維也納藝術(shù)史博物館為本次大展建立永久性網(wǎng)站 https://www./ 超多畫(huà)作高清攝影 彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，約1525/30—1569）是16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)最偉大的畫(huà)家，以農(nóng)村題材見(jiàn)長(zhǎng)。他出身農(nóng)民之家，師從皮耶特·庫(kù)克·凡·阿爾斯特（Pieter Coecke van Aelst）。1551年，他成為安特衛(wèi)普藝術(shù)家的一員，曾游歷意大利。1553年，他與阿爾斯特的女兒梅肯（Mayke）結(jié)婚，并移居布魯塞爾，婚后育有兩子。 為紀(jì)念勃魯蓋爾逝世450年，維也納舉辦了大型回顧展，近50萬(wàn)人次前來(lái)參觀。勃魯蓋爾于1569年9月逝世，為按時(shí)歸還畫(huà)作，讓各家收藏機(jī)構(gòu)能夠各自舉辦紀(jì)念活動(dòng)，維也納藝術(shù)史博物館（KHM）特將展覽時(shí)間提前了一年。此次展覽主題為“一生一會(huì)”（Once in a lifetime），是有史以來(lái)最大規(guī)模的勃魯蓋爾回顧展，匯集了這位藝術(shù)巨匠畢生多數(shù)作品，包括27幅繪畫(huà)，70幅素描和版畫(huà)。千載難逢，實(shí)至名歸。 這次展覽的規(guī)?？芍^空前絕后。勃魯蓋爾的名作多為木板油畫(huà)，畫(huà)作對(duì)震動(dòng)、溫度與濕度的變化非常敏感，因此很少外展。各家藏館因擔(dān)心運(yùn)輸過(guò)程中會(huì)造成損傷，均不愿外借木板繪畫(huà)作品。雖然過(guò)去曾有過(guò)不少優(yōu)秀的勃魯蓋爾回顧展，但也僅展出了他的紙質(zhì)作品。1969年，比利時(shí)布魯塞爾市——勃魯蓋爾于1563年移居布魯塞爾并最終長(zhǎng)眠于此——為紀(jì)念勃魯蓋爾逝世400年，曾策劃過(guò)一場(chǎng)大型紀(jì)念展，最終卻因未能成功借出木板繪畫(huà)作品，僅展出了版畫(huà)作品。勃魯蓋爾以制作雕版開(kāi)啟藝術(shù)生涯，卻因繪畫(huà)聲名鵲起。他的絕大多數(shù)繪畫(huà)作品——包括最重要的代表作——均藏于維也納藝術(shù)史博物館。正因如此，只有維也納能夠舉辦此等規(guī)模的勃魯蓋爾展。在距離布魯塞爾570英里之外，維也納以國(guó)民畫(huà)家的禮遇，紀(jì)念了這位藝術(shù)家。 《雪中獵人》（1565，《季節(jié)》六幅組畫(huà)中描繪冬季的部分），現(xiàn)藏維也納藝術(shù)史博物館 當(dāng)代雕塑家Carsten H?ller為德國(guó)藝術(shù)雜志Monopol撰文：“我不認(rèn)為勃魯蓋爾是一個(gè)風(fēng)景畫(huà)家，因?yàn)樗漠?huà)里有太多的指涉和隱喻，他更像是一個(gè)詩(shī)人?！斏w爾畫(huà)中的人物似乎和大自然形成一個(gè)共同體，而不是倚仗神的命令凌駕并統(tǒng)治大自然。這在16世紀(jì)真是相當(dāng)少見(jiàn)?！?/p> 勃魯蓋爾將多種細(xì)節(jié)集合在同一畫(huà)面上，所有故事好似同時(shí)發(fā)生。用肉眼觀展是看不到這么多細(xì)節(jié)的。收藏《季節(jié)》組畫(huà)的容和林在他昏暗的起居室里也看不到這些細(xì)節(jié)。然而今天，借助高清攝影等數(shù)碼技術(shù)，我們可以清楚地看到畫(huà)家蓬勃而細(xì)膩的心思。
