在攝影跟繪畫(huà)的比較中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那就是繪畫(huà)不會(huì)把書(shū)籍作為作品的呈現(xiàn)媒介，而攝影卻有一股趨勢(shì)，以書(shū)籍作為作品完整的呈現(xiàn)方式，展覽只是作為部分作品的呈現(xiàn)方式，前者的角色類似文學(xué)，后者類似繪畫(huà)。

繪畫(huà)并不是完整意義上的媒介，它本身就是藝術(shù)作品。有一次，我說(shuō)我們其實(shí)沒(méi)見(jiàn)過(guò)《蒙娜麗莎》。我們所知道的只是有《蒙娜麗莎》這樣一件作品，它畫(huà)了什么，它在藝術(shù)史的價(jià)值，但并沒(méi)有實(shí)際感受過(guò)《蒙娜麗莎》的精妙，因?yàn)槲覀儾](méi)有看過(guò)“原作”（原作藏于巴黎的盧浮宮）。在藝術(shù)界，“原作”這個(gè)概念很重要，它不僅包含了可以觸摸的物理概念，還包含了藝術(shù)家制作這件作品后籠罩在上面的“靈光”（aura，本雅明提出的概念。）關(guān)于靈光，有多種解讀，原意并不十分清晰。本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中，如此解釋：“對(duì)靈光的體驗(yàn)是建立在這樣的基礎(chǔ)上，即：將人際間普遍的關(guān)系傳播到人與無(wú)生命、或與自然之物之間，那個(gè)我們?cè)诳椿蚋械轿覀冊(cè)诳此娜?，也回眸看我們。能夠看到一個(gè)事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力。”所謂“相看兩不厭”，這是神化了物的神性。但是藝術(shù)作品的“原作”那種人的創(chuàng)造力所散發(fā)出來(lái)的魅力，確實(shí)只有在觀眾面對(duì)作品的時(shí)候才能感受到，通過(guò)傳播媒介看到的所謂作品那不過(guò)是“知識(shí)”。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）作為著名的哲學(xué)家、思想家，在論及自己的攝影時(shí)也說(shuō)過(guò)：“我發(fā)現(xiàn)在拍攝照片的時(shí)候，對(duì)象與我（主體）實(shí)際上是處在一種雙向的、相互誘惑的關(guān)系中。在這個(gè)時(shí)候，主體與客體都不存在了。我是為這兩個(gè)方面成為一體的整體性所吸引而對(duì)攝影產(chǎn)生興趣的?！薄詺w正傳，書(shū)籍（還包括電視、廣播、報(bào)紙、雜志等媒介，我認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)也是）對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，它只是作品的傳播方式，一種信息流通渠道，而對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，它就是一個(gè)良好的載體（現(xiàn)在又增加了電子化的載體）。文學(xué)并不強(qiáng)調(diào)一個(gè)可以觸摸的物理對(duì)象（雖然文學(xué)愛(ài)好者群體中有書(shū)籍拜物教存在），文字只要刊登在合適的載體上就可以閱讀，并進(jìn)入語(yǔ)言所營(yíng)造的世界里。但是攝影的有趣之處在于，它既掛在美術(shù)館的墻壁上像繪畫(huà)一樣進(jìn)行觀賞，又像文學(xué)一樣制作成書(shū)籍進(jìn)行閱讀。我們?cè)谡劶皵z影時(shí)，通常也有兩種方式：觀看和閱讀。對(duì)了，也許您想起來(lái)了，英國(guó)史學(xué)家伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）寫(xiě)過(guò)一本《怎樣閱讀照片》（How to Read a Photograph）的書(shū)，也許會(huì)有人奇怪，書(shū)名為什么不是《怎樣觀看照片》，這里面自然有玄機(jī)。

其實(shí)我們都沒(méi)見(jiàn)過(guò)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）

伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）：《怎樣閱讀照片》（How to Read a Photograph）

