從博爾赫斯到“另一個”博爾赫斯 ——博爾赫斯三篇自我虛構(gòu)小說的互文性 博爾赫斯是一個以虛構(gòu)見長的作家，虛構(gòu)既是他的創(chuàng)作技巧，也是他想要表現(xiàn)的關(guān)鍵主題之一：虛幻的事物或許具有本質(zhì)性的真實。他虛構(gòu)的對象不僅限于無中生有的形象，還有其他作家不太會去嘗試的自我虛構(gòu)，也就是將自身也作為虛構(gòu)的對象。在他的創(chuàng)作生涯中，寫了三篇自我虛構(gòu)的作品（在此所言的自我虛構(gòu)小說不完全等同于元小說，因為文本中不包含作者的虛構(gòu)意圖，博爾赫斯絲毫不懷疑他所描述的真實性）：

1957年，58歲的博爾赫斯創(chuàng)作了《博爾赫斯與我》，寫的是58歲的博爾赫斯遇見另一個博爾赫斯，兩人處于同一時間線上，以第一人稱“我”講述了與對方“博爾赫斯”的異同，二人并沒有對話，完全是“我”的自白。文中涉及的地點是布宜諾斯艾利斯。 1969年，70歲的博爾赫斯寫了《另一個人》，在故事的開頭說到：“事情發(fā)生在1969年2月……如今到了1972年……”，也就是說，他是站在73歲的視角，描述三年前70歲的博爾赫斯遇見19歲的博爾赫斯的場景。二人已經(jīng)屬于不同的時間線，并且這是二人對立的本質(zhì)原因。敘述者是較為年長的70歲的博爾赫斯，地點是美國劍橋市的查爾斯河邊或者日內(nèi)瓦的羅納河邊的上午。

1978年，79歲的博爾赫斯寫了《1983年8月25日》，61歲的博爾赫斯遇見了84歲的即將死去的博爾赫斯，地點是布宜諾斯艾利斯的阿德羅格小鎮(zhèn)上的一家旅館，19號房間，敘述者是較為年輕的61歲的博爾赫斯。

從形式上看，后兩篇的一致性可能更強，兩個屬于不同時間線上的博爾赫斯有對話，對話中有謊言，對話地點被賦予了二重性，一是夢里，一是現(xiàn)實世界的某個地點（劍橋，日內(nèi)瓦，布宜諾斯艾利斯），還有一個可能較為隱含的共性，即敘述時間并不屬于文中涉及的任何一個時間點，也就是說，在讀者看來，實際上呈現(xiàn)的是三個博爾赫斯。

從內(nèi)容上看，第一篇探討的實際上是個體與外部世界的關(guān)系，第二篇探討的是個體與時空，第三篇探討的是個體與死亡。兩個博爾赫斯的關(guān)系也是既有相互對立的一面，也有內(nèi)在一致的一面。三篇文章寫于不同時期，主題上各有側(cè)重，也正因此，三篇文章形成了某種奇妙的互文性。

互文性在博爾赫斯的作品中并不罕見，一方面他博覽群書，記憶超群，經(jīng)常會引經(jīng)據(jù)典地有意識地利用已有文本來創(chuàng)作自己的作品，如《<吉訶德>的作者皮埃爾·梅納爾》與塞萬提斯的《堂吉訶德》，《<天堂篇>第三十一章第一百零八行》與但丁的《神曲》；另一方面，對于基本上屬于虛構(gòu)的作品，他也會制造出一種出自某種典故的效果，例如他的名作《小徑分叉的花園》開頭便說“利德爾·哈特寫的《歐洲戰(zhàn)爭史》第二百四十二頁有段記載……青島大學(xué)前英語教師余準博士的證言……對這一事件提供了始料不及的說明”將真實的歷史背景與虛構(gòu)的人物進行無縫對接，從而削平了真實與虛幻之間的界限。

已有的文本，無論是文學(xué)文本還是非文學(xué)文本（《歐洲戰(zhàn)爭史》），包括他自己，在博爾赫斯筆下，并非作為某種素材來幫助他完成自己的創(chuàng)作，而是和他的作品形成某種呼應(yīng)，這種呼應(yīng)流露出對于歷史上已有文本的某種質(zhì)疑和不確定性，或者說“解構(gòu)”了曾經(jīng)的文本，回歸了文學(xué)的“游戲”本能，從而使得他的文本具有很強的開放性。