一度被認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格相對(duì)原始
每幅畫(huà)作的輕便裝幀，實(shí)則是為了無(wú)障礙融入其當(dāng)時(shí)所在的各個(gè)展廳。維也納藝術(shù)史博物館的勃魯蓋爾展廳不過(guò)百年歷史。1891年，博物館正式開(kāi)幕時(shí)，勃魯蓋爾的作品最先分散在所謂北方畫(huà)派的各個(gè)展廳內(nèi)。當(dāng)時(shí)，奧地利皇帝弗蘭茨·約瑟夫一世主持重新安置哈布斯堡王朝的珍藏品，并正式向公眾開(kāi)放。哈布斯堡王朝所藏的自然標(biāo)本和民族志藝術(shù)品在維也納自然史博物館中展出。藝術(shù)史博物館則典藏了從古埃及、希臘、羅馬，到文藝復(fù)興及之后的藝術(shù)珍品，包括諸多早期藝術(shù)大師的巔峰之作。維也納藝術(shù)史博物館就坐落于自然史博物館正對(duì)面，兩棟建筑外觀相仿。 勃魯蓋爾展廳由奧地利藝術(shù)史學(xué)家古斯塔夫·格呂克（Gustav Glück，1871—1952）設(shè)立。格呂克是維也納藝術(shù)史博物館最早的藝術(shù)指導(dǎo)之一，1911年，他率先將勃魯蓋爾的作品掛在博物館的圓形大廳內(nèi)。這一特殊位置，是北方畫(huà)派與意大利畫(huà)派（以及法國(guó)和西班牙畫(huà)派）的分界點(diǎn)。這一布展方式今時(shí)今日看似平常，當(dāng)年卻引發(fā)藝術(shù)史上新的討論。勃魯蓋爾一直被認(rèn)為出身于農(nóng)家，在18世紀(jì)，人們普遍認(rèn)為他的藝術(shù)風(fēng)格相對(duì)原始，尤其是和意大利畫(huà)派的大師們相比。直到20世紀(jì)初，他才在藝術(shù)史上脫穎而出，這部分是因?yàn)槔L畫(huà)進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期，勃魯蓋爾的田園氣息得到認(rèn)可。 然而事實(shí)上，勃魯蓋爾一直都是一位都市化的藝術(shù)家、一個(gè)城里人。受雇于品位不凡的藏家的勃魯蓋爾，畫(huà)風(fēng)一直有意識(shí)地與意大利畫(huà)派保持距離，更偏向尼德蘭畫(huà)派。他對(duì)農(nóng)村題材的關(guān)注，具有早期人類(lèi)學(xué)的意味：他意識(shí)到，農(nóng)民的形象是人性永恒的化身，北歐的古風(fēng)不僅沒(méi)有遺失，反而在附近的鄉(xiāng)村煥發(fā)勃勃生機(jī)。勃魯蓋爾與另一位荷蘭畫(huà)家維米爾（Vermeer）不同，直 到1900年前后，屬于維米爾的名聲才姍姍而來(lái)，勃魯蓋爾則在有生之年即享有國(guó)際聲譽(yù)。他的同輩欣賞他，他的版畫(huà)藝術(shù)獲得世界范圍的擁躉，他去世后，歐洲最上流的社交圈爭(zhēng)搶他的遺作。其中，神圣羅馬帝國(guó)皇帝魯?shù)婪蚨缽?qiáng)制收藏了勃魯蓋爾的大部分作品。魯?shù)婪蚨酪簧鸁釔?ài)藝術(shù)，1600年前后，他在布拉格的收藏頗具傳奇色彩，其中勃魯蓋爾的作品占有顯著地位。 