很多時(shí)候，我們把攝影家的拍攝稱之為對(duì)世界的“觀看”。蘇珊·桑塔格在《在柏拉圖的洞穴里》（見(jiàn)《論攝影》）一文中說(shuō)：“照片是一種觀看的語(yǔ)法，更重要的，是一種觀看的倫理學(xué)?！边@種“觀看”，跟繪畫(huà)的觀看是一致的。我們從沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)“閱讀繪畫(huà)”（我覺(jué)得很多繪畫(huà)也適合閱讀，比如張擇端的《清明上河圖》就適合閱讀，而不適合觀看），是因?yàn)橛^看和閱讀是兩種不同打量作品的方式。觀看通常意味著保持一定的距離，領(lǐng)略一件作品的整體效果，從而體味作品的意蘊(yùn)。而閱讀一般指的是閱讀書(shū)籍，但是伊安·杰弗里在這里表示一種特定的觀看方式——像閱讀文字一樣閱讀一張照片中所有的細(xì)節(jié)，作者的意圖不僅僅在于作品一眼看上去所表達(dá)的，他可能另有圖謀?！对鯓娱喿x照片》一書(shū)中所舉照片都是單張，個(gè)人認(rèn)為作為完整作品的攝影書(shū)（特別是當(dāng)前非常流行的攝影手工書(shū)）更適合“閱讀”兩個(gè)字（很多攝影書(shū)的編輯手法很像文學(xué)創(chuàng)作的“敘述”）。

蘇珊·桑塔格《論攝影》

張擇端《清明上河圖》

自攝影術(shù)誕生，在精確描繪世界方面，繪畫(huà)的使命就戈然而止。西方古典主義傳承了數(shù)個(gè)世紀(jì)的明暗透視法則也轟然倒塌，繪畫(huà)只能在自身的語(yǔ)言層面打開(kāi)缺口，并在抽象主義達(dá)到頂峰。自印象派以來(lái)（除了照相主義），我們就很難從西方繪畫(huà)作品中看到這個(gè)世界清晰的細(xì)節(jié)，觀賞整幅作品的意趣和境界成了“觀看”的奧旨，藝術(shù)的目的成了激發(fā)人的想象和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)（觀看作品突然需要強(qiáng)大的藝術(shù)史知識(shí)了，不然觀眾無(wú)法進(jìn)入觀看的語(yǔ)境）。攝影作品掛在美術(shù)館的墻壁上似乎也進(jìn)入了這樣一種語(yǔ)境。

有一類早期攝影家的作品，尺寸很小，印放精美，但是觀眾不需要仔細(xì)地去畫(huà)面中尋找細(xì)節(jié)。比如愛(ài)德華·史泰肯（Edward Steichen）的《池塘月色》（The Pond-Moonlight）。另外一類當(dāng)代攝影，畫(huà)面巨大，細(xì)節(jié)清晰，但是這些細(xì)節(jié)并不能改變整幅作品的印象，相反，觀眾可能會(huì)忽略細(xì)節(jié)，而“讓人聯(lián)想起邊緣更為清晰的畫(huà)家如美國(guó)的肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）或者埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly），如后者的《火車(chē)風(fēng)景》（train landscape）”——林路評(píng)安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）的《萊茵河二號(hào)》（Rhein II）。再有一類繪畫(huà)作品一樣的照片，制作繁復(fù)，充滿“藝術(shù)氣息”，我們可以領(lǐng)略作品的詩(shī)意和美感，也只要“觀看”并感受即可，比如國(guó)內(nèi)李志國(guó)的《重生》系列。國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)攝影的很多作品也適合觀看，比如王慶松的作品，他巨大尺幅中的細(xì)節(jié)只是為了引起視覺(jué)的震撼效果，細(xì)節(jié)為整體服務(wù)，作者的觀點(diǎn)并非婉轉(zhuǎn)地隱藏在細(xì)節(jié)之中（跟后文論及的杰夫·沃爾的作品完全不同）。

愛(ài)德華·史泰肯（Edward Steichen）

愛(ài)德華·史泰肯（Edward Steichen）：池塘月色（The Pond-Moonlight）

安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky） ：萊茵河二號(hào)（Rhein II）

埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）:火車(chē)風(fēng)景（ train landscape）

