臨摹 · 譯解 · 演奏

——略論“傳移模寫”的衍變

吳甲豐 

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南齊謝赫在所著《古畫品錄》中提出的“六法”，向受到中外學(xué)者的重視，不斷對(duì)它作考證、闡釋和評(píng)價(jià)?！皻忭嵣鷦?dòng)”為六法之首，而在世界上其他民族國家的藝術(shù)理論中，又較難找到與它十分相應(yīng)的概念，故而學(xué)者們?cè)谟懻摿〞r(shí)，大多集中于這似乎玄妙的四個(gè)字。筆者也認(rèn)為，“氣韻生動(dòng)”應(yīng)該是六法的靈魂（主要精神），沒有它，其他五“法”就似乎失去了中心或主宰。但是我又認(rèn)為，六法雖然只有短短的二十四個(gè)字，卻是一個(gè)內(nèi)容豐富而結(jié)構(gòu)完整的理論體系。據(jù)此推理，“氣韻生動(dòng)”與其他五“法”固然有主次之分，但在整個(gè)體系中，每個(gè)“法”也應(yīng)該有其相對(duì)的獨(dú)立性和重要意義。近年來，筆者逐漸發(fā)現(xiàn)居六法之末的“傳移模寫”也自具有豐富的內(nèi)容，甚至牽涉到許多有關(guān)我國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想及其發(fā)展的重要問題?，F(xiàn)在依據(jù)手頭一些有限的資料和粗疏的思考，同時(shí)參證一些西方繪畫史中的類似情況，草成此文，提出一些看法和問題，以供學(xué)術(shù)界作深入的探討。

“傳移模寫”的詞義及其基本操作方法

我認(rèn)為，“傳移模寫”的詞義并不深?yuàn)W難解，它相當(dāng)于我們現(xiàn)在通常說的“臨摹”。淸代鄒一桂說：“臨摹即六法中之傳模?！?《小山畫譜》)，正與我的看法相同?！皞饕颇憽保ㄅR?。┑幕静僮鞣椒ú煌馐牵寒嫾覍⒁环鳎ǘ喟胧乔按虍?dāng)代繪畫大師的手筆，有時(shí)也是自己的作品），照樣描繪成另一幅畫，并要求酷肖原作。古今中外，都是如此。宋代趙希鵠說：“臨者，謂以元（原）本置案上，于旁設(shè)絹素，象其筆而作之?！?《洞天淸錄》)。淸代方薰說：“古人摹畫，亦如摹字，用宣紙法蠟之以供摹畫?！?《山靜居畫論》)按照漢語鑄詞慣例，合兩字為一詞，兩字的意義往往相似而微有區(qū)別，其例甚多，這里無暇多學(xué)。但從上引兩家之說中，可知古人從事臨摹，大體上有兩種方法：一種為“對(duì)臨”，如趙希鵠所說；另一種是用經(jīng)過“法蠟”的紙或絹，覆蓋在原作之上，依循原作的線紋描繪，如過去學(xué)童習(xí)字的“映寫”。我們依據(jù)記載并以情理推測，古人從事臨摹大概用二法，而后一法為前一法的準(zhǔn)備。據(jù)明代李日華說，“唐人拓畫之法，有所謂硬黃，取紙置熱熨斗上，以黃蠟涂勻，紙性變硬而瑩澈透明，有如明角，以之映寫，識(shí)毫畢現(xiàn)。”(《柴桃軒雜綴》)他所說的以蠟涂紙的方法，大概就是方薰所說的“法蠟”。可以設(shè)想，畫家很難在這種“蠟紙”上繪制岀精美的副本（著色尤其困難），因此，映寫出來的畫大概只是一幅底稿，還須將線紋“傳移”到另一張質(zhì)地較髙的紙或絹上，再依著淺淡的筆痕而對(duì)著原作以濃墨勾勒或再著色（對(duì)臨），才能成為一幅完美的副本。從底稿轉(zhuǎn)移到另一張紙或絹上，往往又要使用特殊的方法，可能要使用粉筆或粉末，因而有“粉本”之說，關(guān)于“粉本”的具體操作方法乃至何物謂之“粉本”，或說“于墨稿上加描粉筆，用時(shí)撲入縑素，依粉痕落墨”，或說“于畫稿背面涂以粉末，用時(shí)削竹木為尖筆，按畫稿筆跡刻劃而傳移于紙或絹（縑素）?！北娬f紛紜，難有定論。民初羅振玉說：“近敦煌千佛洞石室有畫像范紙，以厚紙為之，上有佛像，不作勾廓而用細(xì)針密刺孔穴代之。作畫時(shí)以此紙加于畫紙上而涂以粉，則粉透過針孔，下層便有細(xì)點(diǎn)，更就粉點(diǎn)部位縱筆作線則成佛像?！保ā妒颐劁洝罚┐朔N“針孔敷粉法”十分巧妙而切于實(shí)用，大概古人從事“傳?！睍r(shí)必定樂于采用。但不必認(rèn)為，“粉本”僅此一種方法。依我現(xiàn)在的理解，前人提到“粉本”時(shí)，毋寧是“底稿”的代稱。

