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中國(guó)畫美，美在哪里？ 中國(guó)畫的形式美由哪七個(gè)要素構(gòu)成? 如何才能夠拿到解讀近千年中國(guó)畫史的鑰匙？ …… 如果你腦海里一直存有這些問題， 那么我相信，今天的這篇文章，可以幫到你！ 都是錄齋從陳振濂教授最新重版的《中國(guó)畫形式美探究》中摘錄出來的哦~
一、散的“透視”： 面面觀與步步看 凡“透視”就一定有焦點(diǎn)，透視的原則就是基點(diǎn)是確定不變的。所以，“焦點(diǎn)”透視本身是個(gè)多余的概念，人對(duì)于客觀外界的感覺與知覺，是個(gè)最直接的依據(jù)，散點(diǎn)透視的提法無異于否定透視本身。給中國(guó)畫一廂情愿地封贈(zèng)“散點(diǎn)透視”這樣的“桂冠”，一則是以西人立場(chǎng)評(píng)價(jià)中國(guó)畫，頗有崇洋媚外之嫌；二則是混淆了透視一詞的原則涵義，造成理論上的混亂，反而無助于科學(xué)性的確立。
（北宋）范寬 《溪山行旅圖》（高遠(yuǎn)） 
（宋）郭熙 《樹色平遠(yuǎn)圖》（平遠(yuǎn)） 
（清）王時(shí)敏 《山樓客話圖》（深遠(yuǎn)）平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法，是中國(guó)畫的構(gòu)圖法則之一。以我為中心，平行地推遠(yuǎn)、平行地拉高、平行地進(jìn)深，它像一個(gè)電影鏡頭，拉、揉、切的活動(dòng)幅度很小而且鏡頭本身的位置固定不變，始終與對(duì)象保持平行。山水畫的“三遠(yuǎn)法”是最典型的“心理期待”式的獲取視覺印象，故而山水畫家大都不直接按景物透視規(guī)律寫生。
人物畫中的面面觀與步步看的構(gòu)圖法則，還是一種平行觀照。不講透視就沒有人體比例，故而人物畫即使是為帝王菩薩造像也是缺乏立體感的。此外，人物畫還往往多個(gè)畫面各不相關(guān)，在人與人之間的比例（它是透視中最重要的內(nèi)容）上也多有奇特的處理。孫位《高逸圖》，并列畫了竹林七賢，但卻不是將七個(gè)文士都統(tǒng)一在一個(gè)畫面中，而是在畫面上出現(xiàn)七個(gè)中心，每人一個(gè)，有如令觀眾在看連環(huán)圖畫，一段是一個(gè)畫面，步步看去，看完后是七個(gè)場(chǎng)面，各不相關(guān)。
韓滉《五牛圖》，每段自成一局，連畫面形象之間的顧盼呼應(yīng)也沒有。
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，凡有身份的主要人物尺寸比例都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌伎舞女，而韓熙載本人的形象又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他人物。
從古代人對(duì)畫面各種關(guān)系的觀念把握上，我們至少可以知道中國(guó)畫何以如此不符視覺真實(shí)但卻在漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中一脈延續(xù)沒有絲毫斷裂的關(guān)鈕所在。畫家們?cè)诳醋匀粫r(shí)，并不只憑直觀的視覺印象片斷即進(jìn)行描繪，他們往往是兼取四面形象而以自身的理解出之。四面的立場(chǎng)當(dāng)然不是定點(diǎn)的透視立場(chǎng)。在中國(guó)畫里從來也沒有真正的取絕對(duì)自然的實(shí)景。戰(zhàn)國(guó)《夔鳳人物圖》是一種幾組形象之間的組合構(gòu)圖，沒有實(shí)際的時(shí)序明顯的景觀特征。
