一、當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作亂象、問(wèn)題

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，各種書(shū)風(fēng)、流派興起，書(shū)法開(kāi)始了偉大的復(fù)興、發(fā)展征程。

但隨著書(shū)法創(chuàng)作的不斷深入發(fā)展，在現(xiàn)代展覽的催生下，書(shū)法創(chuàng)作現(xiàn)狀卻暴露出了令人擔(dān)憂(yōu)的一面，主要體現(xiàn)在以下方面：一、“四不像”。隨著高科技的不斷應(yīng)用，我們得以接觸到更多的碑帖史料。它使我們對(duì)碑帖的解讀有了更多的可能，對(duì)諸家的參考有更多的選擇。這恰恰導(dǎo)致一個(gè)矛盾的產(chǎn)生，信息量的暴增，使得我們有更多的選擇，大家都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)盡可能多地吸收碑帖史料的養(yǎng)分。但創(chuàng)作也走向一個(gè)極端，好像什么都似但又什么都不似的“四不像”境地。二、放眼當(dāng)前書(shū)壇，能真正靜下心來(lái)，踏踏實(shí)實(shí)做書(shū)法研究，真正進(jìn)行書(shū)法風(fēng)格探索的少之又少。整體呈現(xiàn)的是，作品風(fēng)格殊途同歸，新意不顯，忽略書(shū)法本體的表現(xiàn)，過(guò)于追求形式設(shè)計(jì)。換言之，就是當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作呈現(xiàn)出浮躁之象，沒(méi)有扎實(shí)的字內(nèi)功夫，而是在形式、紙張上過(guò)于用功，本末倒置。三、在頻繁的各類(lèi)書(shū)展催生下，當(dāng)代書(shū)壇出現(xiàn)了很多“病態(tài)”書(shū)寫(xiě)。如為了吸引評(píng)委眼球，故弄玄虛，把作品寫(xiě)得很夸張，或涂、或抹、或描，以時(shí)弊之輕佻成奇怪時(shí)尚；更急功近利之人，直接臨摹入展、獲獎(jiǎng)作品，無(wú)任何書(shū)法傳統(tǒng)功底可言。四、在創(chuàng)作上走進(jìn)“精到與粗糙”的誤區(qū)。一部分書(shū)寫(xiě)者，在理解傳統(tǒng)“精到”上存在偏差，認(rèn)為字形小便為精到，認(rèn)為字形大就是技法上的粗糙，試圖將每個(gè)點(diǎn)畫(huà)交代到位、清晰。這就使得書(shū)法創(chuàng)作整體面貌偏向了簡(jiǎn)單的提按和點(diǎn)線(xiàn)的零碎和單一。在書(shū)法批評(píng)中，很多“評(píng)論家”批評(píng)某個(gè)書(shū)家的創(chuàng)作時(shí)，只要涉及小楷等體形較小的書(shū)體，都用“精到”“到位”等來(lái)概括形容，使人無(wú)法看到書(shū)法的本質(zhì)。

二、對(duì)當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作亂象的幾點(diǎn)看法

以上諸多病態(tài)問(wèn)題的凸顯，是當(dāng)前書(shū)法生態(tài)的“災(zāi)難”。在此，需要厘清幾個(gè)疑問(wèn)：以上問(wèn)題的核心是什么，它為何會(huì)凸顯，它的突破口在哪？

