)了女性柔美的身姿和端莊秀美的神態(tài)。第一段“馮媛?lián)跣堋本兔黠@的以服裝的飄逸感來烘托畫面的氣氛，比如馮媛裙長及地，帶有拖逸感，腰間長長的飄帶隨風(fēng)起舞，充分展現(xiàn)了馮媛挺身向前的動感，更加襯托了她臨危不俱的神情。漢元帝兩衣袖和官帽帶向上乍起，充分襯托了此時的帝王毛骨悚然，驚魂未定的神韻。正是體現(xiàn)了“服章”、“衣髻”“亦以助醉神”。讀圖不難發(fā)現(xiàn)作者為了展現(xiàn)畫中女性的動勢，腰間的飄帶大都是向后飄起，為女性增添了嫵媚。設(shè)色顧愷之在《女史箴圖》的設(shè)色方面是非常典雅，不追求華麗藻飾。畫中也用濃重的顏色，如朱砂，但使用濃色是根據(jù)畫面的需要，而且面積并不大，多用于女性衣著的裙邊和飄帶，“以濃色微加點(diǎn)綴”。如“同衾以疑”一段，由于年代久遠(yuǎn)畫面色彩已經(jīng)失真，似乎有些單調(diào)，但是女子的紅色上衣為此幅畫面增色不少，與整個場景形成鮮明的對比，從而也襯托出女性的嬌媚。再如“鑒于小星，一則繁爾類”一段中借鮮艷的色澤來襯托主人的地位。君王身邊的女性可能是皇后，以紅色的上衣使其醒目，以區(qū)別于其它嬪妃?？傊?，整個畫面在設(shè)色上既有鮮明的對比，又特別和諧，達(dá)到“神氣完足”之境。用筆《女史箴圖》用筆也充分體現(xiàn)出顧愷之“春蠶浮空，流水行地”的繪畫特征，如春蠶吐絲般的游絲描法表現(xiàn)出了寬袍大袖的絲綢質(zhì)感，并將女性裙帶飄舞的特色微妙地傳達(dá)出來，勾取人物的面容，尤能細(xì)處求工，這都充分體現(xiàn)出作者高度駕馭線描的能力。用筆的精細(xì)綿密、穩(wěn)定密細(xì)，以繁密無際的密體繪畫格調(diào)來塑造人物形象、創(chuàng)新審美新觀念，在《女史箴圖》中也能感受到這一典型的繪畫特征。連綿不斷、悠緩自然的具有節(jié)奏感的線條貫穿畫面，使人物畫長卷形成整體感，前后一貫，其特有的用筆顯然起到了重要的作用。

《洛神賦圖》 東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設(shè)色 縱27.1厘米 橫572.8厘米 北京故宮博物院藏 此《洛神賦圖》為宋代摹本，保留著魏晉六朝的畫風(fēng)，最接近原作。此畫是以魏國的杰出詩人曹植的名篇《洛神賦》為藍(lán)本創(chuàng)作的?！堵迳褓x》以浪漫主義手法，描寫曹植與洛水女神之間的愛情故事。顧愷之的《洛神賦圖》發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力，富有詩意地表達(dá)了原作的意境。此長卷采用連環(huán)畫的形式，隨著環(huán)境的變化讓曹植和洛神重復(fù)出現(xiàn)。原賦中對洛神的描寫，如“翩若驚鴻，婉若游龍”，“仿佛兮若輕云之蔽月”，“皎若太陽升朝霞”等，以及對人物關(guān)系的描寫，在畫中都有生動入神的體現(xiàn)。此畫用色凝重古樸，具有工筆重彩畫的特色。作為襯托的山水樹石均用線勾勒，而無皴擦，與畫史所記載的“人大于山，水不容泛”的時代風(fēng)格相吻合。 

【新增部分】

傳說曹植少時曾與上蔡(今河南汝南)縣令甄逸之女相戀，后甄逸之女嫁給其兄曹丕為后，而甄后在生了明帝曹叡后又遭讒致死。曹植在獲得甄后遺枕后感而生夢，因此寫出《感甄賦》以作紀(jì)念，明帝曹叡將其改為《洛神賦》傳世。

《洛神賦》通篇言辭美麗，描寫動情，神人之戀纏綿凄婉，動人心魄。顧愷之讀后大為感動，遂凝神一揮而成《洛神賦圖》。

在《洛神賦圖》中，顧愷之充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力，通過巧妙的構(gòu)圖、傳神的筆墨，描繪出曹植在洛水之畔與洛水之神宓妃相會的情景。畫中的洛神端莊美麗，時而徜徉于水面，時而飄忽遨游于云端，含情脈脈、儀態(tài)萬千，很好地傳達(dá)了文學(xué)作品的思想。

顧愷之以線描作為造型的手段，以濃色微加點(diǎn)綴來敷染人物容貌，不求暈飾，構(gòu)圖筆跡周密，線條流暢，如春蠶吐絲，如春云浮空，流水行云，皆出自然，畫面中的人物呼之欲出。在顧愷之那個時代，中國繪畫是不講透視和比例關(guān)系的，而是對重要表現(xiàn)對象進(jìn)行拔高擴(kuò)大處理，比如重要人物就畫得比次要人物高大,《洛神賦圖》也是這樣。

《洛神賦圖》長達(dá)6米，是由多個故事情節(jié)組成的類似連環(huán)畫而又融會貫通的長卷。全幅作品共畫了 61個人物，分為幾個場景。分段描繪的畫卷用一幅幅連續(xù)的畫面展示了從曹植見到洛神直到洛神離去、曹植返回的整個過程反映著人物歡樂、哀怨的情緒。畫家將不同情節(jié)置于同一畫卷中，洛神和曹植在一個完整的畫面的不同場景中反復(fù)出現(xiàn)，以山石、林木及河水等背景，將畫面分隔成不同情節(jié)，使畫面既分隔又相連接，和諧統(tǒng)一，絲毫看不出連環(huán)畫式的分段描寫的跡象。圖中山石、林木，反映了早期山水畫的表現(xiàn)技法和面貌。

《子建睹神》部分，畫的是主人翁曹子建(曹植，字子建)在翠柳叢石的岸邊突然不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)崖畔洛水之上飄來一位婀娜多姿、美麗照人的女神時如癡如醉的神情寫照。他生怕驚動洛神，下意識輕輕地用雙手?jǐn)r住侍從們，目光中充滿了初見洛神時的又驚又喜的神態(tài)。顧愷之在處理曹子建的侍從時，將他們畫的程式化，用侍從們呆滯的目光、木然的表情，襯托出曹氏喜不自禁的神情，使畫面形成一種鮮明的對比。這時我們看到曹植的神情是既專注又驚呀，內(nèi)心激動、外表矜持的復(fù)雜心情，這是言語所難以表達(dá)的。

