派蒂西亞·埃蓓爾?。≒atricia Erbelding）不寫詩，卻有著詩人深邃、躍動而悲憫的靈魂。

認(rèn)識派蒂西亞這些年，一直想寫點關(guān)于她的文字，記錄對她創(chuàng)作近距離的觀察；藝術(shù)上，派蒂西亞是前輩，但她更是一位在創(chuàng)作上難得可以交流的畏友與同儕。

對我來說，派蒂西亞是一位非?！皻W洲”的藝術(shù)家，我們可以將她納入一個從古希臘一直延續(xù)到歌德、馬拉美、里爾克、米沃什（Czes?aw Mi?osz），甚至韋勒貝克的詩的傳統(tǒng)。古希臘文的Poieo，原意是“我創(chuàng)造”，是人類原初的表達(dá)方式，所有文學(xué)性的表達(dá)在古希臘都被認(rèn)定為“詩”，雖然詩人的風(fēng)格（按照亞里士多德的說法，也就是“敘述方法”）各不相同，但同源悲劇的理想主義本質(zhì)，卻不脫離亞里士多德《詩學(xué)》中“藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，即反映現(xiàn)實”與“藝術(shù)的類型決定現(xiàn)實是如何在詩中反映”所定義的范疇。

米沃什在《詩的見證》（Witness of Poetry）第一章《從我的歐洲開始》說：“我心里想到的，是歐洲那個角落，它塑造我，而我也用童年所講的母語來保持我對它的忠誠。二十世紀(jì)也許比其他世紀(jì)都要多變和多面，它會以我們從哪個角度看它而變化，也包括從地理角度?！?/p>

2018年夏天，法國知名畫家東尼·蘇利葉在派蒂西亞巴黎十九區(qū)畫室?guī)退牡囊唤M工作照

派蒂西亞·埃蓓爾丁出生、成長的則是從二戰(zhàn)廢墟中重建，在冷戰(zhàn)中分裂，然后重新迎向世界的歐洲，比二十世紀(jì)初米沃什在傷痕中尋求民族與國家獨立的歐洲年輕、寬闊。在他們的養(yǎng)成過程中，派蒂西亞這一代的創(chuàng)作者吸收到更多不同的信息、風(fēng)格、技法，并廣泛接觸其他文化，他們自由地援引、運(yùn)用、再詮釋，將這些符號與信息轉(zhuǎn)換成個人創(chuàng)作的元素。

派蒂西亞的歐洲不再是原鄉(xiāng)，而是一個提供養(yǎng)分的土壤，一個交流與互動的平臺。

畫家、攝影家、雕塑家，這樣說好像概括了派蒂西亞所有的創(chuàng)作面向，但又不盡然；繪畫、攝影、雕塑在她的創(chuàng)作中既以獨立形式存在，又彼此融合，譬如她把鐵銹跟蠟引進(jìn)平面繪畫創(chuàng)作，在攝影作品上又嘗試?yán)L畫性的處理。在她這一代創(chuàng)作者眼中，材質(zhì)不再用來劃分“專業(yè)”（Métier），一個藝術(shù)工作者的屬性不再以油畫家、版畫家、雕塑家等專業(yè)來區(qū)分。油畫、版畫、雕塑這些過去分門獨立的專業(yè)到了二十世紀(jì)下半葉，成為相互連結(jié)的創(chuàng)作手段（Procédé），不同的材質(zhì)在同一平面上刻畫出不同的帷度，與個人的符號和意象融合成一個詩的小宇宙。