（戰(zhàn)國(guó)） 《夔鳳人物圖》 西漢的《轪侯家屬墓主圖》、東漢的《樂舞百戲圖》等，作為實(shí)際的景觀仍不周到。
到顧愷之時(shí)代，景的觀念的確立意味著人物畫的日趨豐富而不單僅限于人物自身，而且還意味著繪畫中物我化一……景的觀念獲得了確立，最初落實(shí)到山水畫，其后又落實(shí)到花鳥畫，景的配角性質(zhì)在一定的歷史時(shí)期內(nèi)發(fā)生了轉(zhuǎn)換，變成了主角。從籠統(tǒng)的角度上說，山水畫與花鳥畫其實(shí)是同一個(gè)對(duì)象。一個(gè)是宏觀的景，一個(gè)是微觀的景，如是而已。山水畫有個(gè)全景的個(gè)性。
人物為配景而山水為主角，使山水畫可以堂而皇之地以主人自居。而這樣做的結(jié)果，則是全景山水畫的風(fēng)靡。展子虔式的浩瀚博大只是首開其端，李思訓(xùn)與吳道子都有畫嘉陵江水三千里的記載。李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》也是一種氤氳宏大之氣派。五代荊浩《匡廬圖》、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》、董源《夏山圖》《龍宿郊民圖》、趙幹《江行初雪圖》、宋代巨然《層崖叢樹圖》《秋山問道圖》、范寬《溪山行旅圖》，乃至燕文貴、許道寧、郭熙、王詵、王希孟等，無一不是以境界恢宏，景色開闊雄渾為特征。北宋前期山水畫不是中堂大軸就是橫披長(zhǎng)卷，形式的縱向或橫向擴(kuò)展本身就意味著畫家的旨趣：山水畫作為純粹景的繪畫，應(yīng)該以景觀的全面特征——實(shí)際特征為基礎(chǔ)。相對(duì)于人物畫的不畫背景和主大次小比例而言，這無疑是一種“不那么觀念”的表現(xiàn)方式。
（北宋）李成 《晴巒蕭寺圖》
這種從人物配景轉(zhuǎn)向獨(dú)立山水畫種的轉(zhuǎn)換，在自身獲得初步確立的同時(shí)無意間誘發(fā)出一種新的轉(zhuǎn)換——向花鳥畫轉(zhuǎn)換與花鳥畫作為畫種的獲得確立。黃筌《寫生珍禽圖》留下花鳥畫的基本風(fēng)格。
（五代）黃筌 《寫生珍禽圖》
（北宋）黃居寀 《山鷓棘雀圖》 景觀的審美走過了第一道形式關(guān)隘，盡管是以山水的前導(dǎo)和花鳥的后起為兩個(gè)標(biāo)志，盡管兩者之間有著明顯的時(shí)間差，在花鳥畫成形后的不久，畫家們就開始了在花鳥畫領(lǐng)域中不過是另一方法而在繪畫觀念方面則是一種全新的嘗試。
（北宋）趙佶 《梅花綠眼圖》
（南宋）李迪 《秋卉草蟲圖》 在文人畫形式構(gòu)成中空白確實(shí)是最重要的元素。我們不但可以從一般的寫意花鳥畫中看出畫家對(duì)空白的靈敏感覺，即便是在山水畫中，無論四王、文、沈、黃公望、王蒙等等還是倪云林，空白的存在（如天，地、水的留空）也是絕對(duì)普遍的沿用原則。
（元）黃公望 《富春山居圖》之無用師卷
（元）王蒙 《具區(qū)林屋圖》