通過《云東以載》部分，我們可以一睹顧愷之所創(chuàng)造的“高古游絲描”之真容。圖中有大量對于云和水的寫照，畫家對于水的勢態(tài)的描繪，有時舒展自如，有時平滑光潔，有時蕩漾回旋?？傊?，畫家筆下不同的水勢、水態(tài)、水性千變?nèi)f化的組合，使這種種波濤律動的江浪之美又與畫中人物的驚訝、激動、惆悵、流連烘托成一體，影響著畫中氣氛，將畫家的情緒傳染給觀者，使觀者一同受到感染，可謂高明之筆。

顧愷之還根據(jù)曹植的《洛神賦》中文字的描繪，創(chuàng)造了許多神仙和奇禽異獸，畫面主要用線造型，墨線是典型的蠶絲線描，用色厚重、艷麗，形象十分生動。實(shí)際上，這些神獸在現(xiàn)實(shí)生活中是沒有的，完全是畫家憑想象將多動物的特征融合成一體而畫出的視覺形象。如他畫出的海龍就長著一對長長的鹿角、馬形臉、蛇的頸項和一副如羚羊般的身體，他畫的怪魚也長著豹子一樣的頭。它們雖然奔馳在江水之上，卻沒有飛濺的水花，就如同騰飛于空中一般。這種繪畫技法，烘托出了畫面的熱鬧，增強(qiáng)了故事的傳奇性和神秘感，千年來，一直受到人們的青睞。

觀顧愷之的《洛神賦圖》，不但可以一窺顧氏早期代表作之風(fēng)貌，也可發(fā)現(xiàn)中國畫當(dāng)年的繪制風(fēng)格。實(shí)際上，《洛神賦圖》保留了較多的古代壁畫的造型與設(shè)色方式，鋪陳敘述故事的構(gòu)圖方式也和漢代畫像石的布局相似。人們能從《洛神賦圖》中欣賞到這么豐富的內(nèi)容，也算是這卷畫的魅力之所在吧?！堵迳褓x圖》千百年來中國歷史上最為世人傳頌的名畫;構(gòu)思巧妙，畫面生動感人，是中國繪畫史上的一件經(jīng)典作品。詩、畫結(jié)合的杰出范例，標(biāo)志著當(dāng)時繪畫發(fā)展的最高水平。

《斫琴圖》東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設(shè)色 縱29.4厘米 橫130厘米 北京故宮博物院藏 《斫琴圖》描繪古代文人學(xué)士正在制作音色優(yōu)美、頗具魅力的古琴的場景。畫中有14人， 或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮, 還有幾位侍者(或?qū)W徒)執(zhí)扇或捧場。因畫中表現(xiàn)的多是文人, 所以都長眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風(fēng)度文雅。人物衣紋的線條細(xì)勁挺秀，頗具藝術(shù)表現(xiàn)力。此畫與顧愷之的其他作品一樣， 畫面中如春蠶吐絲般的線條既能傳神地勾勒出人物的形象特征, 也能恰到好處地把握人物的內(nèi)在性情。

【新增部分】《斫琴圖》宋人摹本縱29.40厘米，橫130.00厘米。該作品描繪古代文人學(xué)士正在制作音色優(yōu)美、頗具魅力的古琴的場景。畫中有14人， 或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮， 還有幾位侍者（或?qū)W徒）執(zhí)扇或捧場。因畫中表現(xiàn)的多是文人， 所以都長眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風(fēng)度文雅。人物衣紋的線條細(xì)勁挺秀，頗具藝術(shù)表現(xiàn)力。此畫與顧愷之的其他作品一樣， 畫面中如春蠶吐絲般的線條既能傳神地勾勒出人物的形象特征， 也能恰到好處地把握人物的內(nèi)在性情。在《斫琴圖》上鈐有“宣和中”、“柯氏敬仲”、“孫承澤印”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等藏印，說明此圖自經(jīng)北宋內(nèi)府以來流傳有緒，是迄今僅見的一幅描繪制琴過程的古畫，也是中國歷史上唯一反映樂器制造內(nèi)容的繪畫作品。創(chuàng)作背景

魏晉時期，政治黑暗，清談玄學(xué)之風(fēng)盛行，隱逸高士以琴聲來寄托遺世獨(dú)立的情懷。與顧愷之同一時代的磚畫《竹林七賢與榮啟期》中，共有八個人物，其中有兩個在操弄古琴。嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”的形象，成了隱逸高士的精神象征。東晉人物畫家顧愷之的《斫琴圖》，可惜原跡不在，人們所見到的是宋人的優(yōu)秀摹本。

藝術(shù)欣賞

構(gòu)圖：這幅圖描繪的是古代文人學(xué)士制琴的場景。由于沒有具體的歷史故事背景，也沒有相關(guān)的文字說明，因此很可能是脫離文字的故事性而強(qiáng)調(diào)人物的各自特征。從畫面上看，也確實(shí)難以找到故事發(fā)生的連貫性和時間的遷移性特點(diǎn)，只是呈現(xiàn)一個制作場面。各人制作的工藝雖有個同，但從畫面的空間布局上看，工藝流程的先后次序不明顯，而且人物之間的關(guān)系也缺乏確定性與連續(xù)性。在古代的長卷人物畫中，通常都注重故事的敷演，表達(dá)一定的倫理道德觀念。此畫恰在這一點(diǎn)上忽略不計。

形象：《斫琴圖》中所繪人物，或挖刨琴板，或上弦聽音，或制作部件，或造作琴弦。畫面寫實(shí)而生動。其中琴面與琴底兩板清楚分明，琴底開有龍池、鳳沼。說明當(dāng)時琴的構(gòu)造形制，已是由挖薄中空的兩塊長短相同的木板上下拼合而成。圖中琴面板和底板的形狀，對研究古琴形制、鑒別古琴年代有著極大的價值。

《魏晉勝流畫贊》是當(dāng)時的顧愷之對于古代的名流和有名畫家作品的點(diǎn)評和論述，比如衛(wèi)協(xié)和戴奎，他在這幅理論作品中強(qiáng)調(diào)人物與環(huán)境之間的關(guān)系，主張用景物來襯托人物的地位，思想，情感，主張寫景的目的并不是單純?yōu)榱藢懢?，而是為了抒情，比如他在畫謝鯤畫像時，使用山野景物來襯托他得意的神態(tài)，一丘一壑，自謂過之。

【新增部分】《魏晉勝流畫贊》是由東晉大畫家顧愷之于約公元380年創(chuàng)作的一幅畫作（與畫論）?！?a target="_blank">魏晉勝流畫贊·視頻介紹》

