20世紀后半葉，有相當一批中青年畫家旅居海外，無意中出現(xiàn)了一個中國的海外軍團，鄭百重是這其中重要的一員。他像所有這些游子一樣，作為職業(yè)畫家，在異域文化環(huán)境里作出了適應(yīng)接受者群的調(diào)整——因強化色彩的表現(xiàn)力，或增加些抽象的形式美因素，而逐漸形成海外中國畫的典型流風。百重亦是這海外流風的代表。

令人感慨的是，百重并不因此淡忘其民族文化身份，仿佛越是離故土的人就越是感到“月是故鄉(xiāng)明”，那樣，他們在某種程度上比大陸國民更多了解些民族群體意識。他們仿佛是帶著中國的文脈走向了世界，又欲建立中國畫自己的現(xiàn)代形態(tài)，在西方主流文化圈里欲爭其應(yīng)有的一席。我注意到，曾同在美國的楊之光為百重畫冊序曰：“在美國，我們常常談?wù)摗谌胫髁魃鐣淖h題。我的看法是中國畫要進入主流社會，最終不是被主流淹沒，而是在主流中異軍突起?！边@段話作為他們的共識又寫進了百重的藝術(shù)展前言，足見其民族文化的自強雄心。就像張大千當年在巴西堅持講四川話，吃四川菜，著中國古裝那樣，鄭百重喜歡的還是唐裝。在能自己擇裝的情況下，著裝透析著一個人的靈魂，更不消說那被稱為“文之極”的丹青物事了。

百重之堅持中國民族文化立場，堅持中國文脈，不僅僅在于他對中國山水畫的選擇，還在于他從骨子里對中國文化有沁入心靈的深刻了解。百重之相有些像佛門弟子，又有印章曰“與佛同心”，我相信其人真誠。1997年，他赴臺北參加書法論文學術(shù)研討會，提交了一篇題為《佛教和中國書畫》的論文，有一節(jié)曰：“由來藝事關(guān)禪理”，就特別推重“菩提只向心覓”的禪機，并化藝理于禪理之中。認為：“人生進入藝術(shù)創(chuàng)作的境界，就是要掙脫一已之私的牢籠，與大自然攜手同行，變成自然的一個分子……當自己把功名利祿、煩惱得失悠然溶釋之時，便會覺得山川煙云齊來供養(yǎng)，林木禽鳥并來親人，筆底無礙，自然神來。好一個“齊來供養(yǎng)”“并來親人”“自然神來”！

當讀者被百重的山水畫所吸引，鬼使神差般地進人其境，甚至不僅有可望之樂，還生出可游、可居之想，為此而忘乎我為山水、山水為我時，正是這種中國古代哲學的“天人合一”境界。透過他那精謹而飄逸的造型，秾華而清澄的色調(diào)，蒼拙復潤泣的筆致，我們看到了百重那顆佛心、文心，這中國的文脈正是他藝術(shù)最深刻的底蘊。

百重的山水畫，在我的感覺里是由寫意的內(nèi)在趨動而發(fā)，經(jīng)由寫實的造型和浪漫的處理而實現(xiàn)，最后傳達出來的是意境。這其中有許多將悖論化為辯證統(tǒng)一關(guān)系的節(jié)點。正如中國的道家崇尚“大音希聲”、“大象無形”，然而那音樂總要通過有聲，那繪畫總要通過有形來實現(xiàn)那樣，總要找到一個“窺意象而運行”的中介。

百重工謹?shù)挠兄?、宋傳統(tǒng)的山水畫，很容易因其工謹而削弱主觀的精神表現(xiàn)，其濃麗的色又極易停留于眩目的表層，而他怎樣從這悖論中走出而實現(xiàn)藝術(shù)格調(diào)的升華，除了造型、色彩、筆墨自身的控制即恰到好處的把握之外，中國文化的全面修養(yǎng)是他也是整修中國畫的救命符。70年前，林語堂在客居美國之前曾以英語著《吾土吾民》一書，又譯為《中國人》。他在此書中稱中國繪畫為中國文化之花，并將其特性歸結(jié)為“抒情性”，他認為：我們稱之為“抒情性”的這一特殊傳統(tǒng)，是兩種反對的結(jié)果。

這兩種反對，現(xiàn)在西方繪畫界正在進行，而在中國繪畫史上，早在公元8世紀就已經(jīng)出現(xiàn)了。其一是反對將藝術(shù)家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現(xiàn)特質(zhì)觀察。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌則幫助解決了第二問題。返歸百重之畫事，不難發(fā)現(xiàn)其筆蹤墨跡與中國書法的抽象性和寫意性的聯(lián)系，亦不難發(fā)現(xiàn)他是多么會駕馭他所熟稔的中國古典詩詞與其“古老的理想”、“中國的韻味”的內(nèi)在聯(lián)系，并借這些古詩與他的畫境相互生發(fā)，這些都是在我們由遠觀進入細讀再進而品味其畫時與讀畫者產(chǎn)生共鳴的基因。百重的這些文化基因，包括書法與詩文、史論研究在內(nèi)的文化修養(yǎng)，有家傳之脈，有后天之功，而特別有恩于他的則是老師陳子奮及后來結(jié)識的陸儼少，他們高超的藝術(shù)格調(diào)正是其文化視野的包括詩文、書法在內(nèi)的文化修養(yǎng)結(jié)晶。百重來寒舍敘談時，筆者剛剛寫畢為其恩師陳子奮白描集所作的序言，所以彼此因陳子奮而觀點相合，頗為投機。

百重的藝術(shù)正在最好的年齡段上同，他的纖秾、瑰麗、縝密而復自然流動、飄逸的畫格已經(jīng)相當成熟，且在國內(nèi)外有了相當?shù)挠绊?。我在閱讀他的多本畫冊時，除了注意歸納他的主流畫風之外，還注意到他在偶然性屬變格一類的作品中還透露出尚待開發(fā)的潛力，如《楓橋夜泊(秋)》、《春風楊柳(春)》，幾乎純施水墨的“素面”風神，他運用筆墨時那種靈動而豐富的整體氣韻，在我看來是更具佛性和文心的。又如《春水初生》水岸的潤筆橫掃與雁群的筆不到意到的筆法，《遼闊山崗綠色草原》中那群牛的枯潤兼到的沒骨技巧，《晚發(fā)》中枯筆潑掃的弧形的漁網(wǎng)與橫向裝飾性水紋的構(gòu)成妙趣，在我看來更具藝術(shù)靈氣和中國筆意，更切近他所崇尚的“心畫”說——他在《江花隨我開》那幅畫中題寫了石濤那首有名的題畫詩：“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江心隨我起。”表述了更加強化中國式的主觀表現(xiàn)意識的藝術(shù)理想。我想，不滿足于已有成績，欲在藝術(shù)上更進一層，更深一層的途徑系于此。

世界性的現(xiàn)代化思潮的文化理想是多民族、多元文化的共存，而中國文脈的傳承和推陳出新正是中國畫賴以永葆青春并在全球文化叢林中異軍突起的內(nèi)在依據(jù)。如果其然，即在更高的層面上把握中國文化立場，藝術(shù)升華與“異軍突起”的必然聯(lián)系，百重君將帶動整個海外軍團的藝術(shù)家們，甚至于影響整個中國畫壇，使這異軍更雄奇地屹立于世界文化格局之中。