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1978年的香港新浪潮，是由幾個(gè)“電影小子”掀起的。 他們大多在國(guó)外接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的電影教育，成為電影導(dǎo)演之前已經(jīng)在電視行業(yè)摸爬滾打過(guò)一番了。 徐克把科幻和武俠合二為一，推出“未來(lái)主義武俠片”《蝶變》； 許鞍華的《瘋劫》是根據(jù)一起真實(shí)案件改編的兇殺案，兼具懸念與推理； 章國(guó)明展示警探和犯罪搏殺的《指點(diǎn)兵兵》。 除此之外還包括方育平、譚家明、劉成漢、黃志強(qiáng)等導(dǎo)演相繼推出自己的處女作，一時(shí)之間香港影壇你方唱罷我登場(chǎng)，好不熱鬧。 而香港新浪潮中最獨(dú)特的導(dǎo)演，要數(shù)嚴(yán)浩。 不同于徐克的求新多變和許鞍華的沉重探討，也不同于方育平的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和譚家明的實(shí)驗(yàn)影像美學(xué)，嚴(yán)浩是新浪潮中“最中國(guó)化的導(dǎo)演”（張燕教授語(yǔ)）。 他的前三部作品，《茄哩啡》、《夜車(chē)》、《公子?jì)伞肥窃谏虡I(yè)洪流的裹挾之下拍攝的，他本人并不滿(mǎn)意，直言“這都是在人云亦云，是似而非的票房?jī)r(jià)值引導(dǎo)下，再生硬地加上一些隨意而來(lái)的、模糊和朦朧不成型的個(gè)人風(fēng)格堆砌而成。” 嚴(yán)浩第一部言志之作，或者說(shuō)，第一部真正帶有“嚴(yán)浩腔調(diào)”的電影，是下面這部—— 《似水流年》 本片在嚴(yán)浩的作品序列里有著里程碑式的意義，是第一部合拍片，也是他第一部真正自己想拍、有意思、有意義的電影，也是他的成名作。 在第四屆香港金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上，《似水流年》一舉拿下了最佳導(dǎo)演、編劇、攝影、女主角、新演員、美術(shù)指導(dǎo)六項(xiàng)大獎(jiǎng)。 這是一部關(guān)于鄉(xiāng)愁的電影。 1983年，塔爾科夫斯基在意大利的土地上拍攝《鄉(xiāng)愁》，決意再不返回故鄉(xiāng)俄羅斯。他用油畫(huà)般優(yōu)美流暢的攝影，詩(shī)一般的影像語(yǔ)言告訴我們：每個(gè)人都有自己的鄉(xiāng)愁。 一年后，嚴(yán)浩的《似水流年》上映，奏響了一曲生離死別的交響曲，不過(guò)并無(wú)慷慨激昂，而是清淡超逸、憂愁傷感。 電影講了一個(gè)離家又返家，歸來(lái)又離去的故事。 朱珊珊（顧美華 飾），一位長(zhǎng)期在香港生活的現(xiàn)代女性，她在事業(yè)、愛(ài)情、家庭方面屢遭挫折之后，帶著一顆受傷的心回到大陸潮汕祭拜剛?cè)ナ赖淖婺浮?/p> 香港到潮汕，說(shuō)著只是一水之隔，可是珊珊的歸家卻費(fèi)盡周折，汽車(chē)、輪渡、自行車(chē)，折騰了十幾個(gè)小時(shí)。 抵家之時(shí)，珊珊數(shù)次回憶起兒時(shí)的美好，卻又一次次被現(xiàn)實(shí)擊碎。 幼時(shí)祖母為了防止老鼠偷吃，喜歡將盛著食物的籃子懸在房梁下，但再回來(lái)祖母已經(jīng)仙逝。 舊時(shí)珊珊與妹妹甚好，一起打鬧追逐，而今卻因?yàn)闋?zhēng)財(cái)產(chǎn)，每次見(jiàn)面都由律師代為溝通，鬧得一地雞毛。
曾經(jīng)的青梅竹馬三人組，孝松已和阿珍（斯琴高娃 飾）結(jié)為夫婦，并育有一女。
珊珊的返鄉(xiāng)，讓這家平靜的生活泛起了波瀾，因?yàn)樯荷涸切⑺傻某鯌偾槿恕?/p>
朋友之間的愛(ài)與嫉妒、猜疑、憂郁相交織，這種女人間微妙而又糾結(jié)的心理，被斯琴高娃和顧美華精湛的演技詮釋的恰到好處，非常自然，似淡而實(shí)美。
影片悲傷憂郁的情緒，多歸功于喜多郎的主題曲，英文原名是Delight，日文名為：歡喜。 這曲子放在開(kāi)頭，珊珊自是帶著歡喜返鄉(xiāng)的。
幼時(shí)的美好，故鄉(xiāng)的一草一木，原本應(yīng)當(dāng)成為療傷的良藥，讓歸家的游子不再漂泊零落。 只是當(dāng)珊珊意識(shí)到物是人非之后，這歡喜便成殘忍的對(duì)比，成了失去的注腳。