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歴不能差其品也?！缎×信罚好嫒玢y，刻削為容儀，不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可逺過之也?！吨鼙居洝罚褐丿B彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也?！稘h本記》：李王首也，有天骨而少細(xì)美。至於龍顏一像，超豁髙雄，覽之若面也?！秾O武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚據(jù)之則。著以臨見妙絕，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！蹲砣荨罚鹤魅诵?，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然藺生變?nèi)?，佳作者矣。《穰苴》：類《孫武》而不如。《壯士》：有奔騰大勢，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)。《列士》：有骨俱，然藺生恨意列，不似英賢之槩，以求古人，未之見也。然秦王之對荊卿，及覆大蘭，凡此類，雖美而不盡善也?！度R》：雋骨天奇，其騰罩如躡虛，空於馬勢盡善也。《東王公》：如小呉神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也?！镀叻稹芳啊断囊笈c大列女》：二皆衛(wèi)協(xié)手傳而有情勢?！侗憋L(fēng)詩》：亦衛(wèi)手，恐宻於精思名作，然未離南中。南中像興，即形布施之像，轉(zhuǎn)不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心面手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達(dá)，不可惑以眾論。執(zhí)偏見以擬過者，亦必貴觀於明識。末學(xué)詳此，思過半矣?！肚逵纬亍罚翰灰娋╂€，作山形勢者，見龍虎雜獸。雖不極體，以為舉勢，變動多方?！镀哔t》：唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者?！讹p車詩》：作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣?！蛾愄鸲健罚禾鹨乃厮乒刨t，二方為爾耳?！讹d》：如其人?！杜R深履薄》：兢戰(zhàn)之形，異佳有裁。自《七賢》以來，并戴手也。

　顧愷之十分迷信“蟬翳葉”。民間流傳蟬躲藏的地方，有一片葉子蓋著，因此鳥雀都看不見它，而這片樹葉就叫“蟬翳葉”，如果人以“蟬翳葉”遮蔽自己，別人就看不見。一天桓玄送給顧愷之一片柳樹葉子，說是“蟬翳葉”，他深信不疑，像小孩子一樣非常高興地用柳葉擋住自己，桓玄故意對他撒尿，而他竟以為這是桓玄沒看見他，才將小便撒在他身上的，就將這片柳葉珍藏起來。

有一年春天，顧愷之要出遠(yuǎn)門，于是就把自己最珍愛的畫集中起來，放在一個柜子里，在上面貼了封條，交給桓玄代為保管。桓玄收到柜子后，竟偷偷地把柜子打開，一看里邊都是精彩的畫作，就把畫全部取出，又把空柜子封好。兩個月后，顧愷之回來了，桓玄把柜子還給顧愷之，并說，柜子還給你，我可未動。等把柜子拿回家，打開一看，一張畫也沒有了。顧愷之驚嘆道：妙畫有靈，變化而去，猶如人之羽化登仙，太妙了!太妙了!有高僧評價顧愷之：“此真大智若愚，堪稱癡絕!”但我輩凡俗之人，看不出里面的“大智”，只覺得他是鬼迷心竅了，頗有點(diǎn)“掩耳盜鈴”的味道。

　　顧愷之的天真還表現(xiàn)在他對女性的態(tài)度上，他喜歡上了一個女子，“挑之弗從”，于是將她的像畫于壁上，用針去釘意中人的心。說來也怪，這女子不久就患了心痛病。顧愷之就把對女子的愛意以及實(shí)情全盤托出，女子順從了他，他將針從女子畫像中拿出，女子的心痛病馬上痊愈了。顧愷之的癡，是一種不知人世艱險的樂觀天真，對于心無旁騖的藝術(shù)家，心靈的天真素樸也是創(chuàng)作源泉的一種。好在當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境非常寬松，顧愷之所任的職務(wù)，與藝術(shù)完全不搭界，他曾先后在荊州刺史桓溫、殷仲堪手下做參軍。所謂“參軍”，就是參謀軍務(wù)。顧愷之在軍事上哪有什么興趣和才能?他喜歡的是畫畫和“清談”。有一次，桓溫讓下屬們贊美他修筑的江陵城，顧愷之吟出一句“遙望層城，丹樓如霞”，桓溫一高興，當(dāng)即就賞給他兩個婢女。外表粗豪的桓溫還是頗愛才的，他曾這樣評價顧愷之：“愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳?！边@種辯證看人的領(lǐng)導(dǎo)，值得稱道。

　　◆陸探微（？-約485），漢族，今蘇州人。南朝劉宋時期畫家，在中國畫史上，他是正式以書法入畫的創(chuàng)始人。他把東漢張芝的草書體運(yùn)用到繪畫上，可惜今已難再見到他的畫跡。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中載有他的畫達(dá)七十余件，題材十分廣泛，從圣賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無一不精。與東晉顧愷之并稱“顧陸”；連謝赫的《古畫品錄》中也對他推崇備至。他是江南蘇州一帶最早的杰出畫家之一。為了研究其遺風(fēng)，撰者隨文附有同樣畫風(fēng)的作品數(shù)件，以資參酌比較。

陸探微與顧愷之的最大差別在于顧愷之始終處于社會與文化的中心，而陸探微則在邊緣，無論是官場，還是士人占主導(dǎo)的文化圈，對陸探微都沒有認(rèn)同，也許他們根本就沒關(guān)注他。陸探微只不過是一個技藝高妙的畫工，地位卑微，是不可與他們平起平坐的一分子。但一位真正的藝術(shù)家終究是以其藝術(shù)本身來展現(xiàn)價值與意義的。陸探微在后來的畫史中享有盛譽(yù)即為明證。

陸探微藝術(shù)特點(diǎn)

陸探微迄今已無真跡傳世，但由于陸氏畫風(fēng)在隨后的幾十年中備受推崇，因此，從現(xiàn)存的那個時代的相關(guān)藝術(shù)作品中，亦可窺見其畫風(fēng)之端倪?，F(xiàn)存作品中，與陸探微關(guān)系最大的恐怕要算在江蘇南京及丹陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》，共四幅，風(fēng)格類似，系據(jù)同一母本制作。據(jù)專家考證，這些墓室墓主均為南齊人。南京西善橋大墓墓主為南齊顯貴；丹陽胡橋鶴仙坳陵墓墓主為齊景帝蕭道生；丹陽胡橋吳家村的陵墓墓主可能是齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成；丹陽建山金家村陵墓主可能是齊東昏侯蕭寶卷或齊和帝蕭寶融。畫中八人均取坐勢，氣質(zhì)神情各不相同，但都具備形象清瘦、削肩細(xì)腰、寬衣博帶的外型特征，且行筆流利，線條綿密緊勁，與陸氏畫風(fēng)十分相似。

《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫由200 多塊古墓磚組成，分為兩幅，嵇康、阮籍、山濤、王戎4 人占一幅，向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4 人占一幅。人物之間以銀杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈現(xiàn)出一種最能體現(xiàn)個性的姿態(tài)， 士族知識分子自由清高的理想人格在這塊畫像磚上得到了充分地表現(xiàn)。在描繪有關(guān)七賢的人物形象時，他體會到手揮五弦易，目送歸鴻難，主張用藝術(shù)語言來表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌，如心理特征，并通過細(xì)節(jié)描繪，來展現(xiàn)這些特征，比如他在繪制有眼病的殷仲堪肖像時，對如何表現(xiàn)人物的眼睛提出了高妙的處理方法。同時，他擅長用繪畫藝術(shù)語言來刻畫對象的心理特征和精神風(fēng)貌，他的畫通過細(xì)節(jié)來襯托出人物的個性和風(fēng)貌，對于人物，他都能夠細(xì)心體會，仔細(xì)的揣摩，如他畫裴楷像，加了三根毫，頓時讓人覺得神采飛揚(yáng)，他又將謝鯤畫在山野的環(huán)境中，以此來表現(xiàn)人物的得意性格，這些記載可以看出他對于人物肖像畫的重大貢獻(xiàn)。畫中人物個個形象瘦削，體質(zhì)羸弱，寬衣博帶，姿態(tài)滯灑，無疑是反映這一審美時尚的典型作品。陸探微畫風(fēng)在藝術(shù)表現(xiàn)上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當(dāng)時的審美風(fēng)尚相關(guān)。前文所引“顧得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫既得線條的力度之美，又得表征內(nèi)在生命的“氣”的剛性之美。