“傳移模寫”的一些歷史情況

“傳移模寫”作為一種藝術(shù)實(shí)踐，究竟開始于什么具體的年代？筆者也無法回答，并且感到暫時(shí)沒有窮探究竟之必要，但為了論證其意義和發(fā)展，略述一些歷史情況。

明代唐志契說：“畫家傳移模寫，自謝赫始。(《繪事微言》)俞劍華先生評(píng)議說：“按六法由來已久，至謝赫始筆之于書，非始于謝赫。顧愷之已有摹拓要法，亦猶六書非始于許慎也?！?《中國畫論類編》)我認(rèn)為俞氏評(píng)議得很恰當(dāng)，而唐志契的論斷未免悖理(至少語病很大)。依情理推斷，畫中六法必定早在謝赫所處時(shí)代（南齊，約公元500年前后）很久以前即體現(xiàn)于畫家們的藝術(shù)實(shí)踐，萌發(fā)于他們的藝術(shù)思想，而謝赫僅是加以總結(jié)而為之立名。顧愷之（約公元345-406）所撰《魏晉勝流贊》，語句錯(cuò)雜佶屈難讀，幾乎無從索解（題目也似與內(nèi)容不符），但很多學(xué)者都認(rèn)為它可能是有關(guān)“傳移模寫”的最早文獻(xiàn)。我們?nèi)绻麖拇宋闹械挠谜Z和上下文的語氣尋索，也可以判斷它是在論述“摹拓要法”。例如此文首句說“凡將摹者，……”，就是向準(zhǔn)備臨摹的人“發(fā)指示”的口吻，以下所說，都是有關(guān)臨摹操作方法的要點(diǎn)或“注意事項(xiàng)”。有幾句在文中比較明白曉暢：“皆令新跡彌舊本，若長短剛?cè)帷⑸顪\、廣狹、與點(diǎn)睛之節(jié)、上下、大小、濃薄，有一亳小失，則神氣與之俱變矣……”這幾句話顯然是指臨摹者應(yīng)該極其忠于原作，不要有絲毫差錯(cuò)。如果是畫家揮毫創(chuàng)作、直抒胸臆，就不必對(duì)他提出如此機(jī)械的要求了。

我不敢說我上面的解釋完全確切，但我相信，顧愷之的這篇文章多少可以證明臨摹工作在魏晉時(shí)代已經(jīng)受到重視。經(jīng)六朝而至隋唐，更有重要的發(fā)展。據(jù)唐代裴孝源所撰《貞觀公私畫史》記載“建安、山陽二王像以下十二卷（“卷”即畫軸——引者）并摹寫本，以陸(探微)真跡與前十三卷共二十五卷，并題作‘陸探微真跡’。隋朝官本?！边@段話可能是最早記載由朝廷主持臨摹工作的文獻(xiàn)。由官方主持的臨摹，叫做“官拓”，由此產(chǎn)生的臨摹作品叫做“官本”。隋代立國僅十九年卻已大力從事“官拓”，由此也可以摧測，在以往各個(gè)朝代中，臨摹工作一直沒有衰竭。在我國繪畫藝術(shù)發(fā)展史中，唐代是一個(gè)高峰，臨摹工作也更為興盛，張彥遠(yuǎn)記述說：