在這個信息爆炸的年代，如何在百科全書般的信息量中統(tǒng)整出一個個人的藝術(shù)系統(tǒng)？我問派蒂西亞。

“沖破——”她說，“首先要超越既有的藝術(shù)規(guī)則?！?/p>

沖破，畫家用的字是transgression。Trans這個拉丁文字根有“超過、超越”的意思，一九八O年，意大利藝評家、策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）將二次世界大戰(zhàn)后出生的意大利藝術(shù)家奇亞（Sandro Chia）、克雷門蒂（Francesco Clemente）、古奇（Enzo Cucchi）、帕拉迪諾（Mimmo Paladino）等歸納在同一個的運(yùn)動時，就是用trans的字根創(chuàng)造出“超前衛(wèi)”（trans-avant-garde）這個新名詞來?！俺靶l(wèi)”有意識地與一九七O年代以來縱橫國際藝壇的觀念先行的藝術(shù)區(qū)隔，回到繪畫、雕塑等表現(xiàn)手法，超越引領(lǐng)時代風(fēng)潮的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)，但又融入當(dāng)代性的技法和表現(xiàn)方式，從不摒棄“手工”的藝術(shù)手法中再辟蹊徑，豐富并創(chuàng)新已走入死胡同的當(dāng)代藝術(shù)。

回到繪畫或雕塑并不表示就是回到過去的或古典的風(fēng)格或法則，亦不決絕地與所謂的“當(dāng)代性”劃清界線，“超前衛(wèi)”不是一個積極的宣言性藝術(shù)運(yùn)動，而是對在同一時空出現(xiàn)的類似的藝術(shù)反思與表現(xiàn)的歸納；這些回歸繪畫或雕塑的創(chuàng)作者，縱向上與歷史/藝術(shù)史對話，自由地援引歷史的圖像、符號，橫向上參照不同的文化與傳統(tǒng)，擴(kuò)大表現(xiàn)幅度，并賦予當(dāng)代的外貌，像克雷門蒂在畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館開幕展時便引用印度莫臥兒王朝宮廷細(xì)密畫的形式創(chuàng)作系列作品。藝術(shù)家們奇特的想象力與寓言性的語匯帶給觀者一種似曾相識，卻又晦澀難懂的感受，他們建構(gòu)出一個非敘述性的敘述體（也可以說是敘述性的非敘述體），一個超越時空、將意象碎裂重組的“詩”的烏托邦，某些程度上與脫離新寫實主義后的卡爾維諾或費(fèi)里尼遙相呼應(yīng)，像卡爾維諾在小說《看不見的城市》中可以從描繪古代城市的織錦畫直接跳接到未來城市洛杉磯，便是一個很好的例子。

觀看派蒂西亞的作品，可以感到畫家創(chuàng)新的意圖，但若仔細(xì)“閱讀”她不同類型的作品，卻可以發(fā)現(xiàn)一條隱然連接過去和現(xiàn)在的線。不像杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Josef Beuys）在藝術(shù)史劃下重重的一刀，派蒂西亞·埃蓓爾丁所謂的“沖破”并不那么暴力、決絕，即使她最冷峻、銳利的作品，對過去仍有一絲深情的回望，像她談到近期的水墨創(chuàng)作時便一再談起木材如何在取煙的過程中消逝，再促生墨色的生命循環(huán)。

一九五八年十一月，派蒂西亞·埃蓓爾丁出生于巴黎一個藝術(shù)氣氛濃厚的家庭。六八年法國學(xué)運(yùn)后自由的氛圍打破學(xué)院定于一尊的地位，這是解放的時代，英美流行文化、科幻小說都是年輕人的精神食糧，為他們指出一個家園以外的“他方”（ailleur）。離開原生家庭后，派蒂西亞以做首飾維生，在不同的藝術(shù)家工作室（例如知名的Henri Goetz-Dadérian工作室）學(xué)習(xí)版畫技巧，在巴黎美院旁聽解剖學(xué)跟人體素描，以及在巴黎第三大學(xué)修讀文學(xué)，而不是像很多立志報考美院的年輕人到著重傳統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練的畫室畫人體靜物。如果說傳統(tǒng)的學(xué)院繪畫讓創(chuàng)作者以畫筆（不論是鉛筆、炭筆、水彩或油彩）復(fù)制被描繪物（譬如一塊布，或一個石頭）的肌理，派蒂西亞則像一位泛靈論者（animiste），將原始的材質(zhì)和平面或雕塑作品結(jié)合在一起。畫家個人的經(jīng)歷就是她自己的學(xué)院，這種“學(xué)徒藝術(shù)家”的歷程也反映在許多她那一代創(chuàng)作者的身上，看似威廉·邁斯特（Wilhelm Meister）無目的的浪游卻反而是一個個體自我追尋與完成的過程。如果當(dāng)年派蒂西亞學(xué)院進(jìn)入了學(xué)院系統(tǒng)，她的創(chuàng)作或許不會有今天這么多樣的嘗試和表現(xiàn)罷。

