存在于虛構(gòu)當(dāng)中的真實(shí)：那些被忽略和被壓抑的 | 紙城REVIEW

賀蘭山民圖書館 2019-08-04

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“新近的歷史小說幾乎涵蓋了所有時(shí)代，從尼安德特時(shí)代一直到第二次世界大戰(zhàn)，從中世紀(jì)僧侶一直到19世紀(jì)科學(xué)家，從王政復(fù)辟時(shí)期的花花公子一直到法國大革命。我們可以認(rèn)為，小說家們?cè)噲D為當(dāng)前的形式尋找歷史范式……除此之外還存在一些不那么有說服力的理由，其中包括審美需求，這種需求要求我們寫出富有色彩和隱喻的語言，讓過去的文學(xué)充滿活力，縱聲歌唱，將寫作的樂趣和閱讀的樂趣聯(lián)系在一起?！?/section>

一

納博科夫曾經(jīng)總結(jié)過歷史小說的三種寫法，小說家可以去發(fā)掘相關(guān)的事實(shí)和細(xì)節(jié)，盡量接近歷史的真相；另外一種是可以把過去看作是現(xiàn)在的映像，用文學(xué)的方式表現(xiàn)出來，說白了歷史的真相和細(xì)節(jié)并不重要，重要的是歷史給我們現(xiàn)在如何的警示；第三種是小說家如果有天賦和能力可以駕馭一切形式的寫作，可以將歷史上的材料任意為我所用，進(jìn)而可以創(chuàng)作出超越時(shí)間性的作品。納博科夫最為推崇最后一種，小說的創(chuàng)作中，素材可以來自任何地方，歷史也可以成為小說素材或者題材。在好的小說家手中，歷史的真實(shí)性并不受小說題材的限制，對(duì)小說家來說，歷史也只不過是一種敘事，真相并不是唯一的，真相取決于小說家如何講述歷史，歷史中的事件和人物，跟他腦中構(gòu)思的任何時(shí)間和人物一樣，都受到一視同仁地對(duì)待。

當(dāng)然，歷史學(xué)家可能并不贊同納博科夫的觀點(diǎn)，我們尊重歷史，正是為了去偽存真。只有在接近歷史的真相中，歷史才有意義，這是歷史學(xué)存在的基本倫理。從某種意義上來說，歷史小說的寫作就算不是為了接近真相，也要對(duì)歷史的真保持最基本的尊重，比如借用歷史上的人物和事件，盡量做到細(xì)節(jié)到位，考證精準(zhǔn)，虛構(gòu)也要建立在歷史材料的真實(shí)之上。所以，很多小說家創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)采用納博科夫提到的第一種創(chuàng)作方法，盡力去發(fā)掘編織相關(guān)的事實(shí)和細(xì)節(jié)，接近歷史的真相。這也是我喜歡英國小說家派特·巴克的《重生三部曲》的原因。

在英國小說界，歷史小說一度受到輕視，被當(dāng)作逃避主義的代名詞。很多小說家認(rèn)為，他們的責(zé)任應(yīng)該書寫自己的時(shí)代，直面現(xiàn)代的大事件。當(dāng)然，學(xué)界中從來不缺少那些唱反調(diào)的小說家，他們認(rèn)為歷史小說比直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的小說更有生命力。英國小說家A.S.拜厄特在她關(guān)于歷史小說的講座《論歷史與故事》中提到，歷史小說在現(xiàn)代主義之后的復(fù)興是一種渴望超越的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代主義中書寫自我的主題已經(jīng)漫溢了，小說家需要從傾注自我身上重新轉(zhuǎn)移到自我之外，而思考?xì)v史成為了他們?nèi)碌呐d趣，他們創(chuàng)作歷史小說是為了追求“可望而不可即的真實(shí)性”：“新近的歷史小說幾乎涵蓋了所有時(shí)代，從尼安德特時(shí)代一直到第二次世界大戰(zhàn)，從中世紀(jì)僧侶一直到19世紀(jì)科學(xué)家，從王政復(fù)辟時(shí)期的花花公子一直到法國大革命。我們可以認(rèn)為，小說家們?cè)噲D為當(dāng)前的形式尋找歷史范式……除此之外還存在一些不那么有說服力的理由，其中包括審美需求，這種需求要求我們寫出富有色彩和隱喻的語言，讓過去的文學(xué)充滿活力，縱聲歌唱，將寫作的樂趣和閱讀的樂趣聯(lián)系在一起?！?/section>

