畢加索大展 這次UCCA藝術中心“畢加索——一位天才的誕生”展覽是中國迄今為止最大規(guī)模的畢加索真跡展，正好在北京，一定要去看看啦。之前也逛了不少館，看了不少展覽，每次都是看過就忘了。這一次決定記錄一下印象深刻的作品吧。

此次展覽精選了103件，全面回顧畢加索創(chuàng)作生涯的前三十年，囊括34件繪畫、14件雕塑以及55件紙上作品。這些創(chuàng)作于1893至1921年間的作品，共同展示了這位現(xiàn)代藝術史上最為大膽、最具原創(chuàng)性、最為多產(chǎn)的天才——畢加索的藝術創(chuàng)作的形成與演變過程。從而立體呈現(xiàn)一位藝術家從天才少年到藝術大師的蛻變之路。 展覽跨越三十年，分為六個不同章節(jié)：早期畢加索、藍色和粉色時期、驅(qū)魔人畢加索、立體主義畢加索、多變畢加索、后期經(jīng)典代表繪畫與雕塑。與畢加索慣常的展覽不同的是：此次設置的六個不同章節(jié)并未嚴格區(qū)分畢加索各個時期不同的創(chuàng)作風格，而是在在不同創(chuàng)作階段之間保留了開放性和穿越性的視角，由此呈現(xiàn)同時存在于畢加索身上多種看似矛盾的藝術語言，也使觀眾得以體察這些藝術風格轉(zhuǎn)變背后的歷史與個人生活現(xiàn)實。 畢加索曾說：“從根本上看我也許是一個沒有風格的畫家。風格這種東西通常將藝術家年復一年，有時甚至是一輩子限定在同一個視角、技術與程式里… …我變化與移動的太快，你看到的此刻的我，而這個我已經(jīng)改變?nèi)サ絼e的地方，我從不停留在一個地方，這也就是為什么我沒有風格?！?

古典雕塑石膏像寫生習作

《古典雕塑石膏像寫生習作》是本次展覽中年代最早的一件作品，完成時畢加索只有13歲。畢加索曾指出，他花了四年時間才學會如何像拉斐爾那樣畫畫，而這幅作品正是藝術家才華早現(xiàn)的證據(jù)。畢加索以碳筆畫出了微妙的光影效果，反應了他對歐洲繪畫技法的精準掌握。他將很快以古典繪畫為基礎，開始現(xiàn)代主義的探索和實驗。 圖片：咖啡音樂廳 巴塞羅那，約1900年 木板油畫 畢加索結束美術學院的學習后，在馬德里和巴塞羅那居住了一段時間，這也是塑造他最初個人藝術風格的重要時期。這幅作品創(chuàng)作于1900年，描繪了巴塞羅那的帕拉利羅大道上一間音樂廳的景象。他運用的是印象派和后印象派的風格。

卡薩吉馬斯之死

巴黎，1901年， 木板油畫

年輕的加泰羅尼亞畫家卡洛斯.卡薩吉馬斯是畢加索當時的親密朋友，1900年的首次巴黎之旅也是與他結伴同行。然而不久之后，這場友誼走向悲劇。好友在1901年2月17日這天，試圖殺死自己的愛慕對象，然后在巴黎的一家咖啡館里開槍自殺身亡。這個消息讓他悲痛欲絕。在《卡薩吉馬斯之死》中，人們看到了梵高的影子，特別是畫中飽和的色彩和寬廣的筆觸?？ㄋ_吉馬斯和梵高同樣悲劇的早逝的命運強化了兩個人物之前的共鳴。這幅畫也標志著畢加索創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。在這之后，畢加索便進入了他的”藍色時期”。

藍色時期（1901～1904） 為什么要稱為藍色時期呢？因為這時候的他經(jīng)歷了好友殉情自殺去世，心理一直布下了陰影，再加上他那時在巴黎舉辦的第一次畫展效果并不好，長期往返與巴塞羅那與巴黎之間使得他經(jīng)濟情況異常緊張，又常常依靠給人畫廣告或做設計維持生計，使他不得不過上清貧的生活。同時，他又受梵高，高更等畫家的影響，也用上了較為強烈的色彩，題材也多為靜物。那時的他經(jīng)常與下層人民打交道，親身體會到了他們生活的困苦和無奈。