好事家宜宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫(原注：顧愷之有摹拓妙法)。古時(shí)好拓畫，十得八九，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內(nèi)庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時(shí)，此道甚行；艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本，拓得之者所宜寶之。既可希其真蹤，又得留為證驗(yàn)。(《歷代名畫記卷二“論畫體工用拓寫”）

從這段論述中我們可以了解到更多的情況。張彥遠(yuǎn)所說的“古代”可以上溯漢代或更為古老，可知“傳移模寫”實(shí)在由來已久。在唐代，對(duì)于臨摹佳作珍品已經(jīng)蔚為風(fēng)氣，許多“好事者”(指當(dāng)時(shí)的書畫愛好者或收藏家)耽樂此道，宮廷中從事“官拓”，制造逼真的副本更是盛況空前。張彥遠(yuǎn)的《記》中又有如下的記載：

天后朝張易之奏召天下畫工修內(nèi)庫圖畫，因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊背裝，一毫不差。其真者多歸易之。易之誅后，為薛少保所得；薛歿后，為岐王范所得，王初不陳奏，后懼，乃焚之。(《記》卷一“敘畫之興廢”)

這也是一個(gè)很重要的史料，由此可知“官拓”之風(fēng)在唐代宮廷中延續(xù)不絕，又得以知道當(dāng)時(shí)上層官僚和貴族對(duì)于真跡珍品巧取豪奪、不擇手段的情況。

繼唐代之后，宋代又出現(xiàn)一個(gè)繪畫藝術(shù)的繁榮局面，而臨摹古畫珍品之風(fēng)，朝野競尙，盛況不減唐代，宋代開國之初即成立“翰林圖畫院”(以下簡稱“畫院”)，羅致全國繪畫能手供奉朝廷。畫手們除了秉承皇帝意旨作畫之外，還得承擔(dān)臨摹古畫的任務(wù)，這是唐代“官拓”的繼續(xù)。依據(jù)很多鑒定家的看法，流傳至今的古代名畫如晉代衛(wèi)協(xié)的《高士圖》、唐代張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、佚名畫家《明皇訓(xùn)子圖》等，都是趙佶所摹。此外，晉代顧愷之的《女史箴圖》、《斫琴圖》、《洛神賦》、唐代閻立本的《步輦圖》等等，也都可能是宋人的摹寫。南宋朝廷處在偏安的局面下，仍保留畫院制度，羅致畫手從事創(chuàng)作和摹繪。

爾后元、明、淸三代，朝野臨摹古畫之風(fēng)也值沒有衰竭（但在觀念和實(shí)踐上有所衍變，說詳后）。上述歷史情況足以說明，“傳移模寫”雖然居“六法”之末，但在我國繪畫藝術(shù)發(fā)展史中，竟是那樣源遠(yuǎn)流長，并且形成一種規(guī)模宏大的藝術(shù)事業(yè)，而對(duì)于我國傳統(tǒng)繪畫所產(chǎn)生的影響，既巨大又深遠(yuǎn)，不可忽視。

為了提高藝術(shù)修養(yǎng)，鍛煉畫技而從事臨摹

但是，“傳移模寫”之目的，并非僅僅是為了給真跡制造逼真的的副本，它的另一目的是畫家們借此向前代大師們學(xué)習(xí)技法和風(fēng)格。如是，優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)既得以遞傳不絕，而畫家們也得以在前人寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上自己進(jìn)行創(chuàng)新。我認(rèn)為，這應(yīng)該是作為六法之一的“傳移模寫”之更為重要的一層意義。