博爾赫斯的這三篇自我虛構(gòu)小說，本身就具有很強的互文性，博爾赫斯作為一個已有的文本，在不同歷史時期被改寫、戲仿、延伸，做出這個舉動的人又是博爾赫斯本人，看似是以一種人格分裂式的寫作來探討自我同一性的問題，而實際上卻在踐行博爾赫斯的一個理念：宇宙是個圖書館，一切都是文本。杰拉德·格拉夫在《自反的文學(xué)：現(xiàn)代社會的文學(xué)理想》中認為：“反省和自我戲擬的技巧”作為一種“唯我主義的扭曲”，是博爾赫斯小說中幾乎“唯一可能的角度” 博爾赫斯對另一個博爾赫斯的接受 在58歲創(chuàng)作的《博爾赫斯與我》這篇文章中，讀者能夠比較明顯地看出，博爾赫斯將自我分成一個內(nèi)在的精神世界的博爾赫斯與一個外在的現(xiàn)實社會的博爾赫斯，或者說分成了靈與肉，并且敘述人是精神世界的博爾赫斯，這兩者的對立大于同一。精神層面的博爾赫斯對于那個現(xiàn)實社會中的博爾赫斯頗有微詞，認為他雖然“有所作為”，卻很“虛榮”，“有歪曲和美化的惡癖”，“說我們倆不共戴天，未免言過其實；我活著，竟然還活著，只是為了讓博爾赫斯能夠致力于他的文學(xué)”，作為博爾赫斯的“靈魂”，我依附于他的肉身，并且曾經(jīng)“試圖擺脫他”。

“有所作為”的博爾赫斯，在58歲時被授予了國家文學(xué)獎，并且在此前一年中被授予了阿根廷庫約大學(xué)的榮譽博士學(xué)位，這是他獲得的眾多榮譽博士學(xué)位中的第一個。然而這些都是外在的評價，并不能代表一個真實的博爾赫斯。這種功成名就的人生與他日益嚴重的失明幾乎同步到來，不能不讓人反思，我究竟是一個怎樣的存在？哪一面才是真正的我？靈魂的還是現(xiàn)實的？二者的關(guān)系如何？

在《博爾赫斯與我》中，靈與肉雖然難以分割，但是靈還是以擺脫肉為追求，作為靈魂的博爾赫斯覺得“我的命運就是逃逸，喪失一切，一切都被忘卻或者歸于別人?！? 1969年的《另一個人》，這篇文章的題目不禁讓我們回憶起之前那篇《博爾赫斯與我》的開頭一句“有所作為的是另一個人”，在前一篇里，還是處于同一時間線上的博爾赫斯，但是到了這篇《另一個人》，已經(jīng)變成了三個博爾赫斯：73歲的敘述時間上的博爾赫斯，70歲的敘述人博爾赫斯，19歲的博爾赫斯。

這篇文章的時間線非常特殊，博爾赫斯在文中的開頭說到“事情發(fā)生在一九六九年二月……如今到了一九七二年”，這讓讀者感到他的創(chuàng)作時間應(yīng)該是較晚的一九七二年，而實際上，“如今”本就是“一九六九年”，博爾赫斯有意地將敘述視角推遲了三年，從而以回憶的語氣描述年輕與年老的博爾赫斯的對話，而且使敘述視角遠離了敘述對象，為故事蒙上了一層虛幻遙遠的面紗。 在空間上，兩個博爾赫斯相遇的地點是美國劍橋市的查爾斯河邊或者日內(nèi)瓦的羅納河邊，更為具體的是，一條長椅上。兩個博爾赫斯在這條長椅上進行著虛無縹緲的對話，并且相約第二天再次見面。這一場景不免令人想起《等待戈多》的開頭，兩個流浪漢坐在土墩上同樣進行著虛無縹緲的對話。事實上，1969年正是《等待戈多》的作者薩繆爾·貝克特獲得諾貝爾文學(xué)獎的年份，此前的1961年，博爾赫斯與貝克特曾經(jīng)榮獲過同一獎項：福門托國際出版獎，那是博爾赫斯獲得過的第一個國際性獎項。