陸探微藝術(shù)成就

陸探微擅肖像、人物，學(xué)東晉顧愷之，兼工蟬雀、馬匹、木屋，亦寫山水草木。多為宮廷貴族寫照，當(dāng)時推為最工。南朝齊謝赫評其畫說：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等?！钡谝黄饭灿形迦耍懥袨槭孜?。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》謂：“陸公參靈酌妙，動與神會。筆跡勁利，如錐刀馬。秀骨清像，似覺生動，令人檁檁若對神明?！庇忠蚬P勢連綿不斷，稱為“一筆畫。后人把他和顧愷之并稱“顧陸”，號為“密體”，以別于張僧繇、吳道子之“疏體’。

史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。浙西甘露寺大殿后尚有陸探微畫的菩薩。畫跡有隋朝官本《黃帝戰(zhàn)涿鹿圖》、《燕太子丹圖》、《孫氏水戰(zhàn)圖》等十二卷，著錄于《貞觀公私畫史》。裴孝源注：“私家搜訪所得，先無題記可考?！蹦纤乌w與勤藏有《降靈文殊圖》，相傳是宣和內(nèi)府之物，著錄于《云煙過眼錄》。子綏、弘肅亦善畫，綏尤著名，工畫佛像、人物，以麻紙繪釋迦像為最妙，因麻紙不易受墨，向為“丹青家所難”。他的畫被南齊的謝赫評為當(dāng)代之冠。但是他的畫現(xiàn)在一張也沒有傳下來，我們今天只能從文獻(xiàn)中去了解他的本來面目。據(jù)記載，他畫的人物形象屬瘦削型，符合用勁利，如錐刀"的效果，正是"秀古清象"的感覺。又提到他在線條的運(yùn)用上，"連綿不斷"，所以又有"一筆畫"的說法。后人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫家。

　　◆張僧繇，吳（蘇州）人。梁天監(jiān)中為武陵王侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍、吳興太守?？鄬W(xué)成才，長于寫真，并擅畫佛像、龍、鷹，多作卷軸畫和壁畫。成語"畫龍點(diǎn)睛"的故事即出自于有關(guān)他的傳說。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的"退暈法"畫"凸凹花"，有立體感，可知他已接受了外來的繪畫技法。文獻(xiàn)里說他作畫筆才一二、像已應(yīng)焉"，很象現(xiàn)在的速寫，被稱為"疏體"。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現(xiàn)已流往日本，但這幅畫的用筆和記載并不相同。他對后世的影響很大，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠(yuǎn)師于他。此外，他還善于雕塑，有“張家樣”之稱。張僧繇的繪畫藝術(shù)對后世有著極大的影響，與顧愷之、陸探微、吳道子并稱為畫家四祖，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠(yuǎn)師于他。

張僧繇的故事

南北朝時期的梁朝，有位很出名的大畫家名叫張僧繇，他的繪畫技術(shù)很高超。當(dāng)時的皇帝梁武帝信奉佛教，修建的很多寺廟，都讓他去作畫。傳說，有一年，梁武帝要張僧繇為金陵的安樂寺作畫，在寺廟的墻壁上畫四條金龍。他答應(yīng)下來，僅用三天時間就畫好了。這些龍畫得栩栩如生，惟妙惟肖，簡直就像真龍一樣活靈活現(xiàn)。張僧繇畫好后，吸引很多人前去觀看，都稱贊畫得好，太逼真了。可是， 當(dāng)人們走近一點(diǎn)看，就會發(fā)現(xiàn)美中不足得是四條龍全都沒有眼睛。大家紛紛請求他，把龍得眼睛點(diǎn)上。張僧繇解釋說：“給龍點(diǎn)上眼珠并不難，但是點(diǎn)上了眼珠這些龍會破壁飛走的?！贝蠹衣牶笳l都不相信，認(rèn)為他這樣解釋很荒唐，墻上的龍怎么會飛走呢? 日子長了，很多人都以為他是在說謊。張僧繇被逼得沒有辦法，只好答應(yīng)給龍“點(diǎn)睛”，但是他為了要讓廟中留下兩條白龍，只肯為另外兩條白龍點(diǎn)睛。這一天，在寺廟墻壁前有很多人圍觀，張僧繇當(dāng)著眾人的面，提起畫筆，輕輕地給兩條龍點(diǎn)上眼睛。奇怪的事情果然發(fā)生了，他點(diǎn)過第二條龍眼睛，過了一會兒，天空烏云密布，狂風(fēng)四起，雷鳴電閃，在雷電之中，人們看見被“點(diǎn)睛”的兩條龍震破墻壁凌空而起，張牙舞爪地騰云駕霧飛向天空。過了一會，云散天晴，人們被嚇得目瞪口呆，一句話都說不出來了。再看看墻上，只剩下了沒有被點(diǎn)上眼睛的兩條龍，而另外兩條被“點(diǎn)睛”的龍不知去向了。

　　后來人們根據(jù)這個傳說引申出“畫龍點(diǎn)睛”這句成語，比喻說話或文章，在主要處用上關(guān)鍵性的、精辟的一兩句話，點(diǎn)明要旨，這樣的話被稱為"點(diǎn)睛之筆"，使內(nèi)容就更加生動有力了。但是在知識改革開放的信息時代，我們可以認(rèn)為這就是一種創(chuàng)新，因為張僧繇給龍點(diǎn)了眼睛就發(fā)生了一個質(zhì)的飛躍。

藝術(shù)成就

張僧繇擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風(fēng)俗畫，兼工畫龍，有畫龍點(diǎn)睛，破壁飛去的傳說。 他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工?！睆垙┻h(yuǎn)家曾藏有張僧繇的《定光如來像》，并親眼看到過他的《維摩詰》、《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續(xù)畫品錄》說他“俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數(shù)紀(jì)之內(nèi)，無須臾之閑。”足見他業(yè)精于勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來影響。

據(jù)《建康實(shí)錄》所載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”據(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張懷瓘評語“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神?！睆埳淼摹笆梵w”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。后人將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。子善果、儒童，均擅繪宗教畫。

張僧繇的作品有《五星二十八宿神形圖》、《梁武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王格武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮水怪圖》、《摩納仙人圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。傳世作品有《五星二十八宿神形圖》，現(xiàn)藏于日本大坂市立美術(shù)館。

