▲ 叢林高逸之一 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

中國(guó)禪宗自曹溪慧能后，四傳至于懷海，百余年間禪徒只以道相授受，多巖居穴處，或寄住律宗寺院。至唐貞元、元和間，禪宗日盛，宗匠常聚徒多人于一處，修禪辦道。江西奉新百丈山懷海以禪眾聚處，尊卑不分，于說(shuō)法住持，未合規(guī)制，于是折衷大小乘經(jīng)律，創(chuàng)意別立禪居，此即叢林之始。“叢林”本意指草木不亂生亂長(zhǎng)，喻有規(guī)矩法度《禪林寶訓(xùn)音義》。其后“叢林”意指禪宗寺院及寺中之高僧大德。

▲ 叢林高逸之二 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

▲ 叢林高逸之三 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

叢林之盛，起于宋皇佑元年，內(nèi)侍李允寧施住宅創(chuàng)興禪席，仁宗給與寺額為十方凈因禪院。廬山圓通寺懷璉應(yīng)命為住持，禪道大弘于汴京。神宗元豐五年(1082)，又命京師(今開(kāi)封)大相國(guó)寺，創(chuàng)立慧林、智海二大禪院，后都成為京師有名的禪林。至徽宗崇寧二年(1103)時(shí)，叢林制度已燦然大備。宋室南渡以后，禪宗名僧輩出，所居叢林，皆極一時(shí)之盛。如克勤所住江西云居山、宗杲所住浙江徑山、正覺(jué)所住泗州普照寺及明州天童寺，清了所住真州長(zhǎng)蘆崇福寺等，其住眾常至千人以上。史彌遠(yuǎn)因而請(qǐng)定江南禪寺為五山十剎(余杭徑山、杭州靈隱、凈慈、寧波天童、育王等寺為禪院五山。杭州中天竺、湖州道場(chǎng)、溫州江心、金華雙林、寧波雪竇、臺(tái)州國(guó)清、福州雪峰、建康靈谷、蘇州萬(wàn)壽、虎丘等寺為禪院十剎。見(jiàn)《七修類稿》)，俾拾級(jí)而登，于是叢林制度遂遍行于江南，迄后世不衰。以寺觀禪院中羅漢、高僧大德為描繪對(duì)象的佛教題材繪畫表現(xiàn)也逐漸興起。

▲ 叢林高逸之四 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

▲ 叢林高逸之五 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

至晚唐兩宋之間，羅漢圖繪，成為山水、花鳥之外的另一高峰。作為羅漢信仰的依據(jù)《法住記》指出在刀兵劫起后“佛法爾時(shí)暫滅沒(méi)”但若“此洲人等厭前刀兵殘害苦惱，復(fù)樂(lè)修善。時(shí)此十六大阿羅漢與諸眷屬?gòu)?fù)來(lái)人中，稱揚(yáng)顯說(shuō)無(wú)上正法，度無(wú)量眾令其出家，為諸有情作饒益事”。由于羅漢并無(wú)特定佛教經(jīng)典定義其形象，這些選擇不入涅槃而在世證法的阿羅漢，因多屬佛陀弟子，其最初形象就與佛陀弟子或高僧形象多有疊合。原來(lái)附屬于佛陀弟子或者高僧形象的羅漢圖繪，隨著相關(guān)信仰活動(dòng)的傳播，羅漢圖繪不僅有名家參與創(chuàng)作，更產(chǎn)生了專門的繪制工坊，較為著名的有寧波、杭州兩地。日本傳統(tǒng)繪畫史將羅漢圖繪分為禪月和龍眠兩大類。禪月即指五代畫僧貫休，其筆下的羅漢多為胡僧梵相，造型古怪不似常人。龍眠指北宋畫家李公麟其畫風(fēng)源于五代張玄，筆下羅漢形貌一般類似于常見(jiàn)世間僧人。梵相形貌和世間形貌成為后世兩大羅漢畫風(fēng)譜系的代表。

▲ 叢林高逸之六 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

▲ 叢林高逸之七 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

為了展現(xiàn)這些再世證法的阿羅漢與凡人的異同，將羅漢置于山水景觀之中，此種表現(xiàn)手法自晚唐五代羅漢畫中就常見(jiàn)。《益州名畫錄》記載貫休所畫羅漢尊像多為 “倚松石者”“坐山水者”“怪石安排嵌復(fù)枯”等，說(shuō)明羅漢多與周圍的山石相鄰，雖有定義羅漢所在的空間意圖，但并不熱衷于處理所處空間的延伸環(huán)境。尊者所處環(huán)境如何，如何到達(dá)，如何存在，全然就像一處不知所在的場(chǎng)景。所有的一切都存在于一個(gè)虛幻的空間中。從信仰的角度來(lái)看，此時(shí)的羅漢是以住世傳法的靈感姿態(tài)存在，與現(xiàn)實(shí)的世界尚隔著數(shù)重。而在李公麟的筆下則如常人樣貌。日本大德寺《五百羅漢圖》和梵隆《十六羅漢圖》為“李龍眠樣羅漢圖”的代表，羅漢所處在一個(gè)特定的時(shí)空環(huán)境中，以周圍的環(huán)境渲染羅漢在世間的種種形貌，多帶有一定的敘事性。因祖師和羅漢形象的重合，特別是加入更多世俗活動(dòng)細(xì)節(jié)，以及相關(guān)的陪侍人物和動(dòng)物等，構(gòu)造了一個(gè)更能反映羅漢入世的風(fēng)俗畫卷。其后，宋代宮廷與許多士人的積極參與，推動(dòng)了宗教圖繪特別是羅漢在多元信仰活動(dòng)傳承出新的圖像表現(xiàn)參入了新意。由此，我們看到在許多的畫卷中羅漢圖像變得十分多元，既有祖師形象，又有文苑活動(dòng)，乃至山中行者等不同人物類型。

▲ 叢林高逸之八 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

▲ 叢林高逸之九 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

貫休的“高古”與龍眠的“精逸”是我在羅漢題材繪畫創(chuàng)作中體現(xiàn)“出塵”與“脫俗”的關(guān)鍵點(diǎn)，我將其定位為叢林高逸。承接借鑒宋元經(jīng)典形象，模糊羅漢的宗教身份，將羅漢與高士圖像重疊，動(dòng)物和侍者、四季之變幻呈現(xiàn)在畫面中，將一切人、事、物置放于自然山水之中，仰觀天地之斗轉(zhuǎn)，四時(shí)之更替，俯察草木之榮衰，流水之緩急，以生生滅滅的人世與法界用自然之境來(lái)呈現(xiàn)時(shí)空，“使世俗驚惑，而不勝其勝絕處也”以期神與物游。

文/劉毅

2018.1.8于知樂(lè)齋

▲ 叢林高逸之十 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

▲ 叢林高逸之十一 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年

▲ 叢林高逸之十二 ║ 70cm×34cm ║ 絹本設(shè)色 ║ 2018年