無論在時空上如何特殊，話題仍然涉及到兩個博爾赫斯的關(guān)系，如果說第一篇《博爾赫斯與我》中，“我”試圖擺脫那個實際上無法擺脫的“有所作為”的博爾赫斯，那么第二篇則是“我”試圖坐下來好好地和19歲的沉迷于極端主義美學(xué)的博爾赫斯談一談，目的在于向他說明我們本質(zhì)上是一個人，要接受這一事實，“我們的責(zé)任顯然是接受夢境，正如我們已經(jīng)接受了這個宇宙，承認我們生在這個世界上，能用眼睛看東西，能呼吸一樣?！钡@又是不可能的，因為19歲的博爾赫斯拒絕理解“我”的言論，執(zhí)意相信自己的一套，他“根本不注意聽我講話”，斷然否認我們是一個人。因為時間和空間的不同，導(dǎo)致的不同年齡的博爾赫斯的差異是顯而易見的，以至于二者根本是完全不同的兩個人，難以互相理解。

需要注意的是，在兩個不同年齡的博爾赫斯中，至少年長的博爾赫斯意識到了同一性的問題，換句話說，那些年輕時無法理解的事，隨著年齡的增長，也許會產(chǎn)生不同的看法。時至今日的博爾赫斯，也許已經(jīng)不像當年寫《博爾赫斯與我》的時候那樣，試圖擺脫“有所作為”的“另一個人”。 在1978年的《1983年8月25日》中，博爾赫斯再一次改變了敘述視角，從《另一個人》的將來時轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在時，然而敘述對象變成了將來時，79歲的敘述人博爾赫斯在描述的是84歲的博爾赫斯與61歲的博爾赫斯，敘述人博爾赫斯則站在這兩者之間。

在空間上，兩人相遇的地點是在布宜諾斯艾利斯的一個小鎮(zhèn)阿德羅格的一家飯店，這正是《博爾赫斯與我》中提到的唯一地點：“我只是漫步于布宜諾斯艾利斯的街頭并且說不定已經(jīng)是下意識地會在一處拱券或門洞前躑躅流連。”更為具體的是19號房間，可以想到的是《另一個人》中的19歲的博爾赫斯，或者《阿萊夫》中的地下室的19級階梯?？梢哉J為這完全是巧合，但是基于文本的開放性，我們也可以稱之為某種互文性。實際上，在文章中，博爾赫斯提到“任何一位作家都會成為他不甚聰明的徒弟”，相比于之前的文學(xué)是對現(xiàn)實的模仿，博爾赫斯或許更傾向于作家是對自己的拙劣模仿。這種戲仿以互文性的姿態(tài)展現(xiàn)于讀者面前，使得閱讀的過程增強了不少趣味性。

在這篇文章中，兩個博爾赫斯終于互相接受，沒有前兩篇劍拔弩張的分裂感。61歲的博爾赫斯終于覺得“我就是他，我能理解?！薄耙唤z微笑顯露在他老態(tài)的臉龐。我感到這微笑在某種程度上也反映了我的微笑?！?1歲的博爾赫斯甚至因為過于相像而產(chǎn)生了厭惡，“因為我們太像了。我討厭你的臉，那是我的諷刺畫；我討厭你的聲音，那是我的仿制品；我討厭你帶傷感的句式，那也是我的句式?！?4歲的博爾赫斯甚至因為過于相像而自殺，只不過即使自殺，也同時殺死了61歲的博爾赫斯“他不說話了，我明白他已經(jīng)死了。在某種程度上，我也跟他一起死了。我痛苦地倒向枕頭，上面已經(jīng)沒有人了?！笨梢钥闯?，這個過程展現(xiàn)了不同年齡的博爾赫斯的和解，然而完全的和解是不行的，越是相像，越是一致，就越接近死亡。

還記得1957年的博爾赫斯嗎？那個人曾經(jīng)不愿承認自己有所作為，不愿意茍同于那個“像演戲”一樣的博爾赫斯，想要逃離、想被忘卻，然而卻注定無法與那個他所厭惡的博爾赫斯分離，一旦脫離，他也就沒有了存在的意義。那時，博爾赫斯58歲，僅僅過了3年，61歲的博爾赫斯遇到84歲的博爾赫斯時，已經(jīng)不愿意再分裂，已經(jīng)接受了兩個人實際上是一個人的事實，虛榮也好，崇高也罷，我們始終榮辱與共，然而當他意識到這一點時，兩個人的生命也就枯竭了——內(nèi)在的對立是個體存活與靈魂存在的表征，無需向外界尋求一個可供參照的“他者”，在你的身體里，就存在著自己的“他者”。