梁 張僧繇 《五星二十八宿真形圖》（唐 梁令瓚?。?/strong>

五星二十八宿真形圖，絹本設(shè)色，縱27.5厘米，橫489.7厘米。日本大阪市立美術(shù)館藏。本圖繪五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人為比較日、月、五星的的運(yùn)動而選擇的二十八個星官，作為觀測時的標(biāo)志。此圖繪想象中的星宿形象，現(xiàn)僅存五星和十二宿圖。推測此圖當(dāng)為原作之上卷。每星、宿一圖，或作女像，或作老人，或作少年，或獸首人身。每圖前有篆書說明。卷首題有隸書“奉義郎龍州別駕集賢院待制仍太史梁令瓚□”。人物用游絲描，細(xì)勁秀逸，勻潔流暢，設(shè)色古雅精微，圖中的牛、馬等動物形亦生動傳神，畫風(fēng)謹(jǐn)嚴(yán)。圖中太白星神、風(fēng)星神的形象，臉部修長，尚存南朝人物畫的遺風(fēng)，可能據(jù)時代更早的底本傳摹所致。本圖亦被題為梁張僧繇所作。據(jù)明清人著錄記載，當(dāng)時流傳時代較早，內(nèi)容相同的同名畫卷不止一本。卷中鈐有“宣和殿寶”和雙龍璽，可知曾藏于宋宣和內(nèi)府，清中期為安岐所藏，清末歸完顏景賢，后流入日本?！秷D繪寶鑒》、《平生壯觀》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》著錄。

顧、陸及以前的中國人物畫表現(xiàn)都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達(dá)到的“精利潤媚”效果，而是要創(chuàng)造性地采用新的方法?！稓v代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，“點(diǎn)曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式?！皬垺牵ǖ雷樱┲?，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！睘榕c顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區(qū)分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒。 

張僧繇對繪畫的另一大貢獻(xiàn)是吸收天竺（今印度）佛畫中的“凹凸花”技法?！埃ù笸辏┲靡怀怂拢鞅比タh六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”。所謂凹凸畫法，就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。天竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進(jìn)入中國，至梁佛法大興有關(guān)。佛教興盛，同時輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發(fā)展增添了奇光異彩?！缎彤嬜V》卷《張僧繇調(diào)》：“僧繇畫，釋氏為多，蓋武帝時崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好。”張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進(jìn)行區(qū)分的明顯標(biāo)志。在此以前張懷瓘就認(rèn)為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個社會的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)?！皬埣覙印睂笫烙绊懞艽?，梁以后，張的風(fēng)格成為二百多年間的主流畫風(fēng)。據(jù)《歷代名畫記》卷二《論師資傳授南北時代》記載，隋唐很多著名畫家都追隨張僧繇，被稱為百代畫圣的吳道子，也一直被公認(rèn)為師自張僧繇?！缎彤嬜V》卷《道釋一》載，唐閻立本也是遠(yuǎn)師張僧繇，“立本嘗至荊州，視僧繇畫，曰：'定虛得名耳！’明日又往，曰：'猶是近代佳手?！魅沼滞唬?#39;名下定無虛士。’坐臥觀之，留宿其下，十日不能去，是猶歐陽詢之見索靖碑也?！?/p>

張僧繇的繪畫真跡，已無從探知。唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世（在日本）。不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識，或許是因為臨摹者未能得其真跡拓寫所致。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色；以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風(fēng)格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風(fēng)格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術(shù)史的角度考察，這仍是一個形成的基礎(chǔ)期，真正的繁榮昌盛，在藝術(shù)上達(dá)到頂峰當(dāng)在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風(fēng)范才是這一風(fēng)格的成熟形態(tài)。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風(fēng)格的奠定，就不可能達(dá)到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。顧陸相去已遠(yuǎn)，張僧繇是對隋唐影響最大的畫家。

　　◆蕭繹（508－554），梁武帝蕭衍第五子，由湘東王職即帝位，稱梁元帝，字世誠，南蘭陵（今江蘇武進(jìn)）人。記載里說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫生，技巧全面，尤其善于畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本，雖已殘缺，但仍然可以看到六朝的風(fēng)貌，技法樸拙，人物神情生動。此畫對于我們了解南朝人物畫的風(fēng)范具有重要的意義。

作品介紹 

一、  《職貢圖》梁 蕭繹 宋人摹本，絹本設(shè)色，縱25厘米，橫198厘米?，F(xiàn)藏中國歷史博物館（以梁元帝 蕭繹《職貢圖》為例：開創(chuàng)書法與繪畫一體“中國畫題跋”的樣式。）。

《職貢圖》卷，南朝，縱25厘米、橫198厘米，現(xiàn)所見《職貢圖》卷為北宋熙寧年間的摹本。圖卷原畫描繪南朝梁代外國使者25人朝貢的形象?，F(xiàn)已殘損，僅存12人，皆左向側(cè)身，身后楷書榜題，疏注國名及其山川、風(fēng)俗、歷史及歷代交往情況、納貢物品等。列國使者自右至左為：滑國、波斯、百濟(jì)、龜茲、倭國、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白題和末國等。在此圖中，使者的站姿幾乎雷同，但其個性特色，或文靜秀弱，或樸質(zhì)豪爽，或機(jī)智慧敏，各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨(dú)特氣質(zhì)，表露無遺，并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態(tài)。另外，畫中人物比例準(zhǔn)確，鐵線描遒勁流暢，敷色高雅古樸，體現(xiàn)了中國南朝繪畫藝術(shù)的水平。一些美術(shù)家認(rèn)為，宋人此卷即據(jù)蕭繹的《職貢圖》摹繪。（據(jù)《古觀錄》卷十一、《石渠寶笈初編》21卷三十二記載。）此卷當(dāng)時尚存25國使，圖后有贊一則，并有宋熙寧年間蘇頌題記，元康里巎巎和王余慶題跋。此卷清初為梁清標(biāo)收藏，后入清宮，曾被溥儀攜至東北，流散殘損，凡其它十三國使及卷后題記贊跋俱佚圖中繪列國使者立像十二人，皆左向側(cè)身，身后楷書榜題，疏注國名及山川道路、風(fēng)土人情、與梁朝的關(guān)系、納貢物品等。

二、《番客入朝圖》梁 蕭繹 

此圖又名《番客入朝圖》或《王會圖》，展現(xiàn)南北朝時期國家間友好往來的繁盛場面?，F(xiàn)存此圖為殘卷，描繪十二位使者朝貢時的形象，依次為滑國、波斯、百濟(jì)、龜茲、倭國、狼牙修 鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、自題、末國的使者。畫中人物線條簡練遒勁，以高古游絲描為主，間施蘭葉描手法。人物形象承襲著魏晉以來富有裝飾而謹(jǐn)嚴(yán)的風(fēng)格，但略欠生動。圖中繪列國使者立像十二人, 皆左向側(cè)身, 身后楷書榜題，疏注國名及山川道路、風(fēng)土人情、與梁朝的關(guān)系、納貢物品等。列國使者自右至左為：波斯國、百濟(jì)國、丘茲國、倭國、狼牙修國等等。在此圖中, 使者的站姿幾乎雷同, 但其個性特色, 或文靜秀弱, 或樸質(zhì)豪爽, 或機(jī)智慧敏, 各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨(dú)特氣質(zhì), 表露無遺, 并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態(tài)。另外, 畫中人物比例準(zhǔn)確, 鐵線描遒勁流暢, 敷色高雅古樸, 體現(xiàn)了中國南朝繪畫藝術(shù)的水平。使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們仆仆風(fēng)塵的臉上，流露出來南朝朝貢時既嚴(yán)肅又欣喜的表情，同時也傳達(dá)不同地域和民族使者的不同面貌和氣質(zhì)；臉型膚色，各具特點(diǎn)。此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，并分層次加以暈染，形象準(zhǔn)確生動，富有裝飾性。