（元）倪瓚 《江亭山色圖》 人物畫中造像之類的無背景且不必說，像《韓熙載夜宴圖》《紈扇仕女圖》《簪花仕女圖》《高逸圖》那樣的長(zhǎng)卷全景人物，于必要的道具和配景之外，也還是一片空白的背景。在華琳的“空白是通體之龍脈”的理論總結(jié)的背景上，如果看不到這么一種與生俱來而又是無所不在的中國(guó)畫空間意識(shí)的本能性質(zhì)的話，我們大約會(huì)驚詫并嘲笑他的故作高深的。
（唐）周昉 《簪花仕女圖》 中國(guó)畫還在黑白交叉的平面中加進(jìn)一個(gè)新的成分：運(yùn)動(dòng)。不是從平面到立體，而是立足于平面的從靜止到運(yùn)動(dòng)。符號(hào)之具有特指的具體內(nèi)涵，不妨被看作是一種限制。大凡特指都很難有廣泛的容納力，當(dāng)然也就難以為眾多人都提供方便。符號(hào)之具有抽象空框性格，又不妨被看作是一種自由。各家各派對(duì)它的理解、運(yùn)用、詮釋不同，則依符號(hào)而產(chǎn)生的風(fēng)格特征也就不同。作為限制的前者使中國(guó)畫中的任何一種形象都不會(huì)發(fā)生指鹿為馬的誤會(huì)，作為自由的后者又使中國(guó)畫形式符號(hào)能存身于各家各派筆下從而造就不同的藝術(shù)潮流。范寬、李成、馬遠(yuǎn)、夏圭、黃子久、王蒙、倪云林乃至四王吳惲的成功，籠統(tǒng)地說來其實(shí)也就是皴法符號(hào)的審美功能得以充分發(fā)揮的成功。
早期山水畫基本無皴
《芥子園畫傳》載之馬遠(yuǎn)大斧劈皴、范寬夏圭皴法
（北宋）郭熙 《早春圖》 卷云皴
也許，在一定的歷史時(shí)間的限制內(nèi)，這種成功是富于魅力的；一旦時(shí)間的跨度拉得過長(zhǎng)了，便成功轉(zhuǎn)變?yōu)槌淌交＿@就是皴法符號(hào)的雙重性格。是程式但也可能是程式化，前者是美學(xué)性格而后者是一種創(chuàng)作惰性。西方繪畫沒有這樣的程式性格，他們忠實(shí)于千變?nèi)f化的客體自然，因此就形式本身而言濃度顯然不夠。“骨法用筆”的重視意味著線條的重視，這肯定又與工具有關(guān)。由“骨法用筆”引申到筆力，線條技巧的獨(dú)立地位再一次得到強(qiáng)調(diào)，筆力未遒，“謂非妙也”。
于是，比骨法更抽象的筆力的要求，進(jìn)入了十八描、皴法、點(diǎn)法等技法程式表象，使之在中國(guó)畫的觀念王國(guó)與形式王國(guó)中牢牢扎下了根基。“山似畫沙，樹如屈鐵”，畫家們向書法借來了錐畫沙、古拗鐵之類的線條比喻，而且借得是那么自然而毫不生硬湊泊，由是我們領(lǐng)悟到筆力可以游移于書畫之間的獨(dú)立性格。而這種獨(dú)立比線條的獨(dú)立在層次上更具有主觀特征。線條本身還只是一種泛技巧的屬性歸納，而筆力卻已滲入了審美選擇。
（清）朱耷 《荷花小鳥圖》 中國(guó)畫會(huì)以墨這一“黑”去替代繽紛的五彩，是一個(gè)荒謬也是一個(gè)發(fā)現(xiàn)：與白的畫紙相對(duì)應(yīng)的黑，無疑是最有效的色彩語言；而中國(guó)人的制墨技術(shù)又是如此發(fā)達(dá)，這一切都為墨的一枝獨(dú)秀創(chuàng)造了物質(zhì)前提。但前提畢竟還只是前提，真要變成具有“五色”功能，則不但要有賴于畫家在技巧上的生花妙筆，也有賴于色彩觀念在繪畫界的前導(dǎo)。
墨分五色的主觀性格，完全符合中國(guó)畫對(duì)萬物客體形象進(jìn)行抽象表現(xiàn)的基本審美性格。色彩的抽象與線條的抽象，恰好構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的本體網(wǎng)絡(luò)。在其中，主體精神的決定性因素至高無上。但這并不等于中國(guó)畫真的舍棄了色彩美。