老勃魯蓋爾自畫(huà)像《畫(huà)家與買(mǎi)家》（1565），鋼筆與棕色墨水，現(xiàn)藏維也納阿爾貝蒂娜博物館 捂緊錢(qián)袋的薄嘴唇買(mǎi)家與眼神堅(jiān)定、不修邊幅的畫(huà)家形成鮮明對(duì)比。 老勃魯蓋爾是家中唯一一位簽名時(shí)去掉Brueghel的h的人 此后數(shù)百年間，勃魯蓋爾的名聲有所下降。這一方面由于世人欣賞品味發(fā)生變化，一方面是因?yàn)榇罅苛淤|(zhì)仿畫(huà)出現(xiàn)，其中很多仿畫(huà)出自他的同名長(zhǎng)子小勃魯蓋爾的畫(huà)坊。頗具諷刺意味的是，哈布斯堡王朝的贊助，亦掩蓋了勃魯蓋爾的知名度。1609年，一位貴族藏家致信勃魯蓋爾的小兒子揚(yáng)·勃魯蓋爾（Jan Brueghel），詢問(wèn)他手中是否還有父親的畫(huà)作。揚(yáng)回信稱(chēng)，所有畫(huà)作都被皇帝買(mǎi)走了。勃魯蓋爾的這些作品，前后在布拉格和維也納為皇家典藏，常年遠(yuǎn)離公眾視線。其中一部分畫(huà)作丟失，還有一部分被轉(zhuǎn)贈(zèng)、盜竊或查收。其中《季節(jié)》（The Seasons）六幅原畫(huà)，一幅幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)流入波西米亞貴族洛布科維茨王子（the Prince of Lobkowicz）手中，另一幅在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期被查收，現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，還有一幅永久流失。對(duì)于勃魯蓋爾的很多作品，這次的回顧展像是重歸故土。洛布科維茨家族在天鵝絨革命之后恢復(fù)了收藏權(quán)，此次他們慷慨借出《割干草》這幅畫(huà)作，促成此次回顧展上《季節(jié)》系列中的四幅齊聚。遺憾的是，該系列現(xiàn)存五幅畫(huà)作中的另一幅描繪晚夏的《豐收者》，大都會(huì)館方稱(chēng)畫(huà)作狀況脆弱，無(wú)法外借。 欣賞這組《季節(jié)》，像是一個(gè)啟示。巨大的遠(yuǎn)景中，條條大河蜿蜒匯入大海，每一幅畫(huà)都捕捉出一年不同的時(shí)節(jié)，在空氣、河水和光構(gòu)成的寬廣而流動(dòng)的空間，人與自然、所有的生命共生，具有一股原始的力量。同時(shí)，巨石背景（源于勃魯蓋爾年輕時(shí)的阿爾卑斯山之旅）為季節(jié)和時(shí)間的變化構(gòu)筑了地理背景。毋庸置疑，《季節(jié)》每一幅都是杰作。描繪冬季的《雪中獵人》有著清晰的遠(yuǎn)近景對(duì)比和抽象的雪原。描繪秋季的《放牧歸來(lái)》柔和卻奪目，畫(huà)面中，寒冬將至，夜幕降臨，死亡的威脅攔住歸家的路。還有描繪早夏美麗景象的《割干草》，大地許諾豐碩的果實(shí)，眺望遠(yuǎn)方，看到的是希望，而不是恐懼。 洛布科維茨家族在天鵝絨革命之后恢復(fù)了《割干草》的收藏權(quán) 《季節(jié)》組畫(huà)之早夏《割干草》（1565），現(xiàn)藏布拉格國(guó)家美術(shù)館，細(xì)部 用村民和兒童代替博斯的惡魔 據(jù)推斷，勃魯蓋爾生于約1525—1530年間。他在創(chuàng)作初期模仿希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，約1450—1516）的風(fēng)格。