才子皇帝

蕭繹在登皇位之前作為皇子，在太平盛世時代，不貪慕醉生夢死的貴族生活，十分勤奮辛苦地讀書、著書，即便因一只眼瞎不能親自捧書觀閱也要令書僮讀給他聽，徹夜不停，著書以"成一家之言"的抱負(fù)始終是他奮斗的理想。他出生在文學(xué)世家，文才十分了得，在歷代取得文學(xué)地位的帝王之中，"四蕭"(梁武帝蕭衍與三個兒子蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹)堪比"三曹"(曹魏父子曹操、曹丕、曹植)，蕭繹又是"四蕭"之中的佼佼者，文學(xué)成就堪稱翹楚，在五千年中國歷史出現(xiàn)的數(shù)百個帝王之中留下的著作為第一豐富，遠(yuǎn)比號稱"十全老人"的乾隆博學(xué)多才，并且唯一留下作為諸子百家學(xué)說"子"部著作的《金樓子》，在中華文化歷史上鐫刻下自己的名字。他雖沒有宋徽宗那樣直到今日仍未被超越的"瘦金體"書法水準(zhǔn)，但若論及繪畫水平，漫漫五千年歷史百來個帝王之中，無人可出其右。他所畫的《職貢圖》，記錄了前來南梁朝貢的當(dāng)時各個小國的人物形象，上面有金發(fā)碧眼的波斯胡人，也有渾身只披一塊白布的黑人，因此，這不但是藝術(shù)史上不可多得的一件珍品，更是研究中國古代朝貢史極為珍貴的一份資料。而且他博學(xué)多才，從《隋書·經(jīng)籍傳》留下的資料來看，他研究的花樣可謂五花八門，包容萬象。除去作為文學(xué)家、詩人、學(xué)者、皇帝、畫家、書法家的身份之外，他還是一名音樂理論家，對中醫(yī)的研究放到今天可拿博士頭銜;他的圍棋水平至少是九段高手，因為他也寫了好幾本棋譜研究;他是姓氏學(xué)家，也是玄學(xué)研究高手，在眾多研究周易專家之中仍可占據(jù)顯赫的地位。生在重文輕武的南朝的他甚至還寫了一本兵書《玉韜》。更叫人吃驚的是，南朝士大夫們對騎馬十分反感，認(rèn)為那是野蠻人才做的事情，蕭繹卻不辭辛苦花費(fèi)大量時間在養(yǎng)馬的研究上面，并且寫了一部研究馬的專著，叫做《相馬經(jīng)》，里面的研究成果據(jù)說超出了相馬專家伯樂的水準(zhǔn)。他對一些為正直之士所不齒的旁門左道學(xué)問也十分感興趣，甚至能夠自己給自己算命，也能通過觀察星相知道天下大勢。他的才華以及學(xué)問簡直無人能及無所不包。

藏書故事

性好書籍，在江陵時，借抄私家藏書最多。平定侯景之亂后，收"文德殿"藏書及其他公私典籍7萬余卷。自著《金縷子》稱:自聚書以來40年，得8萬卷。西魏伐梁，他被圍困在江陵，仍講《老子》于龍光殿，百官戎服以靜聽。魏兵破城，仍口占為詩。城陷后，他恐圖書、古物落入敵手，將聚集數(shù)十年在城中的太王、渾天儀毀掉，又取古畫、法帖、古今圖書14萬卷盡焚于一炬。悲嘆說"讀書萬卷，猶有今日"。并欲投火自焚，宮婢牽衣得免。旋即為魏軍所殺。此次焚書，史稱圖書一厄。著有《孝德傳》、《忠臣傳》、《丹陽尹傳》、《注漢傳》、《內(nèi)典博要》、《玉韜》、《補(bǔ)闕子》、《余德志》、《荊南志》、《貢職圖》、《古今同姓名錄》、《老子講疏》、《金縷子》、《式贊》等數(shù)百卷，多已佚，僅存《古今同姓名錄》等數(shù)種。明人輯有《梁元帝集》。

   ■ 北方的畫家

    ◆曹仲達(dá)，原籍西域曹國，官至北齊朝散大夫。記載中說他善畫佛畫，也長于泥塑，所做佛畫，到了唐代被稱為"曹家樣"，與"張家樣"并稱，其特點(diǎn)為"曹衣出水"，意思是說他畫的人衣服窄緊，好象剛從水里出來一般。已無傳世作品。

曹仲達(dá)，中國南北朝北齊畫家。生卒年不詳。來自中亞曹國(烏茲別克斯坦 撒馬爾罕一帶），曾任朝散大夫。擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精于外國佛像。所畫人物以稠密的細(xì)線，表現(xiàn)衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似剛從水中出來，人稱曹衣出水，與唐代畫家吳道子的吳帶當(dāng)風(fēng)畫風(fēng)并稱畫史。無作品傳世，但現(xiàn)存的北朝佛教造像中有與其相似的風(fēng)格。他是南北朝時期北齊的著名少數(shù)民族畫家。原籍西域曹國（在撒馬爾罕一帶），官至朝散大夫。《歷代名畫記》引國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)痛記》稱“北齊最稱工，能畫梵像”。僧彥悰 《后畫錄》對曹氏所下評語為“師依周研，竹樹山水，外國佛像，無競于時”。語意有所費(fèi)解，故《歷代名畫記》轉(zhuǎn)錄為“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，亡競于時?！边@一改動，就比較講得通了。由此推之第一句為曹氏以袁倩父子為師，第二句用古成語，意思是冰出于水，而寒于水，就是說弟子學(xué)自老師，本事反而超過老師。至于作天竺佛畫，是他的看家本事，別人無法與之競爭而超過他的。

     曹氏既擅長佛畫，又擅長泥塑。他自辟蹊徑，獨(dú)樹一幟，所做佛畫，到唐代有“曹家樣”之美稱。同時與張僧繇的“張家樣”都是唐人總結(jié)出來的。此外還有吳道子的“吳家樣”和周昉的 “周家樣”，在唐代風(fēng)靡一時，唐代壁畫中往往可窺見其影響，研究者可以從中探索。唐人把曹家樣的特點(diǎn)概括為“曹衣出水”，頗得其形象。如以之與“吳帶當(dāng) 風(fēng)”的吳家樣相對照，兩者的面貌相當(dāng)明白易曉。由此而去理解“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄”，和“吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，二者風(fēng)貌判然有別。 我們從歷代的人物、宗教畫和雕塑中，都能看到這兩種技法。

文獻(xiàn)記載 

1. 唐彥悰《后畫錄》：“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，無競于時。”