《賽樂絲汀娜》

巴塞羅那，1904年3月，布面油畫

《賽樂絲汀娜》創(chuàng)作于藍色時期尾聲，無論從創(chuàng)作手法還是表現(xiàn)風格上，這幅肖像都與我們之前看到的《自畫像》有很多共同點。老婦人身著深藍色披風，獨自站在純藍色的背景前，除了臉頰上的一絲紅暈，整個畫面都沉浸在陰郁的藍色調(diào)之中。畫中人物的目光同樣牽動著觀眾的注意力。老婦人的右眼蒙著一層白斑，似乎已經(jīng)失明，畫面的藍色調(diào)更強化了這只泛白的眼睛的突兀之處；她的目光沒有朝向觀眾，而是鎮(zhèn)定地望向畫面的另一側(cè)。“失明”的意象多次出現(xiàn)在藍色時期的作品中，畢加索不僅以此傳達他對邊緣群體的關注和同情，同時也是一個與內(nèi)心視野和創(chuàng)造力相關聯(lián)的隱喻。通過畢加索留在畫布框上的筆跡，我們得以了解畫中模特的身份，她的名字是卡爾洛塔·瓦勒迪維婭（Carlotta Valdivia），巴塞羅那一家妓院的經(jīng)營者。這件作品的名稱則出自同名的西班牙文學經(jīng)典中的人物，書中的賽樂絲汀娜同樣也是一位經(jīng)營著妓院的老婦人。這部創(chuàng)作于1499年的長篇小說在西班牙的知名度僅次于《唐吉柯德》，畢加索應該從小就熟知里面的故事，這也體現(xiàn)了西班牙傳統(tǒng)對他創(chuàng)作的持續(xù)影響。

瘋子

巴黎，1905年，青銅雕像

這件創(chuàng)作于1905年的雕塑作品，刻畫了一個生動的小丑形象。畢加索在創(chuàng)作這件作品前的幾天，剛和詩人馬克斯·雅各布一起去美達拉諾馬戲團觀看演出，小丑的臉據(jù)說也是根據(jù)詩人形象塑造的。在這家位于蒙馬特的馬戲團里，經(jīng)常能看到畢加索的身影，據(jù)當時他的女友費爾南德?奧利維耶回憶：“他可以在那里和小丑演員們聊上一整晚，對他們既帶著崇敬也有同情之心”。這個時期的畢加索對于這些街頭藝人的生活有著濃厚的興趣， 這是一個充滿了面具、表演和裝飾，同時被邊緣化的世界。他的繪畫中開始大量出現(xiàn)這些藝人的形象，調(diào)色盤也逐漸豐富起來，成為了粉色時期的標志性特點，并且滲透到了同時期的雕塑創(chuàng)作之中。作品中的小丑帶著調(diào)皮的微笑，戴著一頂極具幾何造型感的帽子。他的面部肌理生動連貫，仿佛剛剛被畢加索的手捏造成形，由此帶來了豐富的光影效果，體現(xiàn)了畢加索日趨精湛的雕塑技藝。

粉紅時期：經(jīng)過情緒圍墻內(nèi)的自我探索，畢加索終于在蒙馬特高地上安定，這里豐富的社交活動讓他有機會認識了熱情的費爾南德·奧利弗，受到這段甜蜜關系影響，他從而大量使用明快、樂觀的橘、粉紅色系，題材多描繪馬戲團與兒童，人物造型堅實有力，這變成了畢加索的個人特色之一。展覽通過一系列紙上作品及大型油畫敘述著這一時期藝術家風格及用色的轉(zhuǎn)變，那醉人的玫瑰色爬上油布，他也在古典藝術中尋找靈感。