德國文學(xué)、北歐藝術(shù)和英美流行文化，貧窮藝術(shù)（Arte Povera），特別是西班牙非形象繪畫大師塔彼埃斯（Antoni Tapiès）的作品，豐厚了青年派蒂西亞·埃蓓爾丁的靈魂，畫家猶記塔彼埃斯給予她的沖擊：“年輕時，每當(dāng)我看到塔彼埃斯的作品，或翻閱塔彼埃斯的畫冊，沖擊是如此強(qiáng)烈，以致我每每無法終卷。”

美國的評論將派蒂西亞·埃蓓爾丁歸納于法國的新抽象派（Nouvelle Abstraction），新抽象派這個名稱其實非?；\統(tǒng)，雖然確切地與觀念藝術(shù)區(qū)別開來，也在抽象繪畫本身的范疇之中，與第二次世界大戰(zhàn)后美國的抽象表現(xiàn)主義和歐洲的抒情抽象做一劃分，但具象/抽象與繪畫/觀念藝術(shù)的二分，以及新/舊的斷代仍舊顯得武斷。“法國新抽象派”的歸納并非藝術(shù)家的本意，她寧可與潮流保持疏離的關(guān)系，專注于自己的創(chuàng)作發(fā)展。派蒂西亞的大型抽象作品時常將棉紙裱褙在150x150公分或200x200公分的正方形畫布并列的雙連作或三連作，再讓不同性質(zhì)的顏料或鐵銹做流動性的介入。在小幅作品紙上作品或限量制作的手工書中，她也不排斥具象的素材以影印、拼貼或剪接的手法出現(xiàn)，并構(gòu)成個人謎語般的詩化語匯。我之所以強(qiáng)調(diào)“詩化”，并將之置于“小說化”（romanesque）的對立面，是因為從大型的抽象畫作到小幅的紙上作品和藝術(shù)家手工書，畫家的手勢、用色，以致以拼貼、影印等手法介入畫作的素材，旨在“觸動”（詩），而非“敘述”（小說），感性但拒絕情感泛濫的“浪漫”（romantique），獨立、輕盈、自由的創(chuàng)作觀同時拒絕了法國文學(xué)評論家勒內(nèi)·基拉爾（René Girard）所謂的“浪漫的謊言”與“小說的真相”；派蒂西亞的作品比較像一面鏡子，或一種狀態(tài)的斷面，每一個觀者都能在其中看見一部分的自己。

