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《和慧國家大劇院獨唱音樂會》現(xiàn)場錄音唱片于昨日由國家大劇院古典音樂廠牌(NCPA Classics)正式發(fā)行。唱片錄制于2018年10月7日“致敬偉大的歌劇藝術(shù)—和慧國際歌劇舞臺20周年紀念獨唱音樂會”現(xiàn)場，由著名鋼琴家羅伯特·卡連諾以及維羅納圓形劇場四重奏擔(dān)任伴奏。 和慧  國際著名女高音歌唱家，西安音樂學(xué)院聲樂教授，中國音樂學(xué)院“中國樂派高精尖”特聘教授。1998年在上海大劇院首演歌劇《阿伊達》同名女主角，2000年贏得多明戈世界歌劇大賽第二名，2001年受邀參加多明戈上海音樂會。2002年贏得第42屆威爾第國際聲樂比賽第一名，同年作為國際舞臺首秀在意大利帕爾瑪皇家歌劇院扮演托斯卡，之后開始作為第一女主角受邀眾多國際一流歌劇院。2014–2015年度作為唯一入選的亞洲歌唱家被西班牙權(quán)威歌劇雜志《Opera Actual》評為當(dāng)今世界最優(yōu)秀的前10名女歌唱家之一。和慧是迄今為止唯一同時受邀世界六大頂級歌劇院的中國歌唱家,她也是唯一作為第一女主角登上米蘭斯卡拉歌劇院的中國人。 從藝20年來 和慧演繹了多個經(jīng)典歌劇形象 征服了世界無數(shù)觀眾 維也納樂評稱她 “人們能期待的最好的蝴蝶夫人” 意大利權(quán)威樂評稱她為 “我們這個時代最好的阿伊達” 西方評論她是 “中國給世界歌劇最大的禮物” 過去的20年的國際歌劇舞臺生涯里，她登上米蘭斯卡拉歌劇院，紐約大都會歌劇院，維也納國家歌劇院，芝加哥歌劇院，維羅納阿萊納歌劇院，柏林德意志歌劇院，柏林國家歌劇院，慕尼黑巴伐利亞國家歌劇院，巴黎巴士底歌劇院，巴塞羅那里塞烏歌劇院，瓦倫西亞歌劇院，中國國家大劇院，東京NHK歌劇院，雅典國家歌劇院等世界著名歌劇院。 她扮演的女主角包括歌劇阿依達，假面舞會，史蒂費利奧，阿緹拉，游吟詩人，西蒙博卡涅格拉，命運之力，托斯卡，蝴蝶夫人，圖蘭朵特，安德萊阿謝涅，歌女喬康達，鄉(xiāng)村騎士，那科索斯島的阿里亞德那等等。和慧曾合作的頂級指揮包括羅琳·馬澤爾，祖賓·梅塔，達涅·奧倫，法比歐·露意斯，馬克·阿米利亞托，安德利斯·涅爾松，古斯達夫·杜達梅爾等等；合作的頂級導(dǎo)演包括費蘭克·澤費萊利，烏戈·德安納，鮑勃·威爾松，達米阿諾·米克萊緹等等；合作過的頂級歌唱家包括多明戈，布魯松，卡巴伊萬斯卡，卡左拉，阿拉尼亞等等。 和慧贏得國際歌劇界很多獎項包括“首屆國際歌劇奧斯卡金像獎”，“伊利卡最佳歌唱家獎”，“朱利葉最佳歌唱家獎”，“卡萊伊多斯最佳歌唱家獎”，“馬爾琪拉派博最佳歌唱家獎”，'維羅納歌劇協(xié)會最佳歌唱家”，“安杰洛·羅佛萊澤歌劇事業(yè)成就獎”等等，2015年被鳳凰衛(wèi)視授予“影響世界華人”大獎。 《從威爾第到普契尼》 張佳林  梳理本場音樂會曲目的脈絡(luò)，可以基本了解“后美聲”時代意大利歌劇發(fā)展的歷程。所謂美聲唱法(Bel Canto)原意是指“18世紀和19世紀早期意大利歌唱卓越的演唱質(zhì)量，其表演風(fēng)格是抒情的，用聲音表現(xiàn)內(nèi)容，而不是慷慨激昂的。發(fā)聲的輕盈、靈活，音質(zhì)的美麗、樂句的連貫圓滑以及技巧的完美無暇是其要素”(摘自《牛津簡明音樂詞典》第四版)。