從許多古代文人畫士的論述中看，他們心目中的“傳移模寫”重點(diǎn)都并非在于制造副本，而在于借此鍛煉自己的藝術(shù)。宋代郭熙就這樣說：

人之學(xué)畫，無異學(xué)書，今取鍾王虞柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后焉得?！?《林泉高致》）

郭煕極力主張畫家應(yīng)該從山水中引起創(chuàng)作的構(gòu)思，但他又如此重視臨摹前人杰作，可知臨摹早已是我國古代畫家們習(xí)藝的必修課程。他雖然沒有襲用“傳移模寫”四字，卻未必與謝赫原意相悖。關(guān)于這一點(diǎn)，我仍然同意清代鄒一桂的看法（參看前文），他說：

臨摹即六法中之傳模（傳移模寫），但須得古人用意處，乃為不誤。否則與塾童印本何異？夫圣人之言，賢人述之而固矣；賢人之言，庸人述之而謬矣。一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數(shù)十遍，全非本來面目。此皆不求生理，于畫法未明之故也。能脫手落稿，抒軸予懷者，方許臨幕。臨摹豈易言哉！(《小山畫譜》）

依據(jù)鄒一桂的理解，“傳移模寫”(臨摹)的主要目的似乎并不在于獲得副本，而在于向前代大師學(xué)習(xí)。不僅借此訓(xùn)練手、眼準(zhǔn)確的技法，并且要理解和體會(huì)原作的匠心和韻味(“古人用意處”)。謝赫的六法以“氣韻生動(dòng)”為首法，而此法不論作何解釋，總是指繪畫的匠心韻味，其他的五法才是具體的“方法”?？芍@五種具體方法，都必須貫注著“首法”的精神，否則都將成為沒有“生理”的死法，而“傳移模寫”當(dāng)然也非例外。我們?nèi)绻绱死斫?，那么可以說鄒一桂倒是得到點(diǎn)謝赫的原意了。但在鄒一桂那種議論中，又隱伏著我國繪畫“拘守前規(guī)、故步自封”的危機(jī)。

臨摹在西方繪畫中的一些歷史情況

中西藝術(shù)面貌迥迥，這幾乎是有目共睹的，但有些發(fā)展情況和藝術(shù)思想，雙方竟也十分“酷肖”。臨摹一事，正是如此。以下略舉史實(shí)并作參證比較，以便更好地衡量我國藝術(shù)“傳移模寫”之是非得失。希臘“古典時(shí)期”流傳后世的重要雕像，有好幾座是“希臘化時(shí)期”的模仿品，這可能是西方藝術(shù)中關(guān)于臨摹的最早物證，但關(guān)于繪畫的臨摹卻很少物證和記載。文藝復(fù)興時(shí)期畫家論畫的篇章流傳不少，卻很少談到臨?。ūM管不乏關(guān)于摹寫自然的言論）。只有十五世紀(jì)意大利畫家切利尼（Cennini）留下幾句話，他曾經(jīng)勸告他的學(xué)生，必須在最優(yōu)秀的藝術(shù)大師中選擇一位而臨摹他的作品，“如果一再臨摹而對(duì)于他的技法和風(fēng)格毫無所得，那倒是奇事了?！?/p>