《辰砂》（Cinabre），2008，壓克力、油彩、鐵銹、蠟/紙裱于畫布，200x100公分

《白色區(qū)域》，2010，壓克力、油彩、鐵銹、蠟/紙裱于畫布，300x100公分

《白色區(qū)域》，2012，壓克力、油彩、鐵銹、蠟/紙裱于畫布，100x100公分

《白色區(qū)域》，2012，壓克力、油彩、鐵銹、蠟/紙裱于畫布，150x150公分

要進(jìn)一步去理解派蒂西亞·埃蓓爾丁，我們不妨看看雕塑、攝影、手工書這些她繪畫外的平行創(chuàng)作。她的雕塑以鐵雕為主，鐵在她作品中不斷出現(xiàn)，但與她繪畫中蛀蝕的用法（減法）相反，在此以鑄造的方式（加法）出現(xiàn)。攝影是她旅行的私密記錄，手工書則是她和其他藝術(shù)家、詩人或作家相遇，互相激蕩出來的果實。手工書強(qiáng)化文字與繪畫間的自然連結(jié)，是一種對話的形式，就像音樂中的重奏，不同的樂器、聲部結(jié)合成同一首樂曲，“手工書的形式與內(nèi)容必須是和諧的，也因此每一本手工書都是一個全新的概念，詩文與繪畫的位置一樣重要?！迸傻傥鱽喨缡钦f。三十多年來，她制作了五十多本手工書，合作的對象不只是她的好友、知名的法國畫家東尼·蘇利葉（Tony Soulié）、黎卡多·摩斯訥（Ricardo Mosner）等，也包括法國新小說大師米歇爾·布托爾（Michel Butor）。二O一六年布托爾過世前的最后文本《未來的廢墟》（Ruines D’avenir），派蒂西亞就是合作的七位視覺藝術(shù)家之一。

手工書《未來的廢墟》

文學(xué)與自然，童話、傳說還有童年回憶構(gòu)成派蒂西亞想象最重要的養(yǎng)分，馬拉美和里爾克的詩帶給她源源不絕的靈感，人類的歷史循環(huán)與共同記憶對她更有決定性的影響。翻閱派蒂西亞的目錄，許多特性在最早收錄的作品中已經(jīng)非常明顯，一九九二、一九九三年間題為《1992畫作》、《1993畫作》和《1993三連作》的幾幅畫作已出現(xiàn)三項日后不斷在她創(chuàng)作中重復(fù)、演變、發(fā)展的特質(zhì)：1.素材上出現(xiàn)裱褙（將一層半不透明的棉紙裱在畫布上）、蠟跟鐵銹的技法；2.形式上出現(xiàn)以正方形畫布為基本單位的連作；3.內(nèi)容上不給予觀者任何暗示或解說，只有類似符號又像某種痕跡的意象觸動觀者情感一種似曾相似的感懷。

在二OO九年法國東北部城市巴勒迪克（Bar le Duc）回顧展前，畫家寫了以下這段話：

我們常用“書寫”來定義一幅畫。對我來說，繪畫是一種多重語義（Poly-sémantique）的寫作，每一個用字，用詞都響應(yīng)著所有的字詞，每一個形狀響應(yīng)著宇宙無盡的形狀，未完成與無窮盡成為最基本的概念，讓我們能夠與教條和確切的認(rèn)知保持距離，為觀者保留一點神秘的想象，讓他們跟作品產(chǎn)生對話的可能。

在作品中為材質(zhì)預(yù)留空間，給予材料自動延展的可能性，讓作品在作者與觀者間產(chǎn)生一個對話的空間。也因此，我們不能忽略畫家處理材料的態(tài)度。派蒂西亞使用幾種純色，有時平涂，有時從另一張紙上剪下，相同的顏色在同一系列的畫作中重復(fù)出現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)了這個顏色的特性與象征意涵。然后，畫家在某些界面加入鐵銹或涂上蠟，透明的蠟帶來潤濕的肌理，賦予顏色另一個生命狀態(tài)。畫家說：“我向往明亮的顏色，但白色（留白）卻讓我為之狂喜，以致留白在我的畫作占據(jù)了一個重要的位置。其他我使用的顏色則非常明確，一種特殊的朱紅，一種藍(lán)色，一種接近靛青的綠，一種淡如鵝毛的拿波里黃，一種如墨色斑斕的黑和各種層次的白。當(dāng)然還有鐵銹，在準(zhǔn)備到完成的過程中不斷變貌，從黃色到橘色到紅色，像燒燙的傷痕般騷動著畫布的沉靜?！?/p>