筆者以為，主要有以下幾個(gè)方面的原因：一、藝術(shù)創(chuàng)作中，時(shí)常提到“新”，它是改革、創(chuàng)新之意。無(wú)可否認(rèn)，任何事物，只有不斷創(chuàng)新、不斷變革，才能煥發(fā)、生發(fā)新的生命力，才能歷久彌新，書(shū)法當(dāng)然不例外。由于西方審美價(jià)值觀(guān)、審美思想等的不斷傳入，使得我們開(kāi)始了東、西方藝術(shù)思想的大碰撞。恰恰在這樣的大環(huán)境下，部分書(shū)法的創(chuàng)新探索開(kāi)始出現(xiàn)偏差甚至是失誤。既想保留傳統(tǒng)書(shū)法中的用筆技法，又想借鑒西方審美思想中的理性分析，融入空間的概念。而這些融合，大多是生搬硬套、不成熟的，它導(dǎo)致書(shū)法開(kāi)始偏離本體。二、法書(shū)參考、借鑒系統(tǒng)和方法的雷同。無(wú)可否認(rèn)，當(dāng)前書(shū)壇的行草書(shū)法創(chuàng)作，在西方文化、審美思想的不斷滲透下，進(jìn)入我們的視野范圍和思考范疇時(shí)，讓我們有了一種前所未有的“覺(jué)醒”般的頓悟。那就是，在摒棄宋元過(guò)于自我、寫(xiě)意，不具參照性的“絕境”，在厭惡明清過(guò)分的空間零碎和過(guò)多的纏繞后，開(kāi)始了對(duì)魏晉唐的蕭散、雍容華貴而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的追求，講究空間的通透與線(xiàn)條的張力。因此，將二王的用筆夸張表達(dá)摻以張旭的順逆搭建，或?qū)ⅰ稌?shū)譜》展大寫(xiě)并融入懷素的跌宕章法等。而這些探索在草創(chuàng)階段，是成功的，甚至是偉大的變革。但隨著深入發(fā)展，最終走向一個(gè)終點(diǎn)、“死胡同”，那就是程式化的濃墨到枯墨、從粗到細(xì)的變化。我們無(wú)可否認(rèn)，必須直面問(wèn)題。近幾年，很多書(shū)法理論家、學(xué)者紛紛針對(duì)以上現(xiàn)象提出“偽二王”討論，進(jìn)行深入剖析、批評(píng)。如此，我們同樣可以提出“偽書(shū)譜”“偽懷素”等論題。三、在理解傳統(tǒng)的問(wèn)題上，出現(xiàn)了偏差。傳統(tǒng)應(yīng)該是價(jià)值觀(guān)、審美觀(guān)以及技法等不同層面的合成，是立體的。我們臨摹、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典碑帖，主要是通過(guò)對(duì)文本本身的學(xué)習(xí)，它向我們直接傳達(dá)的信息是技法層面，而隱藏在文本背后的信息、文化沉淀卻是我們常常忽略的，但這些潛在的、富含意蘊(yùn)的信息量才是支撐書(shū)法文本的核心所在。在眾人唱和之下，王羲之乘著酒興，詩(shī)文并舉，即席揮灑，心手雙暢，才有了《蘭亭序》；正氣凜然的顏魯公，于悲憤、抑郁之中，胸懷殺敵平亂之情，寫(xiě)下了《祭侄文稿》；張旭觀(guān)公孫大娘舞劍器，悟出筆法。這些文本背后的龐大信息，是我們充分理解文本的前提條件，支撐我們把文本研究得更充分、更立體，有利于理解技法。

三、“對(duì)癥下藥”

良策何在？我們首先明確一個(gè)主體，那就是傳統(tǒng)文人書(shū)法。偉大的先賢用實(shí)踐和理論，把這些經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)總結(jié)成文本，讓后人瞻仰并汲取其精華。