或許從這里可以看出，博爾赫斯對叔本華思想的接受。在叔本華看來，個體性之間的差別僅僅屬于表象，是由時間和空間的不同而造成的，自我與他者（雙重身份或?qū)α⒚妫┰诒举|(zhì)上是“同一”的；同樣，自我之中也必然包含了他者的本質(zhì)，自我的“同一”就蘊含了自我的雙重性或多重性。即格言所言：一個人即所有人。

綜上，我們梳理出了這三篇自我虛構(gòu)小說中對于兩個對立的個體何以對立，又何以溝通，以至于最終接受，然而接受又意味著自我的泯滅，這種處于個體內(nèi)在的張力與活力在不同時期的同一個人身上，引起了讀者的不同體驗。

另一個不容忽視的問題，是這三場對話發(fā)生的時空。

博爾赫斯與另一個博爾赫斯的相遇時空 《另一個人》（創(chuàng)作于1969年） 《1983年8月25日》 這兩篇文章實際涉及到的博爾赫斯有六個，作為敘述人的兩個博爾赫斯是隱身的，作為敘述對象的四個博爾赫斯是顯而易見的。

在《另一個人》中，創(chuàng)作者博爾赫斯處于未來，他從未來回到1969年，19歲的博爾赫斯則來到未來，與70歲的博爾赫斯相遇。敘述人是較老的博爾赫斯，敘述時間是更老的博爾赫斯。在《1983年8月25日》中，敘述時間是79歲的博爾赫斯，敘述人是更年輕的61歲的博爾赫斯?？雌饋硭坪跏沁@樣：如果博爾赫斯想以時間線上的后者來敘述，那么他一定會虛構(gòu)出一個更靠后的時間點；如果博爾赫斯想以時間線上的前者來敘述，那么他一定會虛構(gòu)出（回憶）出一個更靠前的時間點。

在空間上，《另一個人》中的相遇是在河邊，河流的流動或許能夠更加鮮明的暗示出時間線的隱喻。《1983年8月25日》的相遇是在飯店的一間屋子，這不是一個普通的地方，博爾赫斯曾經(jīng)和自己的戀人埃斯特拉在阿德羅格的這家旅館里度過了美好的時光，他曾和自己的家人數(shù)次來此度假，讀了許多的書，甚至在35歲的時候，打算在這里自殺。這是一個令不同的時間點匯聚一堂的地方，很適合不同時間上的博爾赫斯坐下來談一談，彼此和解。 另一個不能忽視的元素當然是夢。

夢是現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的橋梁，夢不完全是假的，也不完全是真的。它既是元小說作者們屢試不爽的藝術(shù)技巧，也是博爾赫斯想要表現(xiàn)的主題之一，夢境比現(xiàn)實更真實，世界的本質(zhì)是虛幻的，自我實際上是不存在的。有多少個個體就有多少個夢，不同的人夢境交叉，得以相遇，我們出現(xiàn)在彼此的夢境中，并且夢境之外，仍是夢境：“我逃出房間。外邊，院子不見了，大理石臺階也沒有了，靜謐的大房子、桉樹、塑像、涼亭、噴泉都不見了，連阿德羅格鎮(zhèn)鄉(xiāng)間別墅帶欄桿的大門也沒有了。外面等待著我的是另一些夢。”

夢是神秘的，試圖用現(xiàn)實世界的表象去揭示夢的秘密是徒勞的。就像夢中相遇的人試圖用鈔票上的年份證明時間的確定性，就像夢中相遇的人約定第二天在兩個時代，兩個地點的同一條長椅上再次見面，而實際上雙方都不會再去。這兩篇文章中都涉及到類似的謊言。在《1983年8月25日》中，兩個博爾赫斯詢問彼此“我們一生中什么時刻最可怕？”，兩個人并沒有說出答案，“我靠在他身上，我們兩個人同時開了口。我知道我們倆都在撒謊?！蔽覀兛梢圆聹y，也許是死亡，也許夢醒時分，總之是和現(xiàn)實世界相關(guān)聯(lián)的一些事情，語涉現(xiàn)實，往往虛假。正如《迷宮的創(chuàng)造者博爾赫斯》的作者安娜·瑪利亞·巴倫奈切亞所言：“這位作家的著作只有一個方面——對非現(xiàn)實的表現(xiàn)——得到了處理。”