所以現(xiàn)在學(xué)術(shù)界一般認為，優(yōu)雅的Bel Canto(美聲唱法)時代到文森佐·貝里尼(Vincenzo Bellini)、葛塔諾·多尼采蒂(Gaetano Donizetti)之后就結(jié)束了，之后以朱塞佩·威爾第(GiuseppeVerdi)為代表的意大利歌劇風(fēng)格既是從“美聲”傳統(tǒng)發(fā)展而來，也顛覆了許多“美聲時代”的審美習(xí)慣與技術(shù)傳統(tǒng)。  威爾第(1813-1901)早期歌劇的風(fēng)格與形式，與多尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》《安娜·博萊娜》《寵姬》等歌劇相似，既有著高度戲劇性的音樂表現(xiàn)，又在一定程度上保持了Bel Canto優(yōu)雅、靈巧的聲樂理念。從1851年開始接連三部杰作:《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》的問世，標志著威爾第的歌劇創(chuàng)作正式進入到全盛期。他這一時期作品人物性格的音樂呈現(xiàn)，進一步趨于戲劇性，經(jīng)常出現(xiàn)“慷慨激昂”的段落，但在劇中女主角詠嘆調(diào)的寫作技法方面，仍然保留了一些“美聲時代”的傳統(tǒng):在《弄臣》中的吉爾達、《游吟詩人》中的萊奧諾拉、《茶花女》中的薇奧萊塔的詠嘆調(diào)中，都有著許多花腔段落，這三個角色的聲種類型也仍屬于“抒情女高音”(Lyric Soprano)，甚至比多尼采蒂筆下的露琪亞還略輕些。但此后數(shù)年，威爾第的歌劇風(fēng)格又有所漸變，從1857年《西蒙·波卡涅拉》開始，威爾第似乎終于與Bel Canto決裂，劇中的男女主角不再有輕盈、靈活的花腔和跑句，而更加需要戲劇性與生活化的聲音塑造。有學(xué)者認為這種歌唱審美轉(zhuǎn)變與當(dāng)時的“瓦格納風(fēng)暴”有關(guān)，而或許更為重要的，是此時歌劇院里聽眾的社會階層發(fā)生了根本性的改變:隨著傳統(tǒng)貴族政制在整個歐洲的逐漸弱化、瓦解，支撐歌劇產(chǎn)業(yè)的金主由皇族貴胄變?yōu)榱诵屡d貴族(如軍功貴族)和資產(chǎn)階級，他們的藝術(shù)審美決定了19世紀中葉的整個歐洲藝術(shù)界，也就是“浪漫主義風(fēng)格”的興起，歌劇藝術(shù)自然也不例外。   1862年11月10日在圣彼得堡首演的《命運之力》(La Forza del Destino)是威爾第這一時期最重要的杰作之一。和慧女士在本場音樂會上演唱的，是女主角萊奧諾拉在第四幕的詠嘆調(diào)《安寧，安寧，我的上帝》(Pace, pace mio Dio)。在此之前，萊奧諾拉與自己的情人、兄長三人之間發(fā)生了一系列陰差陽錯、悲慘不堪的磨難，萬念俱灰之下，她遁入修道院希望得到心靈的救贖與安寧，但又無法停止對往昔熾烈愛情的回憶。這一唱段既需要有連貫、均勻的長線條控制來表現(xiàn)虔誠的祈禱，又要有濃烈、飽滿的音質(zhì)和戲劇性的音量、音色變化，以展現(xiàn)情欲的糾纏。唱段的最后，萊奧諾拉聽到有人闖進庵房，于是爆發(fā)出緊張而憤怒的質(zhì)問，而這種“優(yōu)美的呼喊”，正是“威爾第式女高音”所特有的震撼與魅力。 阿米爾卡雷·蓬基耶利(AmilcarePonchielli, 1834-1886)是繼威爾第之后，意大利歌劇歷史上承前啟后的重要作曲家。