墨本身豐富的發(fā)展史讓畫家肅然起敬，但派蒂西亞卻毋寧使用最粗陋的刷子，專注于本能的節(jié)奏和力度，以最世俗、超越所有規(guī)范的方式來使用墨這個素材，意圖回到材料本身，回到書法和皴法的規(guī)范都還沒有被創(chuàng)造出來的紀(jì)元。

火在原始文化中不但是毀滅與再生的象征，也是人類膜拜的對象，鐵在派蒂西亞創(chuàng)作的不同階段出現(xiàn)，也具有“鍛鑄變形”的象征意義。臘則具有療愈跟保護(hù)的作用，它讓人沉迷的氣味也與記憶息息相關(guān)。用蠟來覆蓋鐵，不但阻絕了鐵與氧氣的接觸，也將不斷澆灌的過程所留下的種種痕跡凝結(jié)起來。從液體到固體，這個有機(jī)的素材保護(hù)著完成的作品，延長了它們的生命。

然而，如何將鐵與蠟這兩樣平時不太能與繪畫聯(lián)想在一起的物質(zhì)放入平面創(chuàng)作，技法上如何讓鐵變成一種“顏料”，又如何跟蠟結(jié)合在一起？

首先，藝術(shù)家將一塊裱上棉紙的畫布平放在地面，然后將薄而柔軟的鐵片打濕放在畫布上選定的位置，不定時澆灌再陰干，直到達(dá)到要求的效果為止。水跟鐵產(chǎn)生交互作用，每一次的澆灌不斷改變鐵的外貌，水也因此留下形狀與痕跡。這種雕刻時光的過程，時間、溫濕度都是變因；時間創(chuàng)造它的作品，直到藝術(shù)家打斷氧化的過程，用蠟將鐵銹固定下來。鐵銹被水沖釋，流動的殘留物與沉淀物構(gòu)成一個全新的想象的地志。

《氧化物》，2001，銹與蠟/紙，140x140公分

《來自陰影》，2018，鐵銹/紙本水墨，56x76公分

創(chuàng)作完成后，畫家回收畫面殘留的鐵屑并混入墨汁，留待日后使用。鐵是最古老和最穩(wěn)定的色粉之一，遠(yuǎn)古的人類便是藉由鐵或其他從植物萃取的顏料在巖壁上留下時光膠囊一樣的訊息。從制作到使用，墨與火、水這兩個元素緊密相連。鐵銹如血液一般的味道承載著與記憶相關(guān)的氣味，與墨結(jié)合的時候，本身也產(chǎn)生變化；墨將鐵銹“固定”（sédentariser）下來，結(jié)合成另一個濃密的黑色的材質(zhì)。

隕鐵是遠(yuǎn)古唯一可以在地表找到的天然原生金屬元素，比黃金還珍貴，在法老王的時代，只留給富有或有權(quán)勢的人。人類從土壤跟燃燒物中煉鐵是比較晚的，但很快就促使工具和武器的誕生，打開火與血的新紀(jì)元。公元前一千七百年的歐洲進(jìn)入了所謂的“鐵器時代”，從此時起，人類的文明、戰(zhàn)爭與這塊金屬就再也脫離不了關(guān)系。

“戰(zhàn)爭？很簡單！就是將一塊鐵打進(jìn)一塊肉。”在一九九六年的電影《永恒莫扎特》（Forever Mozart）中，戈達(dá)爾如是說。

對歷史形而上的詮釋以及自然變貌的觀察是派蒂西亞創(chuàng)作的兩個最重要的面向，前者可以二O一三年的《歌德之樹》（L’arbre de Goethe）與二O一四年的《溯河而上》（Remonter la Rivière）為例，后者以二O一一年的《水分子》（H2O）和二O一六年的《喜陰草》（Sciaphiles）為代表。將這兩個面向連系在一起的，則是“消逝”的意象與概念。