“另一些”博爾赫斯從哪里來

博爾赫斯在一次談話中說：“我曾努力要成為另一個，但是直到現(xiàn)在我也沒辦到。我根本不喜歡做博爾赫斯?！彼f道：“這也許是我家族的軍人血統(tǒng)使然。因為我本應(yīng)該成為另一個人。”“在我那些歲月的書中，我好像犯過文學(xué)方面的大多數(shù)主要罪過。我已不為那些過分的表現(xiàn)感到內(nèi)疚，因為那些書是另一個博爾赫斯寫的?！?/span>

自我分裂為觀察者和被觀察者，分裂為兩個具有不同品性、乍分乍離的人物。博爾赫斯說，正是多年的寫作體驗使他產(chǎn)生了這種分裂感，因為寫作時，他往往要強行改變自己的某些特質(zhì)和省略某些特質(zhì)，這種在自身中產(chǎn)生離合的方式很快就成為博爾赫斯進行自我認識的典型方式，“博爾赫斯”就成了博爾赫斯聊以自娛的對象，晚年的失明和年歲的增大加深了博爾赫斯的孤獨和自省，他越來越沉迷于對自身二重性的探討，越來越多地以兩個博爾赫斯的方式進行反省。

博爾赫斯相信“唯我論”（當然也意識到其缺陷），認可叔本華“作為意志和表象的世界”?！拔ㄎ艺摰暮诵乃枷胧鞘澜缟现挥幸粋€個人。其余的人都是他夢中所見?！毕噍^于“有利于一切偽裝和謊言”的心理小說，博爾赫斯更愿意“把自己交給夢”。他將做夢與構(gòu)思等同起來，“我整天構(gòu)思詩歌和故事，到了夜里我就做夢，這與構(gòu)思是一回事”。正如余華所言，博爾赫斯“敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨”。

博爾赫斯的個人經(jīng)歷，他的閱讀經(jīng)驗以及他的創(chuàng)作實踐，構(gòu)成了文本中的“博爾赫斯”們的來源，這些博爾赫斯們看似虛幻，但是在博爾赫斯本人看來，卻是本質(zhì)真實的，他煞有介事地去分裂自我，審視不同的博爾赫斯，實際上有別于其他元小說的作者揭露虛構(gòu)和暴露自我的特點，因為在博爾赫斯的文本中，虛構(gòu)與寫實的界限是被削平的，自我意識是不可認知的，或者說，他的形式與內(nèi)容是難以區(qū)分的，這正是他的魅力所在。

略薩曾說：博爾赫斯的小說之所以偉大，之所以新穎，原因并不在于他使用的材料上，而是在于他把材料變成的那些東西：一個不大的虛構(gòu)的世界，里面有老虎和教育水平很高的讀者，充滿暴力和陌生的派系，還有膽小鬼的行為和毫不妥協(xié)的英雄主義，在這個世界里語言和想象取代了客觀現(xiàn)實，借用理性還構(gòu)筑幻想的智慧，使任何其他形式的人類行為都相形見絀。

參考資料：

博爾赫斯：《詩人》，《沙之書》、《小徑分叉的花園》，《阿萊夫》，《另一個，同一個》，王永年、林之木等譯，上海譯文出版社，2015年。 豪爾赫：《博爾赫斯訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2014年。 [美]巴恩斯通.博爾赫斯八十舊憶[M].西川，譯.作家出版社，第125頁，2004. 巴爾加斯·略薩：《博爾赫斯的小說》，史國強譯，當代作家評論，2011年第1期。 余華：《博爾赫斯的現(xiàn)實》，讀書，1998年。 申潔玲，試論博爾赫斯作品中的自我認識，外國文學(xué)評論，2000年第2期。 王欽峰，論博爾赫斯元小說的寫作策略和類型，學(xué)術(shù)研究，2013年第10期。 劉劍梅，博爾赫斯的夢，文壇縱橫，2018年第1期。 周流溪，互文與“互文性”，北京師范大學(xué)學(xué)報，2013年第3期。 劉悅笛，在“文本間性”與“主體間性”之間——試論文學(xué)活動中的“復(fù)合間性”，文藝理論研究，2005年第4期。 Gerald Graff,Literature Against Itself:Lite rary Ideas in Modern Society,Chicago:University of Chicago Press,1979.