1876年4月8日，他最著名的歌劇《歌女喬康達》(La Gioconda)在米蘭首演，有學(xué)者認為這部歌劇是意大利“真實主義歌劇”的開山之作。劇中女主角喬康達與普契尼筆下的托斯卡人設(shè)高度相似:都是性格倔強的女歌手，被好色陰險的警察覬覦，為了解救自己身陷囹圄的帥哥男友，不得不假意妥協(xié)，同意用自己的身體換取男友的自由，最后都在絕望中自殺身死。喬康達在第四幕的唱段《自殺》(Suicidio)大約就是這部歌劇中的“為藝術(shù)，為愛情”。區(qū)別在于，托斯卡在唱完之后，將尖刀插入了警察局長的胸膛，但最后也沒能解救出自己的男友;而喬康達在最后將尖刀插入了自己的胸膛，卻成全了自己愛人與自己恩人的愛情。  如果沒有歌劇《拉·瓦莉》(La Wally)，作曲家艾爾弗萊德·卡塔拉尼(Alfredo Catalani,1854-1893)很有可能只是音樂史上一個陌生的名字。他的音樂創(chuàng)作既承接自威爾第、蓬基耶利的意大利歌劇的傳統(tǒng)，也深受以韋伯、瓦格納為代表的德奧浪漫主義樂派的影響?！对僖姲?，我將去遠方》(Ebben ne andro?lontana)是這部1892年首演的歌劇中最知名的詠嘆調(diào)，優(yōu)美的旋律和精美的管弦樂隊配器，令人聯(lián)想到普契尼筆下最感人的唱段。 烏姆博托·焦?fàn)栠_諾(UmbertoGiordano, 1867-1948)是與馬斯卡尼同一輩的作曲家，正值“真實主義”風(fēng)格的確立。從蓬基耶利到萊昂卡瓦羅，意大利樂壇似乎進入到“一人一部成名劇”的時代。使焦?fàn)栠_諾這個名字永遠被我們記住的，是于1896年首演，令人熱血沸騰的杰作《安德烈·謝尼埃》(Andrea Chenier)。劇中第三幕的唱段《我的母親被殺害》(La mammamorta)，是女主角瑪達萊娜在講述她和她的家人在法國大革命過程中遭受的悲慘命運，以及她為營救安德烈·謝尼埃不惜一切代價的決心，同時也著意展現(xiàn)歌唱家兼具戲劇性與抒情性的音色變化能力、以及富于爆發(fā)力和由衷的樂感。 假如賈科莫·普契尼(GiacomoPuccini, 1858-1924)寫完《曼儂·列斯科》(Manon Lescaut) 就此擱筆，他或許將與卡塔拉尼、焦?fàn)栠_諾等人齊名。作為他的成名作，這部歌劇1893年2月1日在都靈的首演獲得了多達50次謝幕的殊榮。劇中女主角曼儂是一位有著驚人美貌，但性情波動的法國平民女子，一直在富有的“干爹”和心儀的情人之間糾結(jié)徘徊。第二幕她在“干爹”掛滿精美帷帳的豪宅里，懷念著往昔情人熾熱的擁吻，唱出了優(yōu)美而傷感的詠嘆調(diào)《在那些精美的帷帳中》(In quelle trine morbide);之后不久她終于決意與情人私奔，卻為了偷“干爹”的珠寶而被抓獲，判處流放北美法屬殖民地。她的情人戈里歐義無反顧陪她同去，但在美洲新奧爾良戈壁中兩人陷入絕境，戈里歐為昏迷的曼儂去找水，曼儂醒來以為自己被拋棄，唱出了絕望、痛苦、悔恨的詠嘆調(diào)《孤獨，我墮落，被人拋棄》(Sola,perduta, abbandonata)。這也是普契尼歌劇中最具戲劇性爆發(fā)力的女聲唱段之一。  