任何個(gè)人風(fēng)格，乃至民族風(fēng)格都是自然而然地從這種嫻熟中生發(fā)出來(lái)的。全山石的油畫(huà)既有其個(gè)人氣質(zhì)的印記，也具有中國(guó)油畫(huà)特有的氣息。但就油畫(huà)而言，他從未簡(jiǎn)單地對(duì)待民族化的問(wèn)題。他尊重油畫(huà)本有語(yǔ)言，即使在他臨摹敦煌壁畫(huà)時(shí)，他也沒(méi)有從表面上吸收民族元素或圖式，而是以油畫(huà)語(yǔ)言重新闡釋其色彩與構(gòu)形之美。對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的風(fēng)格可以進(jìn)行比較，個(gè)人的藝術(shù)格調(diào)有高有低，但風(fēng)格絕無(wú)等級(jí)之分。藝術(shù)是人類創(chuàng)造中的一個(gè)特殊領(lǐng)域，藝術(shù)只有優(yōu)劣之分，而無(wú)先進(jìn)與落后之別。全山石堅(jiān)持走油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的道路，因?yàn)樗钪?，油?huà)媒介的發(fā)明和推廣，就是為了更好的塑造栩栩如生的人物與自然物象。完全脫離“寫(xiě)實(shí)性”，也就失去了畫(huà)油畫(huà)的意義。

波德萊爾說(shuō)過(guò)，造型藝術(shù)是一種“同時(shí)包含客觀與主觀的喚起性魔術(shù)，是一個(gè)外在于藝術(shù)家和藝術(shù)本身的世界”。通過(guò)藝術(shù)家的思想和手而超越了技術(shù)、風(fēng)格、個(gè)人而融入藝術(shù)史的作品，才能成為真正的杰作。這些都是全老師的油畫(huà)探索給予我們的啟示，也是這本畫(huà)冊(cè)的價(jià)值所在。

——曹意強(qiáng)  摘自《飽滿的筆觸,交響的形色——論全山石的油畫(huà)藝術(shù)》

我的視線被有選擇的引向了生活中最熟悉的人與物之中，我畫(huà)家鄉(xiāng)的發(fā)小，在他們已過(guò)中年的臉上，我看到了歲月和生命的流變的痕跡，同時(shí)也感到了自己內(nèi)心的沖動(dòng)；我畫(huà)家鄉(xiāng)的風(fēng)景，在那些近乎原始的低山淺水中，尋找著兒時(shí)的記憶，我更迷戀于在那枯枝麥綠的對(duì)比中抒發(fā)自己對(duì)家鄉(xiāng)自然真摯的熱愛(ài)。

眼在看，其實(shí)是心在看，我的眼睛開(kāi)始躲避著一些風(fēng)景，也開(kāi)始尋找新的風(fēng)景，特別是近期的庭院創(chuàng)作中，我仿佛感到那些松針和枝干與中國(guó)傳統(tǒng)文人之間的心靈相通。我深知自己的視覺(jué)中有了更多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“寫(xiě)意”，也有了更多自己的獨(dú)特的“心意”。

我在眼與心的糾結(jié)中，實(shí)踐20多年，我深知寫(xiě)生的行為本身不是我們畫(huà)畫(huà)的目的，但只有在直觀體驗(yàn)中，我才能感受到世界所具有內(nèi)涵，因此，我只能不斷前行。

凝視，那是一種發(fā)自內(nèi)心的審視，一種自我反省，一種向外探求。有趣的是，在這凝視的目標(biāo)下，龐茂琨著重表達(dá)的是一系列的女性。在他的大量作品中，女性占據(jù)了顯著的位置，從早期描繪彝族女性到后期描繪城市女性，盡管對(duì)象的身份有了重大變化，但隱含其間的一種觀望，一種凝視，一種反省，卻一直主宰著藝術(shù)家的思維。我從來(lái)不認(rèn)為龐茂琨可以簡(jiǎn)單歸入中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的風(fēng)格中，我甚至認(rèn)為，龐茂琨就其趣味方向與探求深度來(lái)說(shuō)，和那種過(guò)度注意描繪的表面細(xì)節(jié)，尤其和那種美女風(fēng)格毫無(wú)相同之處。的確，出現(xiàn)在龐茂琨作品的女性總是那么妖嬈多姿，總是散發(fā)著一種迷人的光澤，但是，真正引發(fā)我們興趣的，或者說(shuō)，真正讓龐茂琨筆下的女性具有意義的，表面看是一種無(wú)處不在的氣質(zhì)，一種讓人一看就不想忘掉的品相，但內(nèi)里卻是一種思考，一種關(guān)于凝視，以及隱藏在這凝視背后的對(duì)立的思考。