母與子

巴黎，1907年，布面油畫

與《阿維尼翁的少女》同時期創(chuàng)作的《母與子》，在畢加索當時大量妓女、水手、酒神，以及性愛、死亡、歸根返祖的創(chuàng)作主題中顯得極為突出?！赌概c子》這樣的單純主題在畢加索藍色時期的創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，這幅作品的藍色色調(diào)更加強了這個關聯(lián)性。畫中蘊含了大量的宗教暗示與藝術史借鑒，從母親光環(huán)般的發(fā)型，到她與圣母瑪利亞相類似的藍色服飾上。其含義非常明顯：這是一幅耶穌與圣母的世俗肖像。盡管《母與子》根植于歐洲繪畫傳統(tǒng)之中，卻未曾脫離畢加索該時期受到非洲風格的影響。面孔的筆觸源自非洲中部的方族部落面具，以及《阿維尼翁的少女》中的女子形象。西方與非洲風格的碰撞，體現(xiàn)著畢加索試圖融合與掌控不同創(chuàng)作靈感的努力。

《阿維尼翁的少女》習作蹲下女子的頭像

巴黎，1907年6-7月，紙上水粉畫

著名的《阿維尼翁的少女》取材于巴塞羅那一家畢加索早年經(jīng)常光顧的妓院，他曾經(jīng)將其稱之為“我的妓院”。在《阿維尼翁的少女》這幅作品中，畢加索在一個令人毛骨悚然的空間里展示了五位妓女。她們看起來咄咄逼人，大膽地盯著觀眾。這幾個女性以截然不同的造型方式出現(xiàn)在畫面上，體現(xiàn)了藝術家當時對于女性的復雜看法。正如藝術史家威廉·魯賓的評論，《阿維尼翁的少女》的圖像語言有兩種原型：其一為愛神厄洛斯，其二為死神塔納托斯。畫面正中的兩個女人體為正面像，她們的身體較為完整，面孔類似伊比利亞風格的雕塑。這些人體體現(xiàn)著畢加索的古典審美。其他女人體則帶有非洲面具的風格，分離的軀體具有侵略性與暴力性。這幅習作對應的是最終畫作中右下方女子的頭像。這一女子形象經(jīng)常被認為體現(xiàn)了畢加索對女性的恐懼，她扭曲而不對稱的面孔或許暗示著當時妓院中普遍流行的梅毒對皮膚的損害。這種恐懼同時也體現(xiàn)在畫面中男性形象的缺失。《阿維尼翁的少女》的早期構圖原本包括一名水手與醫(yī)學生，本展區(qū)的展示的另一幅《男子頭像》即是這個水手形象的習作。

《阿維尼翁的少女》

這里的阿維尼翁并不是法國的那個小鎮(zhèn)，而是巴塞羅那的一個妓院。

彈曼陀林的男子

巴黎，1911年秋，布面油畫

《彈曼陀林的男子》是分析立體主義發(fā)展至頂峰時期的作品。分析立體主義時期是指從1910年持續(xù)至1912年這一段劇烈的藝術發(fā)展時期，它最早得名于評論家卡爾·愛因斯坦1929年發(fā)表的文章《立體主義筆記》。畢加索與喬治·布拉克一起發(fā)展出這個全新的表現(xiàn)形式。他們兩人相識于1907年，在接下來的七年里，畢加索和布拉克幾乎形影不離——用布拉克的話來說，他們“就像被捆在一起的登山者”。每天，他們都會去對方的工作室，從對方的作品中汲取靈感并做出回應。第一次世界大戰(zhàn)開始以后，布拉克應征加入法國軍隊，這一合作由此中斷，兩位畫家隨后走上了不同的發(fā)展道路。分析立體主義使用的顏色非常有限，包括不同色調(diào)的棕色、灰色和黑色。立體主義實踐者并不感興趣探索顏色或紋理，而是熱衷于將主題分解成基本的形狀和重疊的平面，這些元素很少會“組成”整個圖形?！稄椔恿值哪凶印芬膊焕?。我們可以注意到構成主題的密集重疊的三角形和新月形；如果我們不知道標題，將會很難辨認出這幅畫的主題。畫布底部附近的某些圖案讓人想起弦樂器上的凸花細工裝飾，而圓形線條則讓人想起樂器的輪廓曲線和音孔。畫作上半部分似乎展現(xiàn)了一位曼陀林演奏者，畢加索通過一系列類似軀干和頭部的三角形來傳達他的形象。