在西歐畫發(fā)展史中，臨摹之風(fēng)于十七世紀(jì)到十九世紀(jì)在法國大為興旺。法國在路易十四的統(tǒng)治時(shí)期，在權(quán)臣柯爾柏(J.B. Colbert.1619-1683)和宮廷首席畫家勒布倫(C. Lebrun,1616-1690）的主持下，于1648年建立“法蘭西王家藝術(shù)學(xué)院”( Academie Royal des Beaux Arts)。“學(xué)院”在藝壇上勢力很大而卓然成派，西方評(píng)論家稱之為“學(xué)院主義”( Academicism；或譯“學(xué)院派”，為論述之便，后文襲用此名)。此派藝術(shù)家從事創(chuàng)作，必以古希臘與文藝復(fù)興大師為典范，拘守前規(guī)，不越寸步。藝徒習(xí)藝，必從摹繪希臘、羅馬雕像之復(fù)制品以及銅刻模板入手，也注重臨摹前代大師的杰作。1666年柯爾柏在意大利設(shè)立“法國駐羅馬藝術(shù)學(xué)院”( Academie de France a Rome)，毎年選拔青年藝徒，資助“官費(fèi)”前往習(xí)藝，并承擔(dān)臨摹大師杰作的任務(wù)。該學(xué)院會(huì)發(fā)布公告，明令：“官費(fèi)學(xué)員必須竭其全力為國王效勞，而臨摹古代大師之繪畫與雕塑……”柯爾柏也指示說：讓官費(fèi)學(xué)員“專心臨摹優(yōu)秀的原作，以便發(fā)展他們自己的天才”。國王和權(quán)臣大力支持臨摹工作，一方面確有借此培養(yǎng)青年藝徒之意，但另一方面也是為了產(chǎn)生大批精美的復(fù)制品(名作的“副本”)為凡爾賽宮提供豪華而高雅的陳設(shè)，也可作為賞賜和饋贈(zèng)的高級(jí)物品?？聽柊赜衷诹_馬設(shè)立工廠專門繪制臨摹作品，更可證明此種意圖。當(dāng)時(shí)法國“絕對(duì)王權(quán)”統(tǒng)治時(shí)期提倡臨摹名作的雙重目的，正與我國唐宋以來主持“傳移模寫”的意圖相仿，而張易之和柯爾柏兩個(gè)權(quán)臣，盡管異代異域，似乎也“千載相關(guān)”。

臨摹作為一種課程和任務(wù)，在“法國駐羅馬藝術(shù)學(xué)院”中一值推行。在法國國內(nèi)，臨摹工作也為歷屆政府大力提倡和支持，而十九世紀(jì)更出現(xiàn)高潮。在路易·菲立普當(dāng)政的“七月王朝”(1830—1848)和路易·拿破侖稱帝的“第二帝國時(shí)期”(1852—1870)，更是推行不遺余力。政府撥巨款作為傭金而聘約( Commission)社會(huì)上許多畫家臨摹上代名作，一般的聘約之作往往達(dá)數(shù)千件，而高級(jí)的臨摹作品聲價(jià)之高，甚至與創(chuàng)作相等。較高水平的臨摹作品往往由當(dāng)局送交市政大樓和全國各教會(huì)作為陳設(shè)。1873年還創(chuàng)辦“臨摹作品博物綰”( Musee des Copies)，收藏和陳列臨摹佳作。但在當(dāng)局和學(xué)院派人物心目中，提倡臨摹之“雙重目的”，重點(diǎn)畢竟在于：讓青年藝術(shù)家和藝徒們從前代大師的名作中學(xué)習(xí)精湛的技法和高雅的風(fēng)格，即“古典的規(guī)范”，這是十七世紀(jì)的流風(fēng)遺韻。

從事臨摹必須理解原作：“臨摹豈易言哉！”

臨摹的對(duì)象（原作），我國古代畫大多是人物畫，技法則是線條勾勒，平敷顏色；西方上代繪畫更是以人物為主，技法是寫實(shí)風(fēng)格的油畫、以影調(diào)色彩烘托出“立體感”。中西繪畫面貌之異，不煩絮述，但不論中西，上代繪畫總是工整細(xì)密，一筆不茍，因此從事臨摹總是一件嚴(yán)謹(jǐn)而繁重的任務(wù)。西方臨摹，也總是支起畫架對(duì)著原作“對(duì)臨”，但也要做些準(zhǔn)備工作，往往以半透明的“映寫紙”(fracIng paper)覆蓋在原作上面，以鉛筆或炭筆按原作上的形象勾出輪廓，然后再傳移于素白的畫布。這與我國古代“法蠟”之法基本相同。在西方畫家的畫稿上，也往往以針密刺輪廓線，博物館中尙有此種遺物，這又與我國“針刺敷粉法”如出一轍?？傊?，中西畫家從事臨摹，在操作上都十分嚴(yán)肅認(rèn)真。但臨摹不僅僅是一種精巧的手藝，也是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。對(duì)于這一點(diǎn)，學(xué)院派有如下的議論：