2. 唐彥悰《后畫錄》：“（南齊）周曇研。沙門彥悰云，師塞北勤，授曹仲達(dá)，比曹不足，方塞有余。塞北勤未詳?！?/p>

3. 唐裴孝源《貞觀公私畫史》：“《齊武林軒對武騎圖》二卷，《慕容紹宗像》一卷，《弋獵圖》一卷，《斛律明月像》一卷，《盧思道像》一卷，《名馬樣》一卷。右七卷，曹仲達(dá)畫，六卷是隋朝官本……”

4. 唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八“曹仲達(dá)”條：“曹仲達(dá)，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達(dá)畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：'曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時?！R世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對武騎、名馬圖，傳于代?！?5. 《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”條：“周曇研師于曹仲達(dá)?！苤龠_(dá)師于袁（昂）……”

　　◆楊子華，生卒年不詳，是北齊世祖高湛的愛臣，北齊世祖時(561年～565年)任直閣將軍、員外散騎常侍。善畫貴族人物、宮苑、車馬，所畫馬尤其生動逼真，據(jù)傳他在壁上所畫馬甚至引起觀者夜間聽到馬索水草而嘶鳴的幻覺。時有“畫圣”之稱。。畫作有隋朝官本《斛律金像》、《北齊貴戚游苑圖》、《宮苑人物屏風(fēng)》、《鄴中百戲獅猛圖》。著錄于<貞觀公私畫史>。鄴中北宣寺、長安永福寺等地都有他的壁畫。北齊世祖使其供職宮廷，非有詔不得與外人畫，成為專門的御用畫家。他所畫人物形象豐滿圓潤，有別于顧愷之的“秀滑清麗”，他的畫風(fēng)影響到唐代，具有承前啟后的歷史地位。 楊子華也向被認(rèn)為是牡丹圣手，蘇軾面對牡丹曾發(fā)出浩嘆：“丹青欲寫傾城色，世上今無楊子華?！薄Ｓ涊d說他"天下號為畫圣，非有詔不得與外人畫"，在長安等地畫了很多的壁畫，但到今天都已經(jīng)了無蹤跡。只有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》（現(xiàn)藏于美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。該畫描繪北齊天寶七年（556年）文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經(jīng)諸史的故事。畫中人物的特征，已不同于顧、張等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。因為他善于畫壁畫，所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫推測為他的手筆。

   ■ 出土的畫、佛教壁畫選

    在北方，墓葬壁畫依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰(zhàn)場，到此時大多已是廢墟一片，昔日的文化繁盛已不可見。倒是在東北和西北這兩個地處偏僻的區(qū)域發(fā)現(xiàn)了繪制于公元3世紀(jì)到4世紀(jì)上葉的墓葬壁畫。當(dāng)時許多中原人為躲避戰(zhàn)亂而移居到那里。在朝鮮安岳的3號墓中，其結(jié)構(gòu)、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來自中國。雖然，這座墓中仍有盛大的出行圖，但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見了，畫家更偏重于對世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區(qū)的墓葬中，儒家影響的減弱也表現(xiàn)得比較明顯，大量墓葬壁畫是表現(xiàn)這一邊遠(yuǎn)地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活。在嘉峪關(guān)附近發(fā)現(xiàn)的一系列3世紀(jì)建造的磚室墓的裝飾風(fēng)格極為獨(dú)特。墓中的磚上分別有用鮮艷的顏色和流暢的線條描繪的壁畫，各個獨(dú)立，連續(xù)起來看仿佛是連環(huán)畫一樣。甘肅酒泉發(fā)現(xiàn)的丁家閘5號墓卻屬于另外一種類型。它的兩個墓室為連續(xù)性的大型壁畫所覆蓋，后室中描繪墓葬中的各種擺設(shè)，而前室壁畫則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂表演。這種與中原及東北墓葬壁畫一脈相承的題材，其產(chǎn)生是由于古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對位于山西太原的婁睿墓的發(fā)掘是近年中國考古界一起引起轟動的事件。墓葬中發(fā)現(xiàn)了71幅、共200多平方米壁畫，不僅數(shù)量驚人，而且其藝術(shù)水平也超過了已發(fā)現(xiàn)的早期或同時期的墓葬壁畫。這座墓的主人是北齊的東齊王，他的生活圖象及出行、歸來圖，門衛(wèi)儀仗，天象和十二辰圖等被繪制在墓中的墻壁上。構(gòu)圖的設(shè)計、人物形象的刻劃，直至鞍馬、走獸的勾描，無不顯示著北朝末年壁畫藝術(shù)開創(chuàng)一個新階段的驚人發(fā)展。難怪學(xué)者們將它的作者猜測為當(dāng)時的大畫家楊子華。

《鹿王本生圖》是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材，創(chuàng)作于北魏。是敦煌莫高窟壁畫同類題材中保存最為完整、最完美的連環(huán)畫和最具代表性的壁畫之一?！堵雇醣旧鷪D》是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材,創(chuàng)作于北魏。本生故事畫，表現(xiàn)“舍己救人”為題材的作品，在壁畫上占有突出地位。

〖傳說故事〗本生故事講述的是佛教創(chuàng)始者釋迦牟尼生前所經(jīng)歷的許多事跡。據(jù)佛經(jīng)上記載，釋迦牟尼是古代印度北部小國迦毗羅衛(wèi)國凈飯王的兒子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脫，后來成了“佛”?！堵雇醣旧鷪D》所描繪的就是釋迦牟尼生前的一個故事，它用一長條橫幅展開了連續(xù)的情節(jié)。

　　有一美麗的九色鹿王（釋迦牟尼的前身）在江邊游戲時救起一個將要溺死的人。被救的人要給鹿王做奴以示感謝，鹿王拒絕了，但他叮囑那個人說：“如果將來有人要捕我，你不要說見到過我?！睕]過多久，這個國家的王后夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。王后醒來后就向國王說了這個夢，并希望得到這個鹿的皮為衣，角做耳環(huán)。雖然這個國王是善良的，但王后卻以死相逼，沒辦法，國王只有懸賞求鹿。那個被救的人，貪圖所賞得的大量金銀和土地，便向國王報告了鹿王的行蹤。當(dāng)國王帶人去捕鹿王時，鹿王向國王訴說了他救溺人的經(jīng)過，國王被深深感動了，遂放棄了捕捉鹿王的想法，而且下令全國，可以允許鹿王任意行走。王后聽說沒有捕到鹿王，心碎而死。那個忘恩負(fù)義的溺人也得到了報應(yīng)：身上生瘡，口中惡臭。

　　這個故事有著濃厚的宗教色彩，宣揚(yáng)的是善惡報應(yīng)思想，贊揚(yáng)了九色鹿王的仁義精神。這幅壁畫無論在構(gòu)圖、色彩處理上，都巧妙地增強(qiáng)了善惡報應(yīng)這一主題，生動地描繪了九色鹿富有人格化的神態(tài)，表現(xiàn)了鹿王控訴忘恩負(fù)義的小人、不向邪惡屈服的倔強(qiáng)性格。