《溯河而上》，2013，壓克力、墨、鐵銹、蠟/紙，195x195公分

《歌德之樹》的靈感來自魏瑪附近艾特斯伯格森林（Ettersberg）中歌德散步沉思時徘徊流連的一棵橡樹。一個世紀(jì)后，納粹在這里建立布痕瓦爾德（Buchenwald）集中營時，唯一沒有砍掉的就是這棵用來作行刑臺的橡樹。當(dāng)時的流言說，如果這棵樹死了，德國也將戰(zhàn)敗?！陡璧轮畼洹吩谝痪潘乃哪昶咴旅儡姷霓Z炸中燒毀，納粹不得不砍掉它，只有樹根保留了下來?！端莺佣稀穭t受到康拉德（Josef Conrad）小說《黑暗之心》的啟發(fā)，溯河而上也就是回到世界初始林木盤據(jù)的紀(jì)元。派蒂西亞·埃蓓爾丁為這次個展寫了以下這段話——

我任自己隨這個迷宮的亂流穿越鐵銹與墨汁自動流淌的曲曲折折，《溯河而上》……康拉德的《黑暗之心》回到我的記憶。繪畫不需要解釋或借口，但有時候參照一個文學(xué)作品就突然有了意義，因為它在記憶中出現(xiàn)，就像一個自畫面浮起的回聲。

“地平線被一片烏云抹去，這片水就像一條寧靜指向世界邊緣的路，陰暗地流淌在凝重的天空下，彷佛指向無盡黑暗的心臟?！毙≌f最后那個象征性的句子就像一個慢慢遠(yuǎn)離文明，通往人性最原始野蠻一面的暗黑之旅。

我曾經(jīng)就“凈化”（transfiguration）和“變形”（métamorphose）這兩個字跟派蒂西亞進(jìn)行討論。我以為，盡管處理《歌德之樹》或《溯河而上》這樣沉重的悲劇性題材，她的作品仍維持著一貫的輕盈優(yōu)雅，我想到編舞家天兒牛大帶領(lǐng)的舞踏團(tuán)體“山海塾”，雖源于日本戰(zhàn)后的廢墟及原爆創(chuàng)傷，作品卻呈現(xiàn)蓮花出污泥而不染般近乎潔癖的純凈。這種明顯由下而上的、“超越”（trans）“形體”（figuration）的升華狀態(tài)，也是我覺得“凈化”和“變貌”最大不同之處。但派蒂西亞告訴我，transfiguration指耶穌的肉體在釘刑后的升華，宗教意涵過于強(qiáng)烈，她的創(chuàng)作觀比較接近哲學(xué)意味的“變形”。

認(rèn)識派蒂西亞這么多年，覺得她精神上的純凈跟益加混亂的時代氛圍形成強(qiáng)烈的對照。每次去巴黎第十九區(qū)拜訪她，從鬧市走進(jìn)她的畫室，盡管窗戶面對著繁忙的大馬路，但敞亮、靜謐的空間將外在的嘈雜阻絕開來。建立屬于自己的生活型態(tài)或許是一位藝術(shù)家一生最重要的創(chuàng)作，派蒂西亞對金、木、水、火、土等原質(zhì)的著迷，對回到創(chuàng)世紀(jì)之初的渴望，以及對古典神話人類與自然同時從渾沌中蘇醒的眷慕，反映在她的生活與創(chuàng)作之中；畫室窗邊任意擺放的石塊、化石和多肉植物，構(gòu)成一片原初的風(fēng)景，墻上以褐色墨魚汁勾勒的原始動物草稿，以及印在舊百科全書或動/植物圖鑒書葉上的小幅作品又讓我想起中世紀(jì)北方歐洲科學(xué)家的實驗室。十八世紀(jì)瑞典學(xué)者林奈（Carl von Linné）的《自然系統(tǒng)》讓畫家癡迷，但她癡迷的并不全是自然史的科學(xué)意涵，而是自然史中“自然”與“圖鑒”所帶給她的美學(xué)上的雙重觸發(fā)。

