潘天壽 指墨《紅荷》 

繪畫(huà)上可見(jiàn)之處易“偷”，不可見(jiàn)處難學(xué)。

畫(huà)面出現(xiàn)平薄，其原因之一是黑色不渾化。能不能渾化，關(guān)鍵在于用筆蘸墨、汲水、調(diào)色以及筆頭著紙的方法是否準(zhǔn)確。對(duì)于大塊墨色處，尤當(dāng)著意研究。

潘天壽 訪荷浪踏翻 

照著對(duì)象寫(xiě)生往往得不到藝術(shù)處理，因?yàn)樽匀唤鐩](méi)有交代藝術(shù)手法。然而歷代留存的遺產(chǎn)，積累了非常多的藝術(shù)處理手法，應(yīng)該接受他們的經(jīng)驗(yàn)。但是光是臨摹只能在老本子中搬，這是“四王”一路的缺點(diǎn)。我們接受自然的真氣，其中主要的目的，是以作者的感受來(lái)判斷，再以藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)作者所感受到的印象。

潘天壽 江南蛙聲圖卷

對(duì)于構(gòu)圖的形式，有時(shí)可以作為一個(gè)畫(huà)家的特有形式存在于世上。這個(gè)特有形式，對(duì)于這個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是個(gè)創(chuàng)新，可是對(duì)后來(lái)模仿的人來(lái)說(shuō)卻是一種常套或老套。

潘天壽 微雨薔薇 

作畫(huà)不可落套，這是對(duì)某一個(gè)層次上提出來(lái)的要求。對(duì)于初學(xué)者，倒要落到套子中去，而且要注意落到幾種套子里去。只有熟悉掌握幾種套子，方能取長(zhǎng)補(bǔ)短，融會(huì)貫通而別出心裁。只學(xué)一種套子是不夠的，而且以后也難以從其中跳出來(lái)。

潘天壽 貓石芭蕉圖 上世紀(jì)50年代設(shè)色、指墨 237.5×120cm

一個(gè)人的客觀條件會(huì)起很大作用，有些人則在“窮而后工”的情況下得到了發(fā)展。石濤、八大若非失路王孫，恐亦不過(guò)膏粱文繡，金鞍游蕩而已?？v使會(huì)畫(huà)幾筆，亦決不會(huì)像我們今天所看到的那個(gè)樣子。

潘天壽 寫(xiě)李青蓮海榴世所稀詩(shī)意

為什么我們有時(shí)候看到一些畫(huà)，從具體技法上講很不錯(cuò)，而整個(gè)格調(diào)大不類(lèi)也。因?yàn)楦裾{(diào)只能體察于象外，臨去秋波，出于純潔，露于自然，無(wú)意于媚，而有百媚自生。搔首弄姿，求人一顧，或扮鬼臉引人注目，其本意何在非吾所知，人有“藝丐”之譏，或即指此，而前面所講格調(diào)二字，于此可曉一二矣。

潘天壽 紅菊熏風(fēng)圖

“少成若天性，習(xí)慣成自然?！绷?xí)慣這股力量確實(shí)是很大的，搞書(shū)畫(huà)的人在筆頭上，也常會(huì)有某種習(xí)慣，使你不知不覺(jué)被它牽著走。如果是好的習(xí)慣，可以成為優(yōu)勢(shì)不好的習(xí)慣，那就糟了，以后想要加以克服就較困難，所以學(xué)習(xí)者當(dāng)慎其初也。

潘天壽 松鷹 1948年作

潘天壽“畫(huà)筆”隨談

制筆之毫料，有柔軟強(qiáng)健之不同，初學(xué)畫(huà)者，從羊毫入手力量宜。羊毫細(xì)而柔軟，含水量強(qiáng)。筆鋒出水慢，運(yùn)用枯墨濕墨，有其特長(zhǎng)。作畫(huà)時(shí)，調(diào)用水墨顏色，變化復(fù)雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強(qiáng)勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調(diào)水墨顏色較單純，學(xué)者可依各人習(xí)性與畫(huà)種等諸關(guān)系，選擇其適宜者應(yīng)用之可耳。

潘天壽 江洲夜泊

畫(huà)大寫(xiě)意之水墨畫(huà)，如書(shū)家之寫(xiě)大字，執(zhí)筆宜稍高，運(yùn)筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫(xiě)意之氣勢(shì)與物體之神態(tài)。作功細(xì)繪畫(huà)之執(zhí)筆、運(yùn)筆與小正楷同。