英劇《狼廳》

事實(shí)上，近幾十年，英國的歷史小說有不少的佳作，比如兩次獲得布克獎(jiǎng)的希拉里·曼特爾，書寫的是都鐸王朝的歷史小說，以亨利八世最重要的謀臣托馬斯·克倫威爾為主角的《狼廳》和《提堂》。曼特爾早期作品也都是現(xiàn)代小說，但是這些作品收獲的評(píng)論一般，有的更是遭到了出版商的退稿。直到她開始創(chuàng)作克倫威爾的歷史小說，才一舉成名，幫助她獲得了第一個(gè)布克獎(jiǎng)。曼特爾對(duì)創(chuàng)作歷史小說有自己的心得，比如在面對(duì)史料的準(zhǔn)確性與虛構(gòu)能力之間如何取舍的問題上，她遵循的原則是，真實(shí)發(fā)生的歷史往往比創(chuàng)作更精彩，即使有時(shí)候發(fā)現(xiàn)事實(shí)很乏味，她也不會(huì)輕易改編歷史，最多調(diào)整一下自己的敘述方式。

這種關(guān)于歷史小說的認(rèn)知當(dāng)然并非曼特爾的獨(dú)創(chuàng)，她的前輩作家巴克早已經(jīng)身體力行。說起來，對(duì)比巴克與曼特爾的經(jīng)歷還是很有意思，比如兩人都是童年經(jīng)歷坎坷，成長于單親家庭，巴克出生前父親已經(jīng)去世，曼特爾是很小的時(shí)候父母離異，兩人都先后就讀于倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院。在寫作的道路上也并非一帆風(fēng)順，兩人早期都是書寫現(xiàn)代作品，但是讓他們成名的都是歷史小說。曼特爾兩度憑借歷史小說《狼廳》和《提堂》分別在2009年和2012年榮獲布克獎(jiǎng)，“都鐸三部曲”最后一部《鏡與燈》正在創(chuàng)作當(dāng)中。巴克早期的作品《聯(lián)合街》《刮倒你的房子》和《麗莎的英國》等，大都聚焦于英格蘭的工人階級(jí)，描述他們失業(yè)和困頓的生活，主人公往往是女性，男性角色基本都處于邊緣地位。巴克在九十年代之后開始寫作歷史小說《重生三部曲》，她最終憑借最后一部《幽靈路》獲得了1995年的布克獎(jiǎng)，其他兩部《重生》和《門中眼》也是好評(píng)與獲獎(jiǎng)無數(shù)，《重生三部曲》更是入選了布克獎(jiǎng)40周年的最佳小說。巴克認(rèn)為歷史絕非是可以任意扭曲和剪裁的原料，對(duì)歷史真實(shí)性的尊重是進(jìn)行虛構(gòu)寫作的基礎(chǔ)。對(duì)歷史的重構(gòu)是歷史小說的最大魅力。在《重生三部曲》的每一部最后，巴克都會(huì)進(jìn)行一個(gè)史實(shí)性的說明。這種“厘清虛實(shí)”的說明是對(duì)歷史的尊重，是對(duì)小說家創(chuàng)作能力的一種自信。

二

拜厄特對(duì)近些年歷史小說的復(fù)興進(jìn)行總結(jié)說，寫作歷史小說的強(qiáng)大動(dòng)因，是書寫被邊緣化的、被遺忘的、未留下記錄的歷史的政治欲望。巴克的《重生三部曲》的大主題是一戰(zhàn)，但是與主流小說中的一戰(zhàn)敘事不同，《重生三部曲》并沒有著眼于戰(zhàn)爭本身，而是通過一群深受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的士兵在醫(yī)院接受治療的故事，折射出了戰(zhàn)爭的殘酷，對(duì)人性的摧毀?！吨厣壳方^非簡單地反戰(zhàn)小說，巴克在敘事上有著更大的野心，她利用歷史上真實(shí)存在的人物和虛構(gòu)人物的交織，重構(gòu)了一戰(zhàn)時(shí)期的世界和語言。這三本小說看起來都是很簡單的現(xiàn)實(shí)主義，但是仔細(xì)品味，每一部都有不同的形式，《重生》的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格更明顯，巴克將其處理成了一個(gè)典型的精神分析文本；《門中眼》多了幾分懸疑性，更接近偵探小說；《幽靈路》在形式上走得更遠(yuǎn)，一部分是戰(zhàn)爭日記，一部分是心理學(xué)家和人類學(xué)家瑞弗斯在埃迪斯通島的研究筆記，從中我們也可以窺得不同階層的人類對(duì)戰(zhàn)爭復(fù)雜的心態(tài)。