畫家補(bǔ)充：“每一個材質(zhì)承載的象征意義，并不是每個人都有相同的解讀。然而，舊石器時代的尼安德塔人（Neandertal）用捉來的鳥的骨頭來制作模仿鳥叫聲的笛子，或用動物鈣化的骨骼來描繪動物，我對這樣的步驟深有同感?！?/p>

二O一八年“感性符號”（Signes Sensibles）的大型聯(lián)展中，派蒂西亞跟法國策展人勞倫斯·狄絲特（Laurence d’Ist）曾有這樣的對話——

勞倫斯·狄絲特：從一開始你就對德國視覺/行為藝術(shù)家博伊斯的手法特別有同感，是因為他給予材料特殊的意義。

派蒂西亞·埃蓓爾?。?/strong>我欣賞工具與它如何被運(yùn)用之間流暢的象征性。就像用鳥的骨頭削成的笛子來模仿鳥叫聲，或用從動物骨骸提煉的碳黑色來描繪這個動物。官能（sens）所豐富的創(chuàng)造承載著圖像的感知性，這個神奇的面向一開始就吸引著我。

人類為什么要透過“繪畫”的手段留下痕跡？仰望法國拉斯科（Lascaux）、西班牙阿爾塔米拉（Altamira）或阿塞拜疆的戈布斯坦（Gobustan）石洞中一萬多年前留下的壁畫，我們不禁產(chǎn)生這樣的疑問。

繪畫是捕捉已消失或即將消失的事物的一個手段，或彌補(bǔ)遺憾的一種方式。希臘最早的繪畫就是一個女子描繪丈夫遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場的身影，派蒂西亞告訴我，她最新的手工書《島嶼》（Isola），也就是對從地表消失的島嶼一次個人化的記錄。

手工書《島》

派蒂西亞的作品這幾年漸漸受到國際的注目，在北美（從紐約、芝加哥到墨西哥市）和亞洲美術(shù)館（從東京、大阪、名古屋到首爾）展出的頻率越來越高，手工書被紐約現(xiàn)代美術(shù)館圖書部收藏，更是令人振奮的一個發(fā)展。

如果說一世紀(jì)前的巴黎是一個精彩的藝術(shù)舞臺，劃時代的藝術(shù)運(yùn)動如立體主義、野獸派、超現(xiàn)實主義等在此輪番登場，今天的巴黎看似熱鬧，但缺少引領(lǐng)風(fēng)潮的主義和運(yùn)動，事實上是頗為沉寂的。不是說巴黎人不再熱愛藝術(shù)，或巴黎失去了她的藝術(shù)光環(huán)，正好相反，巴黎各類型的展覽依舊引人注目，開幕酒會絡(luò)繹不絕，繪畫交易也不斷在臺面上下進(jìn)行，但目光聚集在少數(shù)明星級的藝術(shù)家身上（其中不乏被莫名炒作躥紅的藝術(shù)家），很少有評論或策展人真正關(guān)心到當(dāng)下有哪些創(chuàng)作者，或當(dāng)下的創(chuàng)作者在關(guān)心什么；創(chuàng)作者四散在各自的工作室，外界看到的其實是一個不完整的樣品陳列。

這個現(xiàn)象反映出藝術(shù)在信息爆發(fā)時代的困境，以及被商品炒作后的M型發(fā)展。天秤的一端，可以保值的藝術(shù)品不斷刷新天價（巴黎某位知名畫商在接受電視采訪時便明言：“藝術(shù)的世界就是玩家的世界?！保?；另一端，計算機(jī)輸出的廉價藝術(shù)品像量販商品般充斥。介于兩者之間，也就是占據(jù)中堅位置的藝術(shù)工作者們，只能各自在畫廊和公私立機(jī)構(gòu)間尋求各種形式的展演機(jī)會。然而，也就是在這個區(qū)塊，我們可以遇見杰出、有趣且創(chuàng)作不輟的藝術(shù)工作者，他們之中，派提西亞·埃蓓爾丁便是一個很好的例子。