一件成功的草書(shū)作品，涉及用筆、字法、章法三大基本元素。

（一）理解用筆，夯實(shí)點(diǎn)線(xiàn)質(zhì)地

用筆，古人在用筆技巧以及表現(xiàn)力度方面，有著明確的論述。唐韓方明《授筆要說(shuō)》：“夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險(xiǎn)勁之狀無(wú)由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也?！鼻鍎⑽踺d《藝概》：“凡書(shū)要筆筆按、筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處。書(shū)家于提、按二字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提、用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病?！泵鞫洳懂?huà)禪室隨筆》：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語(yǔ)。蓋用筆之難，難在遒勁?！弊怨乓詠?lái)，用筆作為最直接表現(xiàn)書(shū)法線(xiàn)條的基本要素，為人們所探索。用筆難，難在技巧的表現(xiàn)力上，難在筆力是否剛勁有力。書(shū)法是最講法度的，創(chuàng)作中，筆必須提得起，筆筆要有起有收，不可妄為。但是當(dāng)下，我們看到的結(jié)果是，作品過(guò)于追求線(xiàn)條的“纏繞之美”，線(xiàn)條的起收以及運(yùn)筆過(guò)程都缺乏提按動(dòng)作，在用筆上很不重視法度，技法還沒(méi)有掌握，就直接臨寫(xiě)當(dāng)代一些名家的作品，信筆潦草、隨便揮灑起來(lái)?？此茪庀笕f(wàn)千，然而一旦深究，便無(wú)亮點(diǎn)可言。點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)量流于形式，線(xiàn)條扁薄、浮滑，產(chǎn)生筆墨不力透紙背的毛病，更無(wú)“入木三分”“錐畫(huà)沙”之談。清朱和羹《臨池心解》講道：“用筆到毫發(fā)細(xì)處，亦必用全力赴之……仍須有棱角，不可含糊過(guò)去。”書(shū)法中，點(diǎn)線(xiàn)是最基本的，也是書(shū)法的生命所在。無(wú)點(diǎn)線(xiàn)質(zhì)量的書(shū)法，一切都無(wú)從談起。以王羲之《平安帖》《得示帖》中的局部為例（圖1），在“平安”二字中，先看“平”，其字的提按變化豐富，從一根線(xiàn)條的起筆按下去、運(yùn)筆中提著走，到收筆提起筆鋒，再調(diào)鋒提起筆緊接送到下一筆畫(huà)，這其中的提按是時(shí)刻在進(jìn)行中，并帶著方向、粗細(xì)的變化。而“安”字寶蓋頭“左點(diǎn)”起筆，到調(diào)鋒往右上方運(yùn)筆，行至中間，突然一個(gè)疾速的提筆牽帶到右上角，再鋪毫按筆往下，點(diǎn)到即止。這種線(xiàn)條形質(zhì)的變化多端，如曼妙的舞姿，輕盈柔美，又如厚重的鼓點(diǎn)，擲地有聲，線(xiàn)條干凈、字形通透。

圖1

（二）深究字法，尋求雅趣

字法，是為“結(jié)體”，可以稱(chēng)之為“間架結(jié)構(gòu)”。它是書(shū)法造型中比例、和諧、節(jié)奏、虛實(shí)等美的造型規(guī)律，安排字的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)的法則，是書(shū)法構(gòu)成的重要部分。書(shū)法空間的切割、字形體勢(shì)的造勢(shì)，方圓結(jié)合，點(diǎn)、線(xiàn)、面的呼應(yīng)、連帶，這些構(gòu)成了書(shū)法最為豐富的造型語(yǔ)言，使得整個(gè)作品動(dòng)靜分明，開(kāi)合有度。

清劉熙載《書(shū)概》說(shuō)：“移易位置，增減筆畫(huà)，以草較真有之，以草較草亦有之。學(xué)草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長(zhǎng)肥瘦，皆在增減，非止多一筆少一筆之謂也?！薄安輹?shū)結(jié)體貴偏而得中，偏如上有偏高偏低，下有偏長(zhǎng)偏短，兩旁有偏爭(zhēng)偏讓皆是?！薄安輹?shū)比之正書(shū)，要使畫(huà)省而意存，可于爭(zhēng)讓向背間悟得?！鼻逋蹁逗材改稀氛f(shuō)：“方中欲有圓，圓中欲有方。方而不圓則乏豐神，圓而不方則無(wú)筋骨。故歐法兼褚，最為妙訣。方圓者，真草之體用，真欲方，草欲圓，方者參之以圓，圓者參之以方，方圓又不可顯露，渾化自然，乃為佳耳?！薄叭缡钦哂心辏伎捎陬伹笃湔P，于坡求其奇筆，以正為奇，以奇為正，出入二王之間，復(fù)漢隸、秦篆、皇頡之初，書(shū)法始備矣?！币陨险撌?，闡述或者說(shuō)明了在書(shū)法創(chuàng)作的結(jié)字方面，并非都提倡一以貫之的纏繞和“一筆書(shū)”。它至少說(shuō)明幾個(gè)問(wèn)題：