比如瑞弗斯在對(duì)原始少數(shù)部落進(jìn)行人類學(xué)研究時(shí)就發(fā)現(xiàn)，原本島民有著獵殺首級(jí)的習(xí)俗，但是隨著被外界文明發(fā)現(xiàn)，逐漸廢除了這種陋俗。瑞弗斯就發(fā)現(xiàn)，廢除之后的負(fù)面影響隨處可見，島上的居民的生命明顯變得無所適從，有氣無力。簡單說，因?yàn)槿狈ΛC殺的活動(dòng)，因?yàn)槿鄙賾?zhàn)爭和殺戮，部落人群已經(jīng)逐年凋零，出生率一代不如一代，很明顯，如果不恢復(fù)獵殺首級(jí)的活動(dòng)，這個(gè)少數(shù)的族群很可能會(huì)消失。所以，我們要不要鼓勵(lì)戰(zhàn)爭和野蠻的殺戮？心理學(xué)家瑞弗斯成為了《重生三部曲》的核心人物，他對(duì)戰(zhàn)爭矛盾的觀點(diǎn)也成為了頗具爭議性的部分。

《重生三部曲》以歷史上真實(shí)存在的心理學(xué)家，當(dāng)時(shí)在軍隊(duì)醫(yī)院任職的瑞弗斯為絕對(duì)主角貫穿始終。此外還有真實(shí)存在的詩人西格弗里德·薩松、羅伯特·格雷福斯、威爾弗雷德·歐文，另外兩位著名心理學(xué)家劉易斯·耶蘭和亨利·海德，以及虛構(gòu)的軍官比利·普萊爾。他們之間真實(shí)與虛構(gòu)之間的交往構(gòu)成了三部曲中推薦敘事的主要?jiǎng)恿?。歷史小說最有魅力的的也在這里，我們可以通過存在的人物還原真實(shí)的歷史情境，而通過虛構(gòu)的人物來重構(gòu)那個(gè)時(shí)代被忽略和被壓抑的部分。

《重生》的開篇即是詩人薩松發(fā)表的反戰(zhàn)宣言，時(shí)值1917年，薩松對(duì)不斷持續(xù)的戰(zhàn)爭提出了強(qiáng)烈抗議，差點(diǎn)被送進(jìn)軍事法庭，關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。在另外一位詩人格雷福斯的幫助下，他被送到了克雷格洛卡戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院，接受心理學(xué)家瑞弗斯的治療。小說以此作為開篇，以薩松的視角了解戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院。在這家醫(yī)院接受治療的大都是“彈震癥”的患者，所謂彈震癥簡單解釋說就是在戰(zhàn)場上炸彈爆炸對(duì)士兵造成的精神崩潰現(xiàn)象，他們?cè)趯?shí)際中有不同的表現(xiàn)，比如失語、失憶、肌肉紊亂、喪失行為能力、神經(jīng)失常等。這種精神崩潰現(xiàn)象在一戰(zhàn)中大量出現(xiàn)，而且具有高度傳染性，很多沒有遭受過炸彈爆炸的影響，但是也會(huì)出現(xiàn)精神崩潰。在治療方面，精神病院的醫(yī)生和專家們并沒有找到實(shí)際上的原因。在戰(zhàn)前的英國，精神病學(xué)還建立在男女有別的觀念之上，對(duì)女性的精神崩潰現(xiàn)象，有專門的概念和術(shù)語，比如將女性的精神崩潰現(xiàn)象稱之為歇斯底里，但是社會(huì)對(duì)男性氣概的設(shè)定，不允許男性出現(xiàn)歇斯底里現(xiàn)象，最終將這種在戰(zhàn)爭中出現(xiàn)的精神崩潰現(xiàn)象稱之為彈震癥。