　　我們再從繪畫手法上來欣賞這幅壁畫。在表現(xiàn)形式上，《鹿王本生圖》以長方形的構(gòu)圖，分段描繪，使故事情節(jié)嚴(yán)密而生動。在表現(xiàn)方法上，“凹凸法”的渲染表現(xiàn)出了物像的立體感。色彩多用土紅、粉紅、藍(lán)、草綠等，由于年久變色，原來深一點(diǎn)的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，但當(dāng)年的筆觸依稀可辨。圖中勾畫形象的輪廓線，遒勁挺拔、筆觸有力，手法自由而純熟。畫中的山水，無皴擦，很有裝飾味，樹木的枝干用土紅著色，樹葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術(shù)手法，說明了北魏時期莫高窟壁畫既繼承了民族傳統(tǒng)，也吸收了外來的優(yōu)點(diǎn)，并在這一基礎(chǔ)上不斷發(fā)展著。

　　還要加以補(bǔ)充的是，其他地方壁畫中的九色鹿，大多長跪垂淚，一副楚楚可憐的樣子，而敦煌壁畫中鹿王在大兵圍困中向國王慷慨陳詞，國王則在馬上俯首傾聽，情態(tài)虔誠溫善，這表明了作者在塑造這一形象時傾注了深深的贊美之情。

《鴻門宴圖》西漢 壁畫 縱23厘米 橫頂140厘米 底邊193厘米 洛陽古墓博物館藏

公元206年，劉邦軍既定關(guān)中，使兵守函谷關(guān)，及項羽定河北，率諸侯兵西至關(guān)，不可入，攻破之。羽進(jìn)至鴻門將擊劉邦，劉邦謝項羽于鴻門，羽留宴，范增默使項莊舞劍，意在殺劉邦，項伯亦起舞，以身掩護(hù)劉邦。繼而樊噲帶劍擁盾入軍門，劉邦得以脫身。此畫描繪這個緊張而激烈的場面時，卻將騰騰殺機(jī)預(yù)示在一種平和寧靜中。此圖據(jù)郭沫若考證為《鴻門宴》圖。

《樂舞百戲圖》東漢 墓室壁畫 出土于內(nèi)蒙古和林格爾墓

東漢壁畫墓中, 反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容最為豐富的當(dāng)屬內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓。此墓的墓主人系東漢王朝的一位高級官吏－－－ 陳師曾 使持節(jié)護(hù)烏桓校尉, 其生卒年代不詳。此墓室描繪了墓主人從舉孝廉、為郎官、到任職西河長史、行上郡屬國都尉、繁陽令, 直到仕途的巔峰任使持節(jié)護(hù)烏桓校尉的仕宦經(jīng)歷?！稑肺璋賾驁D》即是其中不可多得、獨(dú)具特色的壁畫之一。畫中的百戲內(nèi)容有擲劍、弄丸、舞輪、安息五案等活動, 人物形象近似速寫, 寥寥幾筆, 就生動地表現(xiàn)出處于激烈動作中的種種神態(tài)和熱鬧的氣氛。此壁畫代表了東漢的繪畫成就。

《儀衛(wèi)出行》北齊 高160厘米 寬202厘米 山西省太原市王郭村婁睿墓道西壁

北齊婁睿墓位于太原市南郊晉祠鄉(xiāng)王郭村西南一公里，汾河以西、懸甕山東側(cè)。出土隨葬品八百七十余件，現(xiàn)存壁畫七十一幅，描繪了墓主人生前生活的顯赫場面。墓主人婁睿系北齊武明皇太后之侄，官至大將軍大司馬、大師，是北齊政權(quán)中主要人物。婁睿墓壁畫題材有出行圖、回歸圖、儀仗圖、顯宦生活圖、祥瑞圖與天象圖。《儀衛(wèi)出行》這組騎衛(wèi)繪于墓道西壁中欄，是長卷式儀衛(wèi)出行圖的一部分，左段畫面有八人三馬，這是北齊貴戚外出時從行部眾的寫照。右段為儀衛(wèi)出行畫面的從騎，畫有二人二馬，二馬矯健俊朗，二人的衣紋服飾略夸顯張之態(tài)，給人以迎風(fēng)飄揚(yáng)的感覺，增強(qiáng)了畫面的動勢。整個畫面構(gòu)圖緊湊，人物顧盼傳神，藝術(shù)水平卓越，從中不難窺見北齊畫圣楊子華鞍馬人物的風(fēng)貌。

《供養(yǎng)菩薩》北魏 壁畫 敦煌248窟 窟頂人字披東披 縱150厘米

敦煌石窟是敦煌郡內(nèi)諸石窟的總稱, 包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。248窟是西域中心柱與中原殿堂建筑相結(jié)合的新形式, 具有敦煌本土特色, 是莫高窟的洞窟。莫高窟屬于玉門系礫石, 不適合雕刻, 故大多為泥塑, 現(xiàn)存者包括圓雕、浮雕、影塑, 大小3000余身。壁畫內(nèi)容豐富, 表現(xiàn)佛、菩薩及天神像；佛本生故事、佛傳故事；神話題材；經(jīng)變故事；供養(yǎng)人；佛教史跡故事；裝飾圖案和建筑圖等。《供養(yǎng)菩薩》是248窟中最具藝術(shù)價值的壁畫, 這些供養(yǎng)菩薩手捧鮮花奉佛, 花葉用筆流暢, 裙子暈染繁密, 畫面表現(xiàn)出一種從北魏向西魏過渡的特殊風(fēng)格。這些壁畫大量使用鐵線描, 用土紅線打輪廓, 石青色暈染明暗面, 再賦色, 最后用墨線提醒, 暈染主要采取西域式凹凸法, 即以明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感, 富有光影效果。

《屏風(fēng)漆畫列女古賢圖》北魏 木質(zhì)漆繪 縱約80厘米 橫約40厘米 山西省博物館暨大同市博物館分藏

屏風(fēng)漆畫1966年出土于山西大同石家寨北魏司馬金龍墓中。墓主司馬金龍世代為北魏顯宦。屏風(fēng)漆畫的題材來自劉向《古列女傳》等漢代文獻(xiàn), 其繪畫風(fēng)格頗近似傳為顧愷之的《女史箴圖》，用筆連綿不斷，大有“春蠶吐絲”之風(fēng)韻，顯得悠緩自如，其設(shè)色渲染合宜, 人物也悟?qū)νㄉ? 表現(xiàn)得惟妙惟肖, 尤其是畫中女子的身姿動態(tài)的描繪, 既能體現(xiàn)其身份特征又各富個性。漆畫屏風(fēng)共五塊, 另有殘塊若干, 漆板兩邊皆有繪畫, 一面保存完好, 色澤鮮明, 另一面剝落嚴(yán)重, 色彩暗淡。因為此漆畫以紅漆為底色, 繪師都用黃、白、青綠、橙紅、灰藍(lán)等覆蓋力強(qiáng)的色彩來繪制, 所以顯得富麗精致, 體現(xiàn)了漆畫藝術(shù)的深沉魅力。

　　在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。

待續(xù)

二〇一九年八月二十一日星期三