一、書(shū)法創(chuàng)作在結(jié)字過(guò)程中，不能一味追求線(xiàn)條的纏繞和平均主義，恰恰是因?yàn)橛辛斯P畫(huà)連接、斷開(kāi)等的豐富性，使書(shū)法的形態(tài)具有了諸如方折、圓轉(zhuǎn)、藏頭、護(hù)尾，在結(jié)體上產(chǎn)生欹側(cè)、向背、顧盼、錯(cuò)落等，進(jìn)而達(dá)到矛盾統(tǒng)一。并啟示我們，在創(chuàng)作之時(shí)，懂得用增減線(xiàn)條來(lái)進(jìn)行變體，化繁為簡(jiǎn)或從簡(jiǎn)入繁，使結(jié)體有“通透”“圓融”“簡(jiǎn)便”之感，以造成整個(gè)空間布白的疏密有度，從而達(dá)到風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，形神兼?zhèn)?。張旭、懷素的狂草，雖然連帶也多，但點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)意識(shí)及用筆意識(shí)仍然存在，點(diǎn)、線(xiàn)、面的組合仍相得益彰，節(jié)奏分明，字形的獨(dú)立形象感仍相當(dāng)強(qiáng)烈。所以，狂草不能單單理解為一種線(xiàn)條的簡(jiǎn)單組合。如圖2中“絕”“哀”“遲”，筆畫(huà)點(diǎn)到即止，線(xiàn)條之間不拖沓、不做過(guò)多的纏繞與連帶，藏頭護(hù)尾；筆畫(huà)相互呼應(yīng)，仿佛讓人感覺(jué)到了筆畫(huà)之余向外延伸出無(wú)窮遐想空間，同時(shí)結(jié)體互讓有致，顧盼有情。

圖2

二、強(qiáng)調(diào)了任何一個(gè)結(jié)體，必須有主筆，有重心，這個(gè)重心不是“中心”，重心是隨著創(chuàng)作需要，根據(jù)上下、左右的具體情況，進(jìn)行重心的挪讓和安排。如圖3中的“所送”，點(diǎn)畫(huà)輕松自然、簡(jiǎn)潔，“所”字重心隨著右下部分自然往下，“送”字兩點(diǎn)緊接著，成為二字之間的承接，把字重心往上提，形成一種自然的過(guò)渡與重心的平衡。

圖3

三、強(qiáng)調(diào)了字形的方圓結(jié)合。從中我們更能捕捉到的信息是，在結(jié)字中恰到好處地融合不同碑帖的特點(diǎn)為我所用，如“方而不圓則乏豐神，圓而不方則無(wú)筋骨。故歐法兼褚，最為妙訣”。姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中也有論述：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣?！彼菍?duì)字法空間的過(guò)度繁復(fù)、過(guò)于零碎、缺少虛實(shí)對(duì)比，姿態(tài)過(guò)于平正等的一種撥亂反正。使得書(shū)法保持最本質(zhì)的美學(xué)特點(diǎn)，而非偏向?qū)嵱眯?，漸趨通俗化。如圖4“痛貫”二字，在點(diǎn)線(xiàn)的連接、轉(zhuǎn)接過(guò)程中，右軍很注意其方圓節(jié)奏的變化與相互交替使用，甚至在兩個(gè)筆畫(huà)交接處方圓并用。如果二字全為方筆，則顯得骨多，方正有余，呆板；如果二字全為圓筆，則顯得肉多、臃腫，缺乏骨力，立不起來(lái)。方圓結(jié)合，從字法、點(diǎn)線(xiàn)的豐富到節(jié)奏的疾緩均恰到好處。

圖4

（三）布局謀篇，協(xié)調(diào)統(tǒng)一

章法作為創(chuàng)作中最為直觀(guān)的構(gòu)成元素，直接影響我們的審美判斷，它貫穿整個(gè)創(chuàng)作。一般而言，章法就是墨色的自然天成以及點(diǎn)線(xiàn)面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如果理解過(guò)于片面，就會(huì)使我們對(duì)章法的理解陷入程式化。我們將目光投入到傳統(tǒng)書(shū)論中，看古人是如何理解章法和運(yùn)用章法的——