制作一件優(yōu)秀的臨摹作品(一件具有本身價(jià)值并堪與模板匹配的藝術(shù)作品)，臨摹者必須具有巧技而分析大師杰作中的意匠( design)、設(shè)色、以及全面的枝法……真的，他必須具有作為一個(gè)藝術(shù)家的靈巧和洞祭力。(臨摹者)分析一位大師的技法，對(duì)于獲得自己獨(dú)特的藝術(shù)眼光，看來是最有教益的途徑。十分艱難地去捉摸，甚至獲得一點(diǎn)局部的成就也絕非無益……任何專心致志、滿腔熱忱地從事臨摹的人，都知道他將怎樣全面地理解他的模板——正如從事文學(xué)時(shí)，對(duì)于一個(gè)(外國的)作家，只有試圖翻譯其作品的人，理解得更為為深切。

我國文人畫士議論臨摹，與上引西方學(xué)院派的論調(diào)相仿的很多，前文所引鄒一桂的話即其一例。他們都認(rèn)為臨摹必須“得古人用意處”，同時(shí)也一致感嘆：“臨摹豈易言哉!”

從“寫意的臨摹”到“譯解”

從繪畫藝術(shù)的手法和風(fēng)格看，不論中外，早已存在著兩種不同傾向或類型。前一種傾向于工整細(xì)密，后一種傾向于粗略取神。從繪畫的發(fā)展史看，又是由前一種類型衍變?yōu)楹笠环N類型。在近代，這種變改比較明顯。以19世紀(jì)的法國繪畫為例，古典主義的領(lǐng)袖和浪漫主義大將德拉克洛瓦之間的爭端之一，就是繪畫的手法和風(fēng)格之爭：前者主張工整細(xì)密，后者主張粗略取神。

繪畫創(chuàng)作中兩種類型的手法和風(fēng)格，以及從前者轉(zhuǎn)變?yōu)楹笳叩那闆r，在臨摹中也冋樣存在。

先說西方。上述第一種類型的油畫住往極其工整細(xì)密，臨摹這種作品要求一絲不茍、毫厘無差，確實(shí)是一件十分繁重、艱巨的任務(wù)，西方學(xué)者稱之為“工整的臨摹”( the finished copy。下文簡稱“工摹”)。第二種類型的油畫往往也出于大師之手，雖然并不草率。相對(duì)地說，用筆比較闊大、疏朗、靈活，但表現(xiàn)客觀景象不僅能寫真形，而且能傳其神。臨摹這類作品可不能一味的“謹(jǐn)小慎微”，而是要具備跟原作者相仿的深厚情感、敏銳眼光和熟練的用筆。要達(dá)到這種水平的臨摹其實(shí)難度更大。西方學(xué)者稱之為“概略的臨摹”( the sketchy copy?；蜃g“寫意的臨摹”，下文簡稱“意摹”)。

但“意摹”之產(chǎn)生，還有另一種動(dòng)因，并且是在臨摹工作不斷實(shí)踐的過程中產(chǎn)生的。很多前代大師的油畫固然十分工整細(xì)密，但也并非一味的苛細(xì)，而是在工整之中流露出生動(dòng)之致或澎湃氣勢，在細(xì)密之中隱藏著全局的構(gòu)架。從事臨摹的畫家在自己從事創(chuàng)作的實(shí)踐，或在前代大師的少數(shù)畫稿中，發(fā)現(xiàn)作為創(chuàng)作之準(zhǔn)備的初稿，往往比最后畫成的“完整作品”更為生動(dòng)，更能看出作者最“原初的”( original)情感和構(gòu)思，臨者大多樂于作為重要的參考。有些出于名家之手而特別優(yōu)秀的臨摹畫稿，也為博物綰和收藏家視為珍品而得以保存。