彈震癥的根本原因在于戰(zhàn)爭本身，但是沒有人承認(rèn)戰(zhàn)爭是錯(cuò)誤的，戰(zhàn)爭一直被呼吁為尋求正義的方式，用薩松在反戰(zhàn)宣言里的話說就是“這場戰(zhàn)爭是防衛(wèi)之戰(zhàn)，解放之戰(zhàn)”。這就是主流人士對(duì)戰(zhàn)爭的認(rèn)知。這里比較反諷的是，薩松的反戰(zhàn)宣言并不是反對(duì)戰(zhàn)爭，他只是覺得這場戰(zhàn)爭背離的初衷，變成了侵略和征服之戰(zhàn)。

薩松在戰(zhàn)場上以驍勇善戰(zhàn)著稱，還有個(gè)“瘋狂的杰克”的外號(hào)，他是個(gè)合格的士兵，符合英國社會(huì)對(duì)男子氣概的認(rèn)定。他的反戰(zhàn)行為只不過是他獨(dú)立思考的結(jié)果，但是戰(zhàn)場中最不需要的就是違背軍令的獨(dú)立人格。那些彈震癥患者并非缺乏獨(dú)立的人格，他們的精神崩潰只不過是壓抑和遮掩了獨(dú)立人格。

我一直把《重生》看作是一個(gè)典型的精神分析文本，這種說法正是因?yàn)榘涂嗽趧?chuàng)作《重生》時(shí)主要借用了瑞弗斯在軍醫(yī)院的視角，在這家醫(yī)院有形形色色的病人，比如新來的軍官普萊爾是失語癥狀，這是彈震癥最典型的癥狀之一。瑞弗斯是弗洛伊德的信徒，與那些動(dòng)不動(dòng)使用虐待和電擊治療的方式不同，他經(jīng)常使用談話療法，讓那些病人敞開心扉，回憶那些戰(zhàn)場上的心靈創(chuàng)傷，通過講述的方式把深層壓抑的部分釋放出來。

在瑞弗斯的研究中，軍官的職位要求他們壓制自己的情感，為他的手下作一個(gè)榜樣。對(duì)下屬和士兵的責(zé)任感，以及在持續(xù)的壓力之下保持自己鎮(zhèn)靜的外表，這些就容易使他處于長期的焦慮狀態(tài)。瑞弗斯分析普萊爾的時(shí)候，無疑也對(duì)自身作了一個(gè)精神分析，他自己也是一個(gè)口吃患者，他要對(duì)這個(gè)醫(yī)院的士兵病人負(fù)責(zé)，這里的大多數(shù)病人都是經(jīng)過一段治療之后重新歸建，回到戰(zhàn)場，他們的結(jié)局已經(jīng)注定了。這種道德上的壓力無疑也改變了他自己，用小說中的話說就是“他治療的每一病例，都承載著戰(zhàn)爭的代價(jià)，都隱含個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭的質(zhì)疑”。這種質(zhì)疑本來只是壓抑在他的意識(shí)中，隨著薩松和他的反戰(zhàn)宣言的到來，戰(zhàn)爭合理化性的話題再也不是意識(shí)中的聲音，變成了可以公開討論的話題。換句話說，瑞弗斯治療病人的同時(shí)，也被他的病人改變了：“瑞弗斯工作時(shí)經(jīng)常意識(shí)到一種矛盾——他一方面深信這場仗必須打到結(jié)束為止，以造福后世子孫，另一方面，瑞弗斯也赫然發(fā)現(xiàn)，政府竟然容許布恩斯遭遇到的慘事繼續(xù)發(fā)生在其他人身上。這種矛盾盡管是他的家常便飯，與薩松交談時(shí)更能凸顯進(jìn)退維谷的困難?！辈级魉故瞧渲幸晃徊∪?，在戰(zhàn)場上遇到了炮擊，被轟上了半空，一頭扎進(jìn)了一具德軍的死尸，喪失意識(shí)之前口中塞滿了腐尸肉。從此布恩斯吃任何東西，腦中都會(huì)浮現(xiàn)出腐尸的口感和氣味。他無法進(jìn)食，每晚都噩夢(mèng)連連，嘔吐不止。瑞弗斯無法用弗洛伊德的精神分析幫助他治療，因?yàn)槊看位叵敫瑢?duì)他都是一次痛苦的折磨。精神分析不是萬能的靈藥，或者說，對(duì)戰(zhàn)爭中的神經(jīng)衰弱的病癥而言，沒有一種方式是可以完全治愈，他們要么死于戰(zhàn)場，要么陷入精神崩潰，被精神病院收留，直到戰(zhàn)爭結(jié)束。