劉熙載云：“正書(shū)居靜以治動(dòng)，草書(shū)居動(dòng)以治靜。”此處言及兩種不同書(shū)體的特點(diǎn)。其實(shí)這也是我們進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作在章法安排上的一個(gè)重大信息源，現(xiàn)在在宏觀(guān)創(chuàng)作上都過(guò)于追求“一放到底”，點(diǎn)線(xiàn)張牙舞爪，進(jìn)而導(dǎo)致作品“如平原走馬，易放難收”。其實(shí)任何一件成功的書(shū)作，都是收放有度、寓動(dòng)于靜、動(dòng)靜結(jié)合的。這也體現(xiàn)了矛盾統(tǒng)一和虛實(shí)相生。同時(shí)，具體到創(chuàng)作的微觀(guān)方面，也給予我們很大提示，我們進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，章法過(guò)于放，布白過(guò)于動(dòng)蕩，那可以取二三個(gè)較為安靜寬博的結(jié)字來(lái)“破”一下，以便達(dá)到一種相對(duì)的平衡。如音樂(lè)，在高潮之后，要有一個(gè)適當(dāng)?shù)倪^(guò)渡，使節(jié)奏平緩，余音繞梁。任何一件書(shū)作，都會(huì)涉及單字、多字的組合，而多字組合中，上中下、左中右、上下左右等不同結(jié)構(gòu)特征的偏旁組合都具有相異性，無(wú)意中增加了書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，那么有了這個(gè)原則或指導(dǎo)方法，就能抓住核心，以不變應(yīng)萬(wàn)變。孫過(guò)庭《書(shū)譜》說(shuō)：“草不兼真，殆于專(zhuān)謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札?！闭鏁?shū)為靜態(tài)，草書(shū)為動(dòng)態(tài)。真草轉(zhuǎn)換，梅花間竹般運(yùn)用，節(jié)奏跌宕起伏，是書(shū)寫(xiě)真性情的自然表達(dá)。清張樹(shù)侯《書(shū)法真詮》說(shuō)：“蓋字須有緊密處，有疏放處，方為美書(shū)，是乃一張一弛之道也。是疏密者，為結(jié)構(gòu)言之，非為布白言之也，不可不辨?！鼻迨Y和在《蔣氏游藝秘錄》中講道：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白?！币簿褪钦f(shuō)，在完整、成功的書(shū)法作品中，應(yīng)講究字、行、通篇的點(diǎn)、線(xiàn)、面的整體留白，而非局部的空間。這需要我們有一種布局謀篇的整體審美意識(shí)，而非“鼠目寸光”。清張樹(shù)侯《書(shū)法真詮》還強(qiáng)調(diào)：“言字之結(jié)構(gòu)，千言萬(wàn)語(yǔ)，無(wú)非求其相生；言字之布白，曲喻旁通，無(wú)非求其相讓。然不獨(dú)個(gè)字為然，即通行亦然，通幅亦然?！比鐖D5“昨遂不”為靜態(tài)，左邊“何如”為動(dòng)態(tài)，形成了強(qiáng)烈對(duì)比，動(dòng)靜相宜，互為補(bǔ)充。

圖5

四、以“史”為鑒，求得大道

清蔣和《蔣氏游藝秘錄》說(shuō)：“結(jié)體在字內(nèi)，章法在字外，真行雖別，章法相通。余臨《十三行》百數(shù)十本，會(huì)意及此?！本涂次覀?nèi)绾芜\(yùn)用，為我所用而已。

對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作，關(guān)于用筆、字法、章法等的論述，不勝枚舉。對(duì)于歷代詩(shī)詞歌賦以及書(shū)畫(huà)理論的研讀，是我們進(jìn)行書(shū)法文本創(chuàng)作的必修課程，是必備之“技”。它具備形成一個(gè)完整的書(shū)法創(chuàng)作理論體系的可能性。明王紱《論書(shū)》說(shuō)：“書(shū)之為技，末之末也，胸?zé)o數(shù)百卷書(shū)，不能作筆。”明趙宧光說(shuō)：“書(shū)法變幻，故自妙境，若無(wú)學(xué)而變，寧不變也?！鼻迨Y和說(shuō)：“胸?zé)o卷軸，即摹古絕肖，亦優(yōu)孟衣冠，茍出心裁，非寒儉骨立，則怪異恣肆，非體之正也?！痹跁?shū)法創(chuàng)作研究中，以何種理論體系或何種間架結(jié)構(gòu)來(lái)組合，就是書(shū)法理論研究、創(chuàng)作者所要面對(duì)的新課題了。

（文/李林惠 編輯/李金豹）