然而普契尼之所以被稱之為“從威爾第手中接過意大利歌劇旗幟”的大師，是因為他在《曼儂·列斯科》之后繼續(xù)杰作頻出:《波西米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《圖蘭朵》相繼成為20世紀上演率最高的歌劇之一，也是至今為止最后一批具備大眾知名度的意大利歌劇。1904年上演的《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)不僅是普契尼歌劇藝術(shù)的巔峰之作，也為亞裔女高音提供了走向國際舞臺極為難得的途徑。《晴朗的一天》(Un bel di? vedremo)是劇中第二幕最感人的唱段:已為人母的巧巧桑雖然已經(jīng)三年沒有得到美國丈夫的音信，但仍倔強地相信丈夫的忠貞，對著大海癡心憧憬著來自遠方的軍艦，會帶回她的丈夫，并將她再次攬入懷中、輕喚她的愛稱——“小蝴蝶”。 與普契尼同時代的作曲家弗朗切斯科·契萊阿(Francesco Cilea, 1866-1950)至今還在上演的歌劇只有1897年的《阿萊城的姑娘》(L'Arlesienne)和1902年的《阿德里阿娜·勒庫夫勒》(AdrianaLecouvreur)?！栋⒌吕锇⒛取だ諑旆蚶铡肥歉鶕?jù)17世紀末法國同名女歌劇演員離奇死亡的史實改編而成的。《我是上帝謙遜的使女》(Io son l’umile ancella)是第一幕開場后不久女主角勒庫夫勒的唱段，優(yōu)美、舒展的旋律展現(xiàn)出一位女藝術(shù)家，對自己從事的藝術(shù)工作單純、虔誠的摯愛與使命感。  從威爾第的中、后期作品到20世紀初意大利“真實主義”歌劇，較之19世紀前半葉的“美聲時代”，在管弦樂隊的豐富性方面有著質(zhì)的飛躍。管弦樂隊從“打拍子”的伴奏，逐漸成為與聲樂并駕齊驅(qū)、互為補充的整體。在音樂會上單獨演唱這一時期歌劇中的唱段，如果用一架鋼琴演奏樂隊縮編譜伴奏，是一種經(jīng)濟、方便，但在音響效果方面差強人意的方式。近年來國際音樂會舞臺上開始流行用鋼琴五重奏，即一架鋼琴與四個弦樂聲部的方式伴奏獨唱音樂會的形式，既在很大程度上豐富了伴奏部分的色彩和連貫性，又基本不用進行復(fù)雜的樂譜改編(可直 接使用樂隊分譜配合鋼琴縮編譜)，是一種性價比很高的改良。此次音樂會就是采用這種形式，擔(dān)任伴奏的五位器樂演奏家們還演奏了三首精彩的獨奏、重奏改編曲，以代替?zhèn)鹘y(tǒng)大型聲樂音樂會(Vocal Concert)中的樂隊序曲和間奏曲。本張CD收錄了其中的 《曼儂·列斯科》間奏曲。  作為享譽世界歌劇舞臺的中國歌唱家，和慧女士在音樂會的上、下半場及返場曲目的最后，都各演唱了一首中國作品，分別是作曲家陸在易先生為艾青的詩譜曲的《我愛這土地》、瞿琮作詞，鄭秋楓作曲的《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》(選自聲樂套曲《祖國四季》)和《我愛你，中國》。這三首歌曲現(xiàn)在一般被歸入“中國藝術(shù)歌曲”范疇，但在創(chuàng)作技法、風(fēng)格審美方面更接近于“音樂會詠嘆調(diào)”(Concert Aria),鋼琴伴奏部分的音樂氣質(zhì)也更傾向于交響性，而非室內(nèi)樂風(fēng)格。因此在這樣一場以意大利歌劇詠嘆調(diào)為主要曲目的音樂會上，這三首中國歌曲融入地非常協(xié)調(diào)，相映成趣。 ArcadiaMusic |
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