李志國(guó)：《重生》系列

王慶松：《跟我學(xué)》

也許您已經(jīng)明白了，可以“閱讀”的照片跟適合“觀看”的照片，最大的區(qū)別在于細(xì)節(jié)，前者的魅力在于各種細(xì)節(jié)的安排，極有可能在觀眾不經(jīng)意的地方植入觀點(diǎn)，從而把照片的解讀轉(zhuǎn)向一個(gè)新的方向。由細(xì)節(jié)引導(dǎo)作品意義，這是一些照片的解讀路徑。我們以杰夫·沃爾的《模仿》（Mimic）為例，在這幅作品中，一對(duì)白人男女走在大街上，那個(gè)男人對(duì)著身邊一個(gè)亞裔男子做了一個(gè)模仿東方人細(xì)眼睛的姿勢(shì)，揭示了西方世界存在的嚴(yán)重的種族歧視。這幅作品就需要從細(xì)節(jié)入手進(jìn)行“閱讀”，不然無(wú)法了解這張照片的意義。

杰夫·沃爾（Jeff Wall）：模仿（Mimic）

對(duì)于攝影書(shū)來(lái)說(shuō)，“閱讀”的方法又有所不同。由于幅面大小的限制，單張照片細(xì)節(jié)很少，因此需要照片跟照片之間內(nèi)在的邏輯上進(jìn)行分析，通過(guò)前后照片的觀看，獲得整組作品的印象，最后“讀出”一本攝影書(shū)的味道。比如日本森山大道的幾乎所有作品，由于高反差黑白，甚至虛焦，觀眾其實(shí)很難從照片找到清晰的細(xì)節(jié)，這就涉及到一個(gè)問(wèn)題：沒(méi)有細(xì)節(jié)“讀”什么？什么也讀不了，所以只能“觀看”。但是一本厚厚的攝影書(shū)翻閱下來(lái)，我們確實(shí)在“閱讀”。這就變成了既“閱讀”又“觀看”。實(shí)際上，篇幅巨大的大畫(huà)幅作品也有既“觀看”又“閱讀”的現(xiàn)象。比如在美術(shù)館欣賞加拿大攝影師愛(ài)德華·伯汀斯基(Edward Burtynsky)的作品，當(dāng)我們?cè)谶h(yuǎn)處看到他視野開(kāi)闊，氣勢(shì)恢宏的作品，首先進(jìn)入“觀看”狀態(tài)，而當(dāng)我們靠近作品，發(fā)現(xiàn)作品中各種細(xì)節(jié)時(shí)，我們又進(jìn)入了“閱讀”狀態(tài)。

森山大道作品

愛(ài)德華·伯汀斯基(Edward Burtynsky)作品

在當(dāng)代攝影語(yǔ)境下，作品應(yīng)該用來(lái)“觀看”還是“閱讀”可能并不重要，因?yàn)樽髌分皇撬囆g(shù)家的表達(dá)方式，但這也是攝影師的一種主觀故意。如果攝影師創(chuàng)作的著眼點(diǎn)在整幅作品的傳達(dá)上，觀眾的觀看方式勢(shì)必也要保持足夠的距離才能看清作者的意圖。另外一方面，135小型相機(jī)的靈活性，讓攝影師相信，快速、靈敏的反應(yīng)，和這世界一瞬間相遇的感覺(jué)，用最快的時(shí)間凝固下來(lái)，會(huì)產(chǎn)生一種無(wú)與倫比的攝影藝術(shù)特質(zhì)。攝影師在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的是總體的感受，因?yàn)樗难劬Ρ谎矍暗哪骋环N關(guān)系所觸動(dòng)。這種觸動(dòng)，觀眾在觀看照片時(shí)可以完整地感受到。是的，這時(shí)候，觀眾往往是在“觀看”。而另外一些攝影師相反，他們采用緩慢的創(chuàng)作方法（比如大畫(huà)幅），是因?yàn)樗麄兿嘈?，?xì)節(jié)，質(zhì)感，還有隱含在畫(huà)面中的文化符號(hào)，才是能讓觀眾長(zhǎng)久凝視和深思的。照片所呈現(xiàn)的，只是一個(gè)議題的入口，它帶領(lǐng)觀眾（或者讀者）走向畫(huà)面背后的世界。

在攝影跟繪畫(huà)、文學(xué)交叉學(xué)習(xí)的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它既在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的那種“觀看”，也在學(xué)習(xí)文學(xué)的那種“閱讀”，它在不斷尋找自身的一種表達(dá)方式。

2016年9月12日-15日

轉(zhuǎn)載公眾號(hào)：頭撞影墻

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