——楊小彥  摘自《不不動(dòng)聲色的凝視——龐茂琨油畫(huà)中的觀看意識(shí)及其主體建構(gòu)》

如果拋開(kāi)那些玄虛的理論，就以一個(gè)畫(huà)畫(huà)人的直白說(shuō)，別畫(huà)的那么逼真就是寫(xiě)意。西方油畫(huà)寫(xiě)生從印象派開(kāi)始就已經(jīng)全盤(pán)寫(xiě)意了。中國(guó)畫(huà)從誕生就沒(méi)有寫(xiě)實(shí)過(guò)。外國(guó)的寫(xiě)生和中國(guó)的寫(xiě)生有所不同。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生最終目的是為創(chuàng)作積累形象素材，“搜盡奇峰”也只為打個(gè)草稿，歐洲油畫(huà)寫(xiě)生本身就是完成一幅作品。再一點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生只寫(xiě)輪廓與形，就算以形寫(xiě)神吧。幾乎與色彩無(wú)關(guān)，而歐洲油畫(huà)寫(xiě)生的全面興起是為了色彩革命。作為油畫(huà)，即便稱為中國(guó)油畫(huà)，色彩肯定不能拋棄。剩下的只有“中得心源”這個(gè)中心思想了。而這個(gè)畫(huà)論觀點(diǎn)是否是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有？歐洲人沒(méi)這么說(shuō)不等于沒(méi)這么做。于是，把對(duì)物寫(xiě)生的概念加強(qiáng)為對(duì)物創(chuàng)作，也就是別畫(huà)得那么像，無(wú)論形體還是色彩關(guān)系，只畫(huà)七分像叫小寫(xiě)意，只畫(huà)三分像叫大寫(xiě)意。再用上國(guó)畫(huà)中“下筆即造型”的技巧，我看就是中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)意精神了。我感知的很具體，可操作。用形而上的高談闊論闡述這個(gè)寫(xiě)意精神聽(tīng)起來(lái)高大上，但永遠(yuǎn)沒(méi)人知道它究竟是什么。

家鄉(xiāng)對(duì)于那些在異地工作的人來(lái)說(shuō)，總是一種掛念。那種常牽掛在心，念之不忘的情感，相信每個(gè)人都有不同。故此：家山無(wú)雙。

念及家鄉(xiāng)的山水是走出大山之后的事兒。隨著年齡的增長(zhǎng)，懷鄉(xiāng)之情與日劇增。好在我能有一技，畫(huà)家山。從前，每每讀到別人用極豐富詞句描寫(xiě)家山情感時(shí)，總認(rèn)為有玩弄文字之嫌，但待多年之后，我也想抒寫(xiě)對(duì)家山的依戀，總覺(jué)得再好的詞句贊美，也不如我家山青草、山花的味道令我依戀、著迷，那清泉匯聚的小河，夜不閉戶的民風(fēng)和善良的鄰居，讓我銘記。

所以想家山、畫(huà)家山。畫(huà)心中這無(wú)雙家山。

眾所周知，藝術(shù)來(lái)源于生活。通常我們從兩個(gè)層面去抽取自我藝術(shù)表達(dá)的需求：物質(zhì)層面與精神層面。大自然與人類社會(huì)為藝術(shù)家提供了大量的創(chuàng)作資源，在我看來(lái)，寫(xiě)生只是把藝術(shù)家的工作直接搬到了豐富多彩的大自然或人文社會(huì)中而已，因此，寫(xiě)生既創(chuàng)作，既個(gè)人觀點(diǎn)與看法的表達(dá)，那種照景搬運(yùn)的工作只是浪費(fèi)時(shí)間而且毫無(wú)意義，由此就意味著我必須考慮如何運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言與個(gè)人觀念對(duì)于客觀事物進(jìn)行直接轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，因此，景為我用，借景抒情，借物表態(tài)。

在寫(xiě)生的過(guò)程中有兩個(gè)層面的問(wèn)題需要藝術(shù)家去直接面對(duì)，第一就是用繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)你所抽取的客觀事物的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。第二就是藝術(shù)家對(duì)人與自然和社會(huì)關(guān)系的思考與認(rèn)識(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。因此說(shuō)寫(xiě)生的主角是人而非事物本身，自然與社會(huì)的藝術(shù)資源無(wú)窮無(wú)盡，藝術(shù)表達(dá)的方向取決于我們抽取了什么以及對(duì)于自然對(duì)于社會(huì)對(duì)于人生的態(tài)度。