潘天壽 花鳥(niǎo)

畫(huà)事用筆，不外點(diǎn)、線、面三者，然線實(shí)由點(diǎn)連接而成，面亦由點(diǎn)擴(kuò)大而得，所謂積點(diǎn)成線，擴(kuò)點(diǎn)成面是也?？喙虾蜕性?“畫(huà)法立立于一畫(huà)”。一畫(huà)者，一筆也。即萬(wàn)有之筆，始于一筆也，蓋吾國(guó)繪畫(huà)，以線為基礎(chǔ)，故畫(huà)法以一畫(huà)為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫(huà)一面之母。

潘天壽 墨竹圖 水墨紙本 鏡心

畫(huà)事起于一點(diǎn)，雖體積細(xì)小，須慎重考慮，嚴(yán)肅下筆，使在畫(huà)面上增一點(diǎn)不得，少一點(diǎn)不得，乃佳。作點(diǎn)作線，大筆要圓渾沉著，細(xì)筆要純實(shí)輕快，故大筆筆頭宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，細(xì)筆筆頭宜于尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

潘天壽 秋意

苦瓜和尚極善用點(diǎn)。有風(fēng)雪睛雨四時(shí)得宜點(diǎn)，有正反陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞、藻絲、纓絡(luò)、連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥無(wú)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有如膠似漆邋遢透明點(diǎn)，以及沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭陽(yáng)面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈一點(diǎn)，詳矣。然尚有點(diǎn)上積點(diǎn)法，未曾道及，恐系遺漏耳。點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)，二、糊涂點(diǎn)，三．錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之。

潘天壽 戰(zhàn)地黃花分外香

吾國(guó)繪畫(huà)，每以筆線為骨架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨之氣也。以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)心生氣動(dòng)力之基礎(chǔ)。故愛(ài)賓云：骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。

筆不能離墨，離墨則無(wú)筆。墨不能離筆，離筆則無(wú)墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。

老鷲 潘天壽紀(jì)念館藏品

繪畫(huà)以表現(xiàn)之技法，不外點(diǎn)線面三者。中國(guó)繪畫(huà)，以線為主，點(diǎn)為次，面為末。歐西畫(huà)以面為主，點(diǎn)為次，線為末，兩者恰成相反，而各成其風(fēng)格意趣。

執(zhí)筆以撥鐙法為量妥，指實(shí)掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而運(yùn)于筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達(dá)于紙矣。運(yùn)筆要點(diǎn)與點(diǎn)相連，畫(huà)與畫(huà)（劃）相連。點(diǎn)與點(diǎn)連得密些。即為積點(diǎn)成線，積點(diǎn)成面之理。點(diǎn)與點(diǎn)連得疏些，整整斜斜，繽紛歷亂，遠(yuǎn)近相應(yīng)，疏密相顧，而求一氣。

潘天壽 水禽圖

線與線連得密些。即成為線上相接之長(zhǎng)線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯(cuò)雜，完成整體。使畫(huà)面上之點(diǎn)點(diǎn)線線，一氣呵成，全面之氣勢(shì)節(jié)奏無(wú)不在其中矣。氣勢(shì)節(jié)奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫(huà)中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓?zhuān)氃谧尪蛔專(zhuān)蛔尪專(zhuān)湃藭?shū)法中常有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻，可以休會(huì)。

潘天壽 花鳥(niǎo)畫(huà)

用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練，此可與書(shū)法中屋漏痕、折釵股，二語(yǔ)互相參證。

濕筆取韻，枯筆取勢(shì)，然太濕則無(wú)筆，太枯則無(wú)墨；筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無(wú)所謂落筆，亦無(wú)所謂收筆，自然不會(huì)理解，無(wú)垂不縮，無(wú)往不復(fù)之意趣。與之言：“入木三分”，“積點(diǎn)求線之理，可謂對(duì)癡之說(shuō)夢(mèng)矣。以顫筆作書(shū)畫(huà)。雖非鄭重純實(shí)之語(yǔ)，然勝于信筆多矣。執(zhí)筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著于紙面上，所成之線與點(diǎn)，即是圓筆中鋒矣。