三

《重生》的故事結(jié)束于薩松等人正式歸建，重回戰(zhàn)場?！堕T中眼》的敘事中心從瑞弗斯偏移到了普萊爾，從軍醫(yī)院轉(zhuǎn)移到了戰(zhàn)時(shí)倫敦。戰(zhàn)爭依然只是作為背景出現(xiàn)。這位虛構(gòu)的軍官普萊爾在《門中眼》和《幽靈路》中占據(jù)了大量的篇幅，巴克有意通過他的視角來探索一戰(zhàn)時(shí)期英國的社會(huì)結(jié)構(gòu)、性以及由戰(zhàn)爭帶來的心理狀態(tài)所經(jīng)歷的巨大變化和斷裂。比如在真實(shí)的歷史中，無論是薩松還是歐文，身為病人之外，他們還都是同性戀，但是這一點(diǎn)在《重生》中并未過多涉及。巴克有意將虛構(gòu)的普萊爾復(fù)雜化，將其身份設(shè)定為一個(gè)雙性戀的角色，某種程度上，這個(gè)虛構(gòu)的角色代表了薩松等人的另外一種復(fù)雜的人格。

英國的文學(xué)批評(píng)家伊萊恩·肖瓦爾特在《婦女·瘋狂·英國文化》這本研究被壓抑的女性文化的專著中，特意辟出了一章研究一戰(zhàn)時(shí)期的男性的歇斯底里癥狀。在她看來，戰(zhàn)爭中出現(xiàn)了很多同性戀與彈震癥之間也有很大的關(guān)聯(lián)：“對(duì)大多數(shù)人來說，彈震癥的痛苦包括對(duì)男子氣概的更為普遍的焦慮，對(duì)女性氣的恐懼，甚至對(duì)男子行為的拒絕。假如男子氣的本質(zhì)就是任勞任怨，那么，彈震癥就是身體語言，表現(xiàn)了對(duì)丈夫氣概的不滿，是男性偽裝起來的對(duì)戰(zhàn)爭，對(duì)男子氣概本身的抗議。維多利亞晚期的英格蘭女性歇斯底里的傳播，是對(duì)嚴(yán)格限制女性行為的父權(quán)社會(huì)的抗議，而第一次世界大戰(zhàn)中男性歇斯底里的風(fēng)行，則是對(duì)政治家、將軍和精神病學(xué)家的抗議。對(duì)許多男人來說，戰(zhàn)時(shí)強(qiáng)化了的男性氣概是不堪忍受的?！?/section>

巴克借用了普萊爾這個(gè)虛構(gòu)的角色呈現(xiàn)出了戰(zhàn)時(shí)倫敦的真實(shí)境況。普萊爾奉命要調(diào)查一起刺殺首相勞合·喬治、阿瑟·亨德森等人的案件。這段史實(shí)巴克在卷后的說明中都有詳細(xì)的資料陳述，只不過，巴克的創(chuàng)作重心并不在刺殺事件本身，而是通過普萊爾的調(diào)查過程展示戰(zhàn)時(shí)倫敦的普通人、同性戀以及女性的生存狀態(tài)。