博斯是15至16世紀(jì)一位十分多產(chǎn)的尼德蘭畫(huà)家，他的畫(huà)作著力描繪罪惡和人類(lèi)道德的淪喪，充滿惡魔、半人半獸或機(jī)械的形象。或許是為了推銷(xiāo)自己的畫(huà)作，勃魯蓋爾在他的《大魚(yú)吃小魚(yú)》里將博斯稱(chēng)作“創(chuàng)造者”。雖然勃魯蓋爾不畫(huà)惡魔，但他卻繼承了博斯的鳥(niǎo)瞰全景圖視角。他學(xué)會(huì)了在宏大、深邃、透視般的地面上，畫(huà)滿奇怪的人物形象，還學(xué)會(huì)了細(xì)薄、半透明的繪畫(huà)風(fēng)格。勃魯蓋爾在畫(huà)板上用村民和兒童代替了博斯的惡魔。比起詭計(jì)多端的惡魔，勃魯蓋爾對(duì)人性之謎興趣更濃。此次維也納回顧展，選取了勃魯蓋爾的兩幅最具博斯風(fēng)格的畫(huà)作，分別是《瘋狂的梅格》（Dulle Griet）和《死亡的勝利》（The Triumph of Death）。勃魯蓋爾雖在這兩部作品中喚醒了博斯的惡魔，但同時(shí)他也展現(xiàn)出驚人的現(xiàn)代性。其中，《瘋狂的梅格》得名于一則尼德蘭民間傳說(shuō)，畫(huà)中一位巨人悍婦率領(lǐng)一群婦女直搗地獄。《死亡的勝利》雖然受博斯影響，卻呈現(xiàn)出超越博斯奇幻世界的駭人畫(huà)面：更大規(guī)模的屠殺——整個(gè)體系的目的就在于殺戮，無(wú)人能解釋得清——反映了當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的針對(duì)新教的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)和西班牙對(duì)尼德蘭的殘暴統(tǒng)治。 《瘋狂的梅格》（1563） 現(xiàn)藏安特衛(wèi)普Mayer van den Bergh博物館 博斯的作品大多是三聯(lián)畫(huà)，中間一幅主畫(huà)，兩側(cè)兩扇用鉸鏈連接。這是基督教祭壇裝飾品一直采用的形式，可以隨著祈禱文的韻律開(kāi)合。博斯創(chuàng)作的這些三聯(lián)畫(huà)，有些是在王宮內(nèi)陳設(shè)，而非教堂。即便如此，這些仿祭壇裝飾品還是在言說(shuō)著超凡脫俗的訴求。其中展現(xiàn)的世俗世界和它們所裝飾的那個(gè)豪華世界是相互為敵的領(lǐng)土：撒旦害我們墮落，而上帝無(wú)時(shí)無(wú)處不在看著我們。 勃魯蓋爾同博斯的區(qū)別在于，他的畫(huà)作中沒(méi)有魔鬼，沒(méi)有宗教審判，只有穿著戲服扮鬼的鄉(xiāng)巴佬。遠(yuǎn)方，從天際線上升起的只有架在桿子上的破損車(chē)輪，禿鷲圍繞著腐尸盤(pán)旋。他的畫(huà)作僅從版式本身就世俗化，通常為長(zhǎng)方形單聯(lián)。這種版式很快便成為歐洲繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，但在16世紀(jì)中期，三幅一聯(lián)的版式依舊存在，因?yàn)槟菚r(shí)畫(huà)家仍主要依靠為教堂作畫(huà)維持生計(jì)。在歐洲重要藝術(shù)家中，唯有勃魯蓋爾僅靠藝術(shù)藏家贊助而作畫(huà)。他年輕時(shí)雖曾畫(huà)過(guò)三聯(lián)畫(huà)，但成名后便不再為教堂作裝飾畫(huà)。 