珊珊是沒(méi)有真正意義上的家的，至親均已離世，與唯一的妹妹反目，年紀(jì)老大還未成家，男朋友換了好多個(gè)，孩子也打掉兩個(gè)。
在城市里，她沒(méi)有家，回到故鄉(xiāng)，依舊只剩空屋一座。 煢煢孑立，形影相吊。
《似水流年》拍攝于1984年，那年的中英談判讓香港人開(kāi)始思考?xì)w屬——我屬于哪里。 香港作家西西在《浮城志異》中，將香港比作既不上升、也不下降的浮在空中的城市。 在漫長(zhǎng)的歷史中，港人的自我身份定位不斷變化：香港人身份、世界主義身份、中國(guó)人身份，這三者有時(shí)交替有時(shí)共存、互動(dòng)、疊加，十分復(fù)雜。 嚴(yán)浩的這部電影，正反映了港人在八十年代焦躁和恐懼的心理，影片借珊珊的返鄉(xiāng)，映射了港人對(duì)于回歸祖國(guó)的復(fù)雜心理。不過(guò)相對(duì)于97系列港片中的迷惘和虛幻，嚴(yán)浩更注重個(gè)體化的內(nèi)心感受，用人物心理的變化生發(fā)出社會(huì)氛圍對(duì)人物影像的間接感受。
即使在今天看，《似水流年》依舊是應(yīng)景的。 中國(guó)大規(guī)模的城鎮(zhèn)化建設(shè)，帶動(dòng)了一大批鄉(xiāng)村人到城市打工、生活，甚至有許多孩子是在城市出生的。但他們既不屬于城市，又不屬于鄉(xiāng)村，甚至城市對(duì)于他們來(lái)說(shuō)更加熟悉。 就像紀(jì)錄片《高考》中一位隨遷子女所說(shuō)得那樣：
開(kāi)頭皮哥曾提到，嚴(yán)浩是香港新浪潮中“最中國(guó)化”的導(dǎo)演，這在《似水流年》中反映的尤其明顯。
鏡頭對(duì)準(zhǔn)了許多鄉(xiāng)村景色：成片的水田，寬闊的河道，帆船，破舊的老屋，懸在房梁上的竹籃，帶蚊帳的床，油布傘，稻草垛......嚴(yán)浩作品中的置景沒(méi)有刻意鋪陳奇觀之感，只是根據(jù)劇情人物需要，自然而然地出現(xiàn)。
導(dǎo)演還加入了許多家常瑣事，例如吃飯、上課、下田、洗農(nóng)具、喂豬、趕鵝、買(mǎi)水鞋等，詩(shī)意化的處理讓影片帶有濃郁的生活氣息。
對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的把握讓《似水流年》充滿(mǎn)了中國(guó)味道，擺脫了香港新浪潮的商業(yè)性，倒像是臺(tái)灣新電影的風(fēng)格，去戲劇化，淡化情節(jié)，細(xì)膩，自然，無(wú)比真實(shí)。 再加上嚴(yán)浩摯愛(ài)日本名導(dǎo)小津安二郎，影片也使用較多固定鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、長(zhǎng)鏡頭，紀(jì)錄片風(fēng)格十足。
父親的去世，讓嚴(yán)浩開(kāi)始思考生命的價(jià)值和意義：
平淡的生活中，鹽是否存在； 那個(gè)三個(gè)孩子都在海外的爺爺，逢人便拿出小兒子從美國(guó)高校寄來(lái)的信，讓人夸獎(jiǎng)，卻依舊只能一個(gè)人回鄉(xiāng)埋葬妻子； 影片中的兩位百歲老人是否又真的會(huì)如那棵古樹(shù)一般，始終存在？答案是否定，人永遠(yuǎn)不會(huì)肉體永存，連那棵不知道年紀(jì)的大樹(shù)，也終有一天會(huì)消逝，更何況是童年。 《似水流年》是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的告別，告別過(guò)去，告別記憶中的故鄉(xiāng)。時(shí)光在欲說(shuō)還休中、在萬(wàn)物交替中、在燈影漿聲中緩緩離去，只剩一孤獨(dú)殘生。
片尾，梅姑的聲音響起： 我的心又似小木船/遠(yuǎn)景不見(jiàn)/但仍向著前/誰(shuí)在命里主宰我/每天掙扎人海里面/心中感嘆似水流年/不可以留住昨天/留下只有思念/一串串永遠(yuǎn)纏/浩瀚煙波里/我懷念 懷念往年/外貌早改變/處境都變/情懷未變/留下只有思念...... 而翻唱過(guò)這首《似水流年》的人早已逝去，張國(guó)榮，陳百?gòu)?qiáng)，梅艷芳。 物是人非，物是人非。 文/皮皮電影編輯部：童云溪 |
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