持煙斗的男子

巴黎，1914年春，布面油彩與印花布料拼接貼畫

創(chuàng)作于1914年的《持煙斗的男子》，體現(xiàn)了畢加索從分析立體主義盛期向綜合立體主義的轉(zhuǎn)變。綜合立體主義與色彩極為有限的分析立體主義不同，其使用的顏色更明亮、形狀更簡單的，線條也更為纖細。圖形變得不那么抽象，而且往往更容易辨認。觀看這幅畫作時，人們首先注意到的是畫中人物的四肢和身體，以及他右手所持的煙斗。畢加索還在這幅作品中運用了拼貼技術，也就是將各種材料粘合到紙張、畫布或紙板上。畢加索和喬治·布拉克一起發(fā)展了拼貼畫，起先是布拉克將沙子、鋸屑和鐵質(zhì)填料等物體融入到繪畫之中。畢加索進一步發(fā)展了這個想法，將剪報、煙草盒、織物和金屬運用到作品之中。拼貼不僅僅關乎圖像的復制；更是直接將材料與它們自身的形式屬性和關聯(lián)性結合起來。它意味著與現(xiàn)實更緊密的聯(lián)系，同時激活了更廣的意義網(wǎng)絡。 拼貼和綜合立體主義幾乎在同一時期誕生，這并非偶然：畢加索在畫布上一件接一件疊放現(xiàn)成物品，以更簡單的形狀、獨特的色彩和清晰的輪廓構圖。這幅作品的背景被漆成藍綠色，但男子身體的大部分都是由織物構成的，其中最顯著的是他的花格襯衫。這極大地豐富了畫面的紋理，使其區(qū)別于分析立體主義的單色構圖，并預示了后期混合材質(zhì)作品的出現(xiàn)。除此之外，它還為藝術家提供了一種描繪世界的新方式。

戀人

巴黎，1919年，布面油畫

《戀人》是立體派后期，也就是被稱為綜合立體主義時期的代表作。與早期分析立體主義中尖銳、嚴厲、緊密連接的平面和角度有所不同，這個時期的作品色彩更為明亮大膽，對主題的表現(xiàn)也沒有那么抽象。然而，兩個時期的藝術作品有著相同的基本原理，畢加索都試圖將物體從多個視角分裂成二維平面。正如標題所示，《戀人》描繪了一個男人和一個女人在毛絨沙發(fā)前擁抱的場景。他們的四肢和身體部位呈傾斜的角度排列。穿著燕尾服的男人從后面抱住女人，女人則穿著正裝。他們似乎正在跳舞。同樣值得注意的是，畫布右上角潦草地寫著“馬奈”的字樣。暗示了畢加索對這位年長的印象派之父的仰慕之情以及精神上的競爭心理。幾年之后，畢加索在看到馬奈的名作《草地上的午餐》后，寫道“我（告訴）我自己痛苦在前方?！?1959年，畢加索還根據(jù)馬奈的這幅作品創(chuàng)作了幾幅自己的版本。

閱讀

波格魯，1932年1月2日。布面油畫

《閱讀》出自畢加索1932年為瑪麗- 特瑞斯?瓦爾代爾創(chuàng)作的一系列標志性肖像畫，這是一幅繼承了歐洲現(xiàn)代主義繪畫中愛情、性和欲望主題的代表作。傳記作家約翰·理查森（John Richardson）將1932年稱為畢加索的“奇跡年”，這一年，畢加索不但出版了自己大型編制畫冊的首卷，6月還在巴黎的喬治?佩蒂特畫廊舉辦了首個回顧展。五十歲的畢加索為了準備這場展覽，在年初接連快速創(chuàng)作了十八幅作品，其中包括幾幅以他的情人瑪麗- 特瑞斯?瓦爾代爾為模特創(chuàng)作的風格類似的肖像畫。畫中的沃爾特被塑造成一位有著淡紫色肌膚，略顯慵懶的圣母形象，她的臉分成兩半，一縷頭發(fā)優(yōu)雅地垂在半邊臉的一側(cè)。此時，藝術家與妻子奧爾加的關系越發(fā)緊張，創(chuàng)作這些充滿情欲色彩的沃爾特的肖像畫成為了藝術家感情的宣泄口。沃爾特此前在畢加索筆下都是以象征性的靜物或隱晦的肖像出現(xiàn)，如本次展覽中的作品《扔石頭的女人》。然而只有在畢加索專門為情人定制的繪畫語言中，沃爾特的古典美才得到徹底展現(xiàn)。藝術家將鮮亮的互補色、充滿情欲暗示的物體與姿態(tài)共同匯入他對形式的解構中。