勃魯蓋爾的版畫(huà)為他畫(huà)風(fēng)世俗化的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。安特衛(wèi)普的出版商將勃魯蓋爾所刻的版畫(huà)放大，從安特衛(wèi)普的碼頭運(yùn)出，其中的阿爾卑斯山風(fēng)光及博斯式的狂想也隨之遠(yuǎn)渡重洋，走向世界，深受追求新奇的藝術(shù)愛(ài)好者的歡迎。勃魯蓋爾鼓勵(lì)藏家成套收藏他的版畫(huà)，他還特意將整套版畫(huà)制作成小規(guī)模展覽的樣式。他在《七宗罪》（The Deadly Vices）中，通過(guò)七幅版畫(huà)，呈現(xiàn)出罪惡的七種形式，正如在《季節(jié)》系列中描繪出一年不同時(shí)節(jié)的風(fēng)貌。 在版畫(huà)時(shí)期的五年之后，勃魯蓋爾于1559至1560年間，開(kāi)始進(jìn)行里程碑式的木板繪畫(huà)創(chuàng)作。在這期間，他創(chuàng)作出《尼德蘭寓言》《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》及《兒童游戲》，三幅杰作各自包含了一百則寓言，一百種風(fēng)俗，一百個(gè)游戲。這三幅作品共同展現(xiàn)出一幅人類(lèi)群像——人作為能夠使用語(yǔ)言的生物，參與到儀式（或“文化”）中，并能夠進(jìn)行游戲。這三幅作品是否曾作為一個(gè)系列共同展出，我們不得而知，然而六幅《季節(jié)》，的確在1565年同時(shí)懸掛于銀行家尼古拉·容和林（Nicolaes Jonghelinck）的鄉(xiāng)間別墅中。容和林在國(guó)際貿(mào)易中積累了財(cái)富，他贊助勃魯蓋爾創(chuàng)作過(guò)三組作品，分別是《大力神的十二偉業(yè)》（Labours of Hercules）、《七藝》（The Liberal Arts）及《季節(jié)》。 《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》（1559），現(xiàn)藏維也納藝術(shù)史博物館，細(xì)部 旅館和教堂之間進(jìn)行著一場(chǎng)大戰(zhàn)。畫(huà)面下方，腦滿腸肥的狂歡節(jié)王子手持烤肉叉，揮舞著大魚(yú)大肉；右邊的大齋節(jié)夫人則骨瘦如柴，用盛滿了鯡魚(yú)的面包皮還擊。 《兒童游戲》（1560），現(xiàn)藏維也納藝術(shù)史博物館，細(xì)部 勃魯蓋爾好像拿著鏡子讓我們看自己：孩子正透過(guò)一張成年人的面具往外看，這是在模仿我們嗎？或許這是在表達(dá)Sebastian Brandt《愚人之舟》里的那句話：“你做什么，你的孩子也會(huì)做什么，你作惡，孩子也會(huì)模仿你作惡?！?/p> 想要重拾古老的藝術(shù)遺產(chǎn)的維也納 時(shí)至今日，藏家仍熱衷于成套收藏勃魯蓋爾的版畫(huà)。勃魯蓋爾鐘情于通過(guò)多樣表達(dá)尋求世界的整體性。正是他這種百科全書(shū)式的愛(ài)好，使得此次維也納回顧展如此令人著迷，似乎勃魯蓋爾在創(chuàng)作過(guò)程中，腦海里已經(jīng)形成一個(gè)全面的世界觀。然而，觀眾不應(yīng)誤解，認(rèn)為他的作品刻意保持距離，引導(dǎo)觀眾從遠(yuǎn)景全面地欣賞。事實(shí)上，勃魯蓋爾的每一幅繪畫(huà)都飽含大量的細(xì)節(jié)，一看就立馬令人著迷。