從早期的彩陶直到后來的顧愷之、閻立本、吳道子、韓幹、周昉、李公麟，我們看到的仍然是一個(gè)色彩的世界。很難說這種色彩世界不是中國(guó)畫應(yīng)有的性格。人的眼睛生理功能是個(gè)絕對(duì)界限，映入視網(wǎng)膜的色彩印象要求繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)作出相應(yīng)追求，這乃是最為正當(dāng)?shù)膶徝酪?。人跨不過視覺的界限，繪畫也就跨不過形象這一界限，所謂的抽象具象之爭(zhēng)其實(shí)都不否認(rèn)這個(gè)大界限。
（明）徐渭 《水墨葡萄圖》 形象界限的構(gòu)成中理所當(dāng)然有色彩，嚴(yán)格地說，人對(duì)客體的輪廓、體積、線條的視覺接受，首先就表現(xiàn)在對(duì)色彩的反射吸收過程上。沒有人能絕對(duì)排斥色彩的作用與功能?！拔迳钊四棵ぁ弊鳛橐粋€(gè)哲學(xué)思辨命題是十分有價(jià)值的，但作為一個(gè)繪畫視覺研究命題而言則是缺乏意義的。因?yàn)樘劝聪喾聪喑傻淖匀环▌t來看，無色就無視，無視就失去了眼睛存在的必要。早期中國(guó)畫在還缺乏工具上的自我意識(shí)時(shí)，事情是很簡(jiǎn)單的。把敦煌壁畫上的某些色彩形象關(guān)系與高更、凡·高的油畫相比，取象的要求與處理方法雖說迥然有異，但象的清晰無誤則是一致的。
（北魏）敦煌壁畫 《九色鹿本生圖》 中國(guó)畫的歷史發(fā)展卻有悖于這種定勢(shì)。在早期繪畫階段之后的晉唐，畫家們的自我意識(shí)的蘇醒使他們開始了逆向的努力。形象刻畫的反面是形象的模糊和不確定——花鳥畫尚未興起，人物畫又未必有多少余地，于是山水畫愿為前驅(qū)?！袄畛上缃穑跚娔虺僧嫛保ǘ洳懂嫸U室隨筆》），惜墨與潑墨的對(duì)比，是董玄宰對(duì)少與多之間辯證關(guān)系的歷史思考。
（南宋）梁楷 《李白行吟圖》 宋代以降，這樣的潑墨畫家稍稍多了些。米芾的米點(diǎn)山水，對(duì)于向以勾皴點(diǎn)染的山水正宗而言，自然也是一種形象的模糊。梁楷的《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》，則更是把形象的模糊審美這一美學(xué)要求引進(jìn)人物畫，作品的出類拔萃顯示出他對(duì)這個(gè)問題反復(fù)思考的成熟度。而且，伴隨著模糊性這個(gè)要求，梁楷還創(chuàng)造性地把潑墨（它僅僅限于技巧一端）導(dǎo)向?qū)Ξ嬅嫣搶?shí)處理的更廣范圍中去。如果說潑墨是從實(shí)的角度去幫助形象的朦朧感的話，那么某些空白、某些斷續(xù)的形象處理則是從虛的角度去進(jìn)行努力。在人物畫領(lǐng)域中，梁楷無疑是個(gè)有開拓大功的藝術(shù)先知。
（南宋）梁楷 《寒山拾得圖》 今天的文章，是錄齋從陳振濂老師的新書《中國(guó)畫形式美探究》里面摘錄出來的！ 《中國(guó)畫形式美探究》內(nèi)頁(yè) 當(dāng)然，錄齋選的，只是其中一章的節(jié)選， 來看下目錄： 《中國(guó)畫形式美探究》目錄
上海書畫出版社出版的“陳振濂學(xué)術(shù)著作集”，目前已出版13種：
