雍乾粉彩在清代粉彩中具有獨特的美學特征，在中西文化及技法的沖擊下，呈現(xiàn)出雅俗共賞的特點。其雅在于構圖與意境上對傳統(tǒng)美學的模仿與超越，其俗在于題材對俗世感情及心理的迎合。本文在界定雅與俗 的基礎上，對雍乾粉彩雅與俗的體現(xiàn)及此種特征出現(xiàn)的原因進行了探討。

粉彩，即具有粉潤之感的色彩，其是在康熙五彩的基礎上，采用部分琺瑯彩制作工藝而創(chuàng)造的一種釉上彩品種。粉彩瓷的出現(xiàn)與康熙時期經(jīng)濟發(fā)展、社會穩(wěn)定和皇帝本人對西方工藝美術濃厚的興趣等有很大關系。粉彩瓷在其審美上有著與琺瑯彩、五彩、淺絳彩不同的特點。粉彩瓷的 特點在許之衡的 《飲流齋說瓷》 中有精辟的描述: “軟彩 又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也。硬彩華貴而深凝，粉彩艷麗而清逸”。粉彩瓷也正因為此特點，歷來深受國內(nèi) 外陶瓷藝術鑒賞家和收藏者的推崇與關注。清人陳瀏亦在《陶雅》中盛贊粉彩 “前無古人、后無來者，鮮嬌奪目， 工致殊?！?。粉彩瓷始于康熙，雍正、乾隆時期達到頂峰， 尤其是雍正粉彩制作工藝考究，呈色豐厚多變，彩料濃淡 天然，呈現(xiàn)出雅俗共賞的特性。

一、雅與俗的界定與轉(zhuǎn)化

       作為審美范疇，“雅” 與 “俗” 其語義本身是相對的。在中國美學發(fā)展史上，雅俗之爭可以追溯到先秦時期禮樂 制度的建立。西周時期所謂的 “雅樂” 是指正統(tǒng)的音樂， 即無論從審美意蘊看，還是從審美表達看，都符合禮樂規(guī) 范，能體現(xiàn)儒家所極力稱頌、和士大夫政治文化精神一脈 傳承的政治倫理教化審美觀念的宮廷音樂。與 “雅樂” 相 對的是 “俗樂”，指古代各種民間音樂，又稱 “世俗之 樂”，或表現(xiàn)激昂憤怒的情感，或表現(xiàn)受壓迫的呻吟，或表 現(xiàn)對故國和親人的懷念，或表現(xiàn)男女愛情。“俗樂” 的出 現(xiàn)雖然給當時的 “雅”審美觀念巨大的沖擊，但是 “俗 樂”中所表現(xiàn)出的大眾的真實情感，成為推動審美追求和 藝術發(fā)展的巨大動力，促使中國的審美意識和審美情趣呈 現(xiàn)出 “雅俗并舉”的發(fā)展狀況。在歷史發(fā)展的長河中，“雅”的概念逐步細化，“古雅” “高雅” “文雅” “典雅” “淡雅”“和雅” “清雅”等概念逐漸被提出。雖具體側 重點略有不同，但歷代文學及藝術領域?qū)?nbsp;“雅的追求” 從未停止。

二、雍乾粉彩瓷中的雅與俗

雅從其概念誕生以來，便是文人墨客始終追求不懈的 理念。歷代文人對雅的內(nèi)涵都進行了豐富，初唐詩人陳子 昂在改革詩歌創(chuàng)作時便提出應鄙棄 “淫麗” “浮靡”，追求“骨氣端翔” “音情頓挫” “光英朗練” “有金石聲”。雍正 粉彩從畫面構圖、造型、配色三者來看，正是摒棄了 “淫 麗 ” 追 求 “ 頓 挫 ” 及 “ 光 英 朗 練 ”， 符 合 中 國 傳 統(tǒng) 審 美 情 趣中的 “雅”。與乾隆粉彩相比，雍正粉彩在裝飾構圖中， 十分注重留白，露出純凈潔白、玉質(zhì)玲瓏的瓷胎，顯得輕 盈飄逸。相較之下，乾隆粉彩則從足底到口沿、從色底到 畫面進行了多種裝飾手段，略顯厚重繁縟。且雍正時期陶瓷彩繪藝術造詣甚高，粉彩瓷繪與中國國畫中的工筆重彩 畫風日趨一致， “畫中有詩” 的中國畫體之構圖融入粉彩 裝飾中。雍正粉彩常融 “詩、書、畫、印” 為一體，精美 的粉彩都有與畫面內(nèi)容相關的詩句及閑章相呼應。如清雍 正粉彩梅花紋盤 ( 圖 1) 便題有 “數(shù)枝橫翠竹，一夜遶朱欄”。與畫面相呼應。且雍正粉彩可將層巒疊嶂濃縮在 一個細小的碗心，將萬紫千紅的花鳥再現(xiàn)于一件細小瓷瓶 的外壁。正如惲南田在 《題潔庵圖》 中說: “諦視斯境，一 草一樹、一丘一壑、皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意向在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御 冷風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢秕糠， 綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉! ”

圖 1 清·雍正粉彩 梅花紋盤

雍正粉彩在常見花卉題材，如梅蘭竹菊松的基礎上， 增添了蝴蝶、草蟲、飛鳥等題材，并取其諧音、寓意進行 不同組合。如石榴代表多子，蝙蝠取其諧音 “?！?nbsp;與海水 紋組合為 “福如東?！保铲o站在梅枝上取其 “喜上眉梢”之意。中國傳統(tǒng)文學常把雙飛的蝴蝶作為自由戀愛的象征， 這表明人們對自由愛情的向往與追求。蝴蝶被人們視為吉 祥美好的象征，被用于寓意甜美的愛情和美滿的婚姻，雍 正粉彩中蝴蝶的大量出現(xiàn)亦為世俗情感在陶瓷上的體現(xiàn)。

同時，雍正粉彩題材中出現(xiàn)了大量世俗場景的再現(xiàn)，如粉 彩仕女嬰戲盤 ( 圖 2) 中將傳統(tǒng)的仕女、童子題材放入實 際生活場景中，兩雞相斗，仕女與童子饒有興致地觀察斗 雞，人物、公雞與周圍的家具、裝飾物等構成了栩栩如生 的俗世生活畫面。

圖2 清·雍正 粉彩仕女嬰戲盤

粉彩戲曲人物筆筒 ( 圖 3) 則突破傳統(tǒng) 青花人物雅的局限，將俗世男女作為主體，實則為大眾感 情即 “俗世” 感情的藝術化，正是雍乾粉彩瓷在意境及審美中對傳統(tǒng) “雅” 的追求，和在題材上對俗世感情及心理的映射，構成了雍正粉 彩的 “雅俗”共賞之特征。

圖 3戲曲人物筆筒清·雍正粉彩

三、雍乾粉彩瓷能夠雅俗共賞之原因
( 1) 政治經(jīng)濟背景的完備。自 1644 年清軍入關，經(jīng)過順治的過渡，到康熙時政治經(jīng)濟基礎已趨穩(wěn)固，到雍正時， 整個社會呈現(xiàn)出全面繁榮的景象。社會的穩(wěn)定、經(jīng)濟的繁 榮推動了制瓷工藝及藝術處理方法的不斷改進。據(jù) 《清 檔》記載，雍正六年 ( 1728 年) “琺瑯材料”試制成功， 不僅燒煉出 9 種西洋彩，還配出 9 種西洋彩中沒有的顏 色 。這 些 琺 瑯 材 料 除 宮 廷 琺 瑯 專 用 外 ， 多 余 材 料 都 提 供 給 景德鎮(zhèn)，這對于增加花色品種有著極大的推動作用。而花 色品種的豐富，為雍正粉彩瓷題材多樣化的實現(xiàn)提供了可 能性。

( 2) 西洋技法的影響。粉彩瓷脫胎于琺瑯瓷，而清宮 琺瑯最初受歐洲畫琺瑯的啟發(fā)，在康熙皇帝親自主導下， 以歐洲畫琺瑯為參考對象，加上中國傳統(tǒng)瓷器彩繪、掐絲 琺瑯制作技術為基礎，自行研發(fā)試驗而來。粉彩的產(chǎn)生， 受琺瑯彩砷的啟示，并借鑒琺瑯彩的制法，在含鉛玻璃質(zhì) 溶劑中引入砷作為乳濁元素，制成一種白色粉末，俗稱“玻璃白”。正是 “玻璃白”的出現(xiàn)為陶瓷彩繪畫面中 “留 白” “渲染” “陰陽” “濃淡” 的實現(xiàn)提供了基礎。雍正年 間，以年希堯為代表的畫師，沿襲西洋透視學，在定點透 視和平面上處理三度空間等方面都深受西洋技法影響。

( 3) 中國畫的影響。至清代，文人畫日益占據(jù)畫壇主 流，山水畫及水墨寫意畫盛行。在文人畫創(chuàng)作思想的影響 下，雍正粉彩釉上彩的畫法，如中國畫之粉本一樣，繪人 物衣褶、花卉等畫面紋飾上用洗染方法，且有陰陽向背濃淡厚薄之變化。雍正粉彩在款識、書法、題詩上也都借鑒 中國畫之韻致。以董誥、張宗蒼、金廷標、蔣廷錫、鄒一 桂、惲南田為代表的名家，其山水、嬰戲圖、花鳥等 “勾、皴、點、拓、洗” 技巧在雍正粉彩裝飾中運用頗多。 在 上述的畫家中創(chuàng)造性地恢復了 “沒骨花鳥畫法”的惲南 田，其作品構圖簡潔，設色清麗，意旨高潔，于絢爛中求 平淡自然。此種畫法成為宮廷主流畫風，皇家審美極大地 影響了當時的官窯生產(chǎn)，在陶瓷領域為迎合雍正的審美， 刻意模仿惲南田。因此，雍正時期的粉彩裝飾極大地受到 文人畫的影響，其構圖、用色、意境都走向高雅。

四、陶瓷與世間任何其他事物相同，并不是靜止的，一成不變的。雍正粉彩在時間順序上承康熙、下接乾隆。從工 藝上，脫胎于琺瑯瓷，融中西之所長。但雍正粉彩既沒有 被琺瑯淹沒，卻呈現(xiàn)出不同于康熙與乾隆的獨特美學，其 要義正在于雍正粉彩的雅俗共賞。