在《死亡的勝利》里，他創(chuàng)作出一幅死亡群像，每具尸體死狀不同，各具隱喻及諷刺。為了能讓觀眾欣賞到豐富的細(xì)節(jié)，策展人創(chuàng)建了一個(gè)網(wǎng)站，永久刊載維也納藝術(shù)史博物館館藏的勃魯蓋爾作品，每一幅都是超高清畫(huà)質(zhì)，還有X光片和紅外照片。 《基督背負(fù)十字架》是勃魯蓋爾畫(huà)幅最大的作品。在這次的維也納回顧展上，策展人將這幅畫(huà)嵌入玻璃墻中，做無(wú)邊框展示，觀眾可以近距離欣賞到作品的每一邊，以及正反兩面。 展中還專(zhuān)門(mén)設(shè)副展廳，展出說(shuō)明性質(zhì)的圖片和相片，通過(guò)透視法層層還原了勃魯蓋爾的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。這種對(duì)繪畫(huà)材料和繪畫(huà)過(guò)程的關(guān)注，友好地提醒諸位學(xué)者，不應(yīng)再像以往那樣僅僅關(guān)注藝術(shù)家的繪畫(huà)思想、追尋其中意義。勃魯蓋爾這樣的藝術(shù)巨匠絕無(wú)僅有——他的構(gòu)思和完成度堪稱(chēng)完美，每幅作品都稍有創(chuàng)新，他對(duì)農(nóng)村題材的把握無(wú)人能及，作品中展現(xiàn)出登峰造極的全局觀。他繪畫(huà)技術(shù)精湛，卻從不矯揉造作，他讓他的對(duì)手們（揚(yáng)·范·艾克、提香、委拉斯開(kāi)茲）看起來(lái)那么有限、重復(fù)又造作。 在《基督背負(fù)十字架》中，有一株樹(shù)沿著畫(huà)面的整個(gè)左側(cè)邊緣彎曲而上，裸色的樹(shù)皮表面粗糙。即便是在這畫(huà)面邊緣的狹長(zhǎng)區(qū)域，勃魯蓋爾仍有太多想要表達(dá)。他將平日生活的圖景濃縮于細(xì)節(jié)之中，唯有最為細(xì)致的觀察才能發(fā)現(xiàn)。樹(shù)下有一對(duì)窮苦的年輕夫婦，兩人正拖著一筐小牛犢進(jìn)城。他們二人與逆時(shí)針?lè)较蚴⒋蟮挠涡袌?chǎng)面形成了對(duì)比。借此，畫(huà)家捕捉到了平凡的韌性，正如W.H.奧登在關(guān)于勃魯蓋爾的詩(shī)《美術(shù)館》（Musée des Beaux Arts）中所寫(xiě)：“亂糟糟的地方，在那里狗繼續(xù)過(guò)著狗的生涯，而迫害者的馬，把無(wú)知的臀部在樹(shù)上摩擦?！保ú榱煎P譯）
《大魚(yú)吃小魚(yú)》（1557，版畫(huà)） 勃魯蓋爾的素描原本（1556），現(xiàn)藏維也納阿爾貝蒂娜博物館。這幅由Pieter van der Heyden雕刻的版畫(huà)（1557），現(xiàn)藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館 畫(huà)面下方的弗萊芒語(yǔ)句“看啊孩子，我早就知道大魚(yú)吃小魚(yú)”出自古老的拉丁諺語(yǔ)，表現(xiàn)弱肉總是強(qiáng)食，天道從來(lái)無(wú)情，頗具社會(huì)諷刺寓意。 策展人認(rèn)為，哈布斯堡王朝的統(tǒng)治標(biāo)志著勃魯蓋爾畢生之作的起點(diǎn)，為他的藝術(shù)生涯構(gòu)筑了時(shí)間框架。然而，這其實(shí)模糊了勃魯蓋爾藝術(shù)的一個(gè)重要層面。