陳振濂教授幾十年的專業(yè)教學(xué)理念和精英書法理想，在這套圖書中都有所體現(xiàn)，從書法史、繪畫史、理論史、篆刻史、日本書法史、美學(xué)批評(píng)、民國(guó)專題研究、宋詞流派美學(xué)各個(gè)方面！ 擁有這些書，也許不亞于跟著陳老師讀本、碩、博哦！因?yàn)殛惱蠋煄W(xué)生也是不動(dòng)一筆示范！重在方法與思想！ 陳振濂教授的這些圖書，早年間都曾出版過。 但是，時(shí)間久了，好多圖書都已經(jīng)絕版，想買都買不到！就算能買到的，也大都是高價(jià)在售，有些甚至比新書都要貴~~ 上海書畫出版社在出版這套圖書的時(shí)候，全部都做了隨文配圖，將純理論書，做成了圖文書，看來更加清晰明了，讀來不累~ 覆蓋詩(shī)、書、畫、印各個(gè)領(lǐng)域陳振濂教授的思維是非?；钴S的，他的著作，都是理論型的開拓思維之作。覆蓋詩(shī)、書、畫、印各個(gè)不同領(lǐng)域。如果你正在尋找論文課題、研究方向，那么找陳振濂老師的理論專著準(zhǔn)沒錯(cuò)~他提出的問題，隨便拿出一個(gè)做深入研究，都是篇好文章下面這個(gè)是之前出版的三輯，10種： 最近，第四輯剛剛出版，共三種： 《線條的世界——中國(guó)書法文化史》著力于梳理中國(guó)書法發(fā)展的五千年古代史和一百年近現(xiàn)代史，運(yùn)用新的研究成果，討論文字與書法之關(guān)系，印刷與書寫問題，材料工具對(duì)書法發(fā)展的影響，案頭書與壁上書，書家身份與類型，時(shí)代變遷引起的形式和流派的審美變化等等。探討什么是書法？書法藝術(shù)應(yīng)該如何從既有的歷史中抽繹出走向未來的“原動(dòng)力”與“出發(fā)點(diǎn)”。《近代中日繪畫交流史比較研究》從近代史背景探討出發(fā)，首先點(diǎn)出近代中國(guó)文化中“日本模式”存在這一重要事實(shí)；對(duì)“美術(shù)”詞源加以考證并追溯其背后無所不在的“觀念”問題；論及油畫引進(jìn)、裸體畫之爭(zhēng)、“美術(shù)革命”論戰(zhàn)等重大事件，又以大量資料雙向考察了近代到中國(guó)的日本畫家、赴日本的中國(guó)畫家的藝術(shù)成果，更從繪畫史學(xué)、繪畫理論兩個(gè)主要領(lǐng)域和中日近代美術(shù)教育方面的比較研究中探討近代中日繪畫是如何相互影響的。
《中國(guó)畫形式美探究》以“形式”為中心、“美學(xué)”為觀點(diǎn)，從中國(guó)畫本身來提出美學(xué)問題，強(qiáng)調(diào)形式自身作為一個(gè)系統(tǒng)的存在，列舉了散的透視、折枝與全景、計(jì)白當(dāng)黑、皴法美、骨法用筆、墨分五色、破墨與積墨等形式語匯的歷史內(nèi)涵與審美內(nèi)涵，它與其他元素之間的有機(jī)聯(lián)系與獨(dú)特性；自身系統(tǒng)內(nèi)部各個(gè)結(jié)構(gòu)元素之間的分合的有機(jī)性；以及創(chuàng)作主體的人與描繪對(duì)象的社會(huì)自然在形式中的協(xié)調(diào)與互為消長(zhǎng)……這十三本書，錄齋每一本都認(rèn)認(rèn)真真地拜讀過不止一遍哦，每讀一次，都會(huì)有新的理解，錯(cuò)過會(huì)后悔喲~~~
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