扔石頭的女人

巴黎，1931年3月8日，布面油畫

20世紀20年代末到30年代初，畢加索與首位妻子芭蕾舞演員奧爾加·科克洛瓦的婚姻出現(xiàn)裂痕，兩人關系的惡化導致畢加索以繪畫作為發(fā)泄，將妻子描繪成尖嘴猴腮的螳螂或兇殘的怪物，與此同時,另一位情人和“靈感繆斯”走進了他的生活。1927年1月8日，畢加索在巴黎老佛爺百貨公司門前遇見當時年僅17歲的瑪麗- 特瑞斯?瓦爾代爾，畢加索立刻為她的希臘式古典美貌而傾倒，在接下來的幾十年里，瓦爾代爾成為了藝術家創(chuàng)作靈感的重要源泉。在1931年底之前，不但公眾，甚至連畢加索的親朋密友都幾乎不知道瓦爾代爾的存在，所以畢加索在早期的肖像畫中通過各種變形或特殊形象來隱藏自己的“繆斯”。在《扔石頭的女人》中，熱愛游泳的瓦爾代爾在畢加索的筆下看起來像一個無固定形狀的物體，又像是在一位光禿禿的海灘上玩耍的海員。盡管從未明確涉足超現(xiàn)實主義運動，但從1927年開始，畢加索開始在他的立體主義和新古典主義的肖像畫中融入超現(xiàn)實主義元素。這個造型語言同樣影響到了他對主題的選擇以及整體的創(chuàng)作方式。我們在這個展區(qū)的其他作品中可以看到，畢加索在隨后的創(chuàng)作中，將采用嶄新而且專屬的繪畫語言直接為瓦爾代爾作畫。

吻

法國穆然，1969年10月26日，布面油畫

1969年10月至12月創(chuàng)作于法國穆然市的《吻》，是藝術家以戀人激情相擁為主題創(chuàng)作的系列作品之一。畢加索在此之前亦曾創(chuàng)作過同主題的作品。不過與早期作品中所展現(xiàn)的簡單純真不同，1969年的《吻》對主題的呈現(xiàn)更為直接和充滿激情。畢加索于1969年10月26日，也就是自己88歲生日后的第二天開始創(chuàng)作《吻》，我們幾乎可以將這件作品看作是他對自我存在的一種冥想。畢加索將面對死亡與身體機能衰退的的感受，轉(zhuǎn)化為男女纏綿情景的狂野描繪。為了應對日漸衰老的沮喪感，藝術家在晚期作品中為自己創(chuàng)作了一系列的化身，例如充滿男子氣概的火槍手，或者叼著煙斗與女性浪漫邂逅的軍官。在《吻》中，畢加索以他的老朋友——畫家亨利·盧梭和他妻子約瑟芬的形象代表自己和妻子杰奎琳·洛可。畢加索本人收藏了盧梭的《藝術家與燈自畫像》以及《藝術家的第二任妻子肖像》，這兩幅肖像的構圖被結合到《吻》之中，展現(xiàn)了“畢加索”式的藝術致敬。與此同時，整個作品彌漫著獨屬于畢加索的莊嚴與悲憫之情。

以上的內(nèi)容都是我從館內(nèi)的講解拔下來的，還有一些是百度來的。另外附上幾幅沒有講解的作品

收獲滿滿的展覽！最后再次感慨一下天才的世界。