第一個(gè)展廳展出了勃魯蓋爾早期的素描作品，一旁的視覺(jué)介紹資料展示了王室曾如何陳列這些作品?？瓷先?，哈布斯堡王朝一直是勃魯蓋爾的贊助方，但其實(shí)他的作品一直面向的是更廣大的觀眾群，他繪畫(huà)作品的主要買(mǎi)家是一位優(yōu)渥的市民——容和林的兄弟雅克，他是一個(gè)成功的商人，同時(shí)也是一位雕塑家和銅幣制作家。更重要的是，勃魯蓋爾本人一直對(duì)王權(quán)持有深刻的懷疑態(tài)度。在他的藝術(shù)世界中，覬覦王權(quán)必將走向失敗。在《伊卡魯斯的墜落》中，伊卡魯斯墜海卻無(wú)人發(fā)現(xiàn)。在《掃羅的自殺》中，掃羅倒在自己的劍下。在《巴別塔》中，塔身盤(pán)旋向上，卻存在結(jié)構(gòu)性缺陷，無(wú)需神諭，自身就必將傾覆。 荷蘭人卡萊爾·范·曼德?tīng)枺↘arel van Mander，1548—1606）是首位為勃魯蓋爾作傳的人。據(jù)他記載，勃魯蓋爾去世前曾要求銷(xiāo)毀自己的許多作品，唯恐這些具有諷刺意味的畫(huà)作會(huì)牽連愛(ài)妻。《絞架上的喜鵲》（The Magpie on the Gallows，黑森州達(dá)姆施塔特美術(shù)館藏）是勃魯蓋爾留存下來(lái)的作品之一，描繪了農(nóng)民在絞架下跳舞的場(chǎng)景，舞步蠢笨，又有幾分叛逆。絞刑架形成一個(gè)類(lèi)似于“潘洛斯三角”的不可能結(jié)構(gòu)，兩根支柱與畫(huà)平面平行，橫檔卻沖入空間，右側(cè)退至遠(yuǎn)處。整個(gè)結(jié)構(gòu)似乎在控訴法律的無(wú)理性。與其盲目遵紀(jì)守法，不如玩笑對(duì)待。哈布斯堡王朝的藏家們對(duì)此畫(huà)作何感想，至今成謎?；蛟S，王室將這幅畫(huà)視做警示，奴隸對(duì)羅馬暴君的低語(yǔ)言猶在耳，“牢記，你也不過(guò)是凡人！” 此次勃魯蓋爾回顧展開(kāi)幕時(shí)，適逢一戰(zhàn)結(jié)束一百周年。1918年，維也納從奧匈帝國(guó)的神經(jīng)中樞，轉(zhuǎn)變?yōu)榘柋八股叫?guó)奧地利的首都。隨著冷戰(zhàn)鐵幕降下，維也納再次發(fā)展成為一座繁榮的現(xiàn)代化都市，重燃中歐復(fù)興之夢(mèng)。通過(guò)這次展覽，維也納重新拾起這座城市古老的藝術(shù)遺產(chǎn)。勃魯蓋爾一生從未踏足維也納，如今卻被她親密擁入懷抱。展覽落幕后，其余藏品紛紛物歸原主，唯有精美的勃魯蓋爾展廳，虔誠(chéng)地守護(hù)維也納的興衰。
大展已結(jié)束，但勃魯蓋爾的絕大多數(shù)繪畫(huà)作品——包括最重要的代表作——均藏于維也納藝術(shù)史博物館 去維也納吧！ ^ ^
Joseph Leo Koerner《博斯與勃魯蓋爾：從畫(huà)敵人到畫(huà)常人》（Bosch and Bruegel: From Enemy Painting to Everyday Life，普林斯頓大學(xué)出版社，2016）
看展去（2019.7.12）| 一百則寓言，一百種風(fēng)俗，一百個(gè)游戲——勃魯蓋爾：鐘情多樣性 編譯/張文婧
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《雪中獵人》（1565）細(xì)部。可見(jiàn)原畫(huà)右側(cè)冰面上的人物及更遠(yuǎn)處正用槍瞄準(zhǔn)鳥(niǎo)兒的獵人，槍口還爆出火花。