最關(guān)鍵的是，普萊爾在掩飾自己的雙性戀身份時(shí)，也牽扯到了他的童年里熟悉的人物與刺殺首相事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。他不得不正視這樣一個(gè)事實(shí)，將刺殺首相的兇手送進(jìn)監(jiān)獄的，他千方百計(jì)渴望尋找的告密者，其實(shí)并非別人，而是他自己，或者說他的另外一種人格。《門中眼》寫得懸疑十足，不到最后我們無法得知真相。但是真相的揭開也讓我們意識(shí)到，其實(shí)從一開始巴克就已經(jīng)暗示了真正的結(jié)局，比如開篇扉頁上引用了史蒂文森·羅伯特·劉易斯的《化身博士》中的片段，以及普萊爾與瑞弗斯之間的談話治療，尤其是小說的第十九章讀起來非常驚心動(dòng)魄，瑞弗斯探究到了普萊爾身上的另外一個(gè)人格，他親口承認(rèn)“我誕生在兩年前，生在法國的一個(gè)炮彈坑里。我沒有父親”。戰(zhàn)爭催生了另外一個(gè)普萊爾，他告密、殺戮、粗魯、無情，是個(gè)只知道服從命令，在炮火中奮勇殺敵的軍人。

這場戰(zhàn)爭撕裂了人性中最基本的道德感。無數(shù)人需要在道德與人性之間，在殺戮與和平之間權(quán)衡選擇。精神分析無法解決戰(zhàn)爭遺留問題，人性需要經(jīng)受各種考驗(yàn)。最終治愈的結(jié)果也只是走向戰(zhàn)場，走向死亡。所以在《幽靈路》中，我們閱讀到了普萊爾的戰(zhàn)爭日記時(shí)，已經(jīng)有了一種不祥的預(yù)感。所謂日記，真正的用意是遺書，正是通過日記，我們終于透過普萊爾的視角真正了解到了戰(zhàn)爭，也了解到了戰(zhàn)爭對(duì)人性的摧殘?jiān)诤翁?。比如在普萊爾的日記中，他講述了這樣的一件事，在戰(zhàn)壕里，有時(shí)候能透過望遠(yuǎn)鏡觀察到敵人，能看見德軍士兵走來走去，某天，一個(gè)德國士兵走著，自信沒有任何危險(xiǎn)，他想方便一下，脫褲蹲下，正好被普萊爾的望遠(yuǎn)鏡捕捉到。普萊爾解釋說，一般見到這樣的敵人，都會(huì)狠不下心來扣動(dòng)扳機(jī)，因?yàn)楣饬锪锏钠ü?，給人一種脆弱無依的感覺，人都會(huì)被一種人性的同理心制伏。但是，敵人畢竟是敵人，為了規(guī)避這種情況，普萊爾找到一個(gè)好的辦法解決這種困境，他找來一個(gè)哨兵，指給他看，命令哨兵開槍。這樣以來，大家都不必負(fù)責(zé)任——你沒開槍，開槍的人是哨兵，而哨兵開槍只是聽從了長官的命令。他們用這種方式逃避了道德對(duì)自己良心的審判。

從任何意義上說，他們都是正常的人類，是合格的軍人，是克雷格洛克軍醫(yī)院治療成功的案例，借用普萊爾的話說就是，“看看我們嘛。我們不記得，我們沒感覺，我們不思考——職責(zé)之內(nèi)的東西例外。以任何一個(gè)文明社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)（但現(xiàn)在，文明的定義何在？）我們是令人驚恐的對(duì)象。但我們的神經(jīng)狀態(tài)全然穩(wěn)定。而且我們還活著?！?br>

拜厄特認(rèn)為《重生三部曲》之所以偉大，就在于巴克是個(gè)避免被傳統(tǒng)女性身份限制的作家，巴克找到了一個(gè)偉大的主題，她書寫和反思了男子氣概和勇敢的價(jià)值，也描述了殘忍與暴力的危險(xiǎn)，巴克始終對(duì)她筆下的角色充滿了悲憫?！吨厣壳放c其他同樣描寫歷史和戰(zhàn)爭的小說不同：“這部小說不像第二次世界大戰(zhàn)的小說那樣，被遙遠(yuǎn)未來的投射所縈繞，而是被重回人世的幽靈所縈繞，他們大多數(shù)是永遠(yuǎn)不能成為父親的兒子?！?/section>

原文名《歷史小說的使命：重構(gòu)被忽略和被壓抑的》

《重生三部曲》

（英）派特·巴克 / 著

宋瑛堂 / 譯

世紀(jì)文景·上海人民出版社

2019年4月

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