19世紀(jì)末，法國藝壇涌現(xiàn)出許多重視個(gè)性解放而意圖突破學(xué)院派樊籬的畫家。這些畫家也從事臨摹，但并非給官方制造精確的摹本，而是帶著個(gè)人目的、選擇自己喜愛的作品去臨摹。他們要從前代名作中尋找合乎自己創(chuàng)作意旨的束西，大有“六經(jīng)注我”的氣概。因而在此類臨摹作品中，處處表露出臨摹者自己獨(dú)特的畫風(fēng)。例如同樣是臨摹德拉克洛瓦的《但丁的渡筏》，馬奈用筆流利、色彩鮮明，似初期印象派；塞尙將形象畫得成團(tuán)成塊，厚重結(jié)實(shí)；而在凡高臨摹米勒的作品中，充滿著無數(shù)長條形的“筆道道”，翻滾似波浪。這種臨摹作品很富于表現(xiàn)力( expressive)，能將原作中某些隱藏很深的東西（如整個(gè)畫面構(gòu)架、節(jié)奏感等等）顯示出來，從而幫助觀眾加深對(duì)原作的理解。如果將臨摹比喻為翻譯，那么，不論中西，那種極其謹(jǐn)細(xì)的“工摹”象是字對(duì)字的“直譯”(literal translation)，而此較極端的“意摹”就是一種“譯解”( interpretation）。這是“臨摹藝術(shù)”的一個(gè)很重要的發(fā)展。

淸代：臨摹成為一種特殊的“創(chuàng)作'

我國自東晉顧愷之撰《畫贊》后，歷四百數(shù)十年而至唐代，其間很少論述“傳移模寫”的文字。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中鄭重其事地提到“六法”，談及“傳移模寫”僅寥寥數(shù)語：“……乃畫家之末事，然今之盡人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其色彩，則失其筆法，豈曰畫也?”其論亦甚精辟，可惜未作詳盡的發(fā)揮。自宋代開始，對(duì)于臨摹一事議論漸多，至明淸更多，并且大多能作深入的理論剖析。這一現(xiàn)象，既說明“傳移模寫”的實(shí)踐與觀念隨時(shí)代而衍變，而與我國傳銃繪畫之發(fā)展也息息相關(guān)，頗值得注目。

（一）寫意畫的興起對(duì)于臨摹的影響。宋代以前的繪畫，大多是工筆重彩，并且以人物畫為主。自宋代開始，水墨寫意的山水畫逐漸發(fā)展，爾后幾乎成為我國繪畫的主流。于是，臨摹一事也隨著畫風(fēng)的衍變而衍變。臨摹工筆重彩的畫，要求臨摹者有一套精巧、熟練的操作技術(shù)；以及很大的耐心，當(dāng)然，要求得高一些也要“得其氣韻、筆法”。至于水墨山水畫的技法，確實(shí)是比較“放逸”，然而實(shí)際上比工筆技法更為復(fù)雜。例如，工筆重彩即使細(xì)入毫芒，而基本的技法卻也只是“單涂”，然而水墨山水畫的用筆比“人物十八描”變化更多除了“線”以外還有“皴擦、渲染”。除了用筆之外，又要兼顧用墨；而墨色的濃淡變化，幾乎是山水畫中的一個(gè)重大課題。創(chuàng)作一幅高水平的水墨山水畫必須解決的“難題”比創(chuàng)作工筆畫更多更復(fù)雜，因而以之作為藍(lán)本而臨摹，其難度之大可以想見。另外，工筆畫由于用筆工穩(wěn)，形象淸晰，臨者還可以利用蠟紙映寫，以粉本傳移，然而臨摹寫意的水墨山水畫，卻不能十分依靠“法蠟”和粉本，而是更要依靠對(duì)于原作中意匠、韻味的心領(lǐng)神會(huì)，以及對(duì)于用筆運(yùn)墨的熟練技法。這種臨摹，可說是“以意臨意”，與魏、晉、唐、宋的“傳移模寫”已有很大的歧異：前者是“工整的臨摹”，即“字對(duì)字的直譯”；后者是“寫意的臨摹”，是“譯解”。

（二）在較古的時(shí)代（暫以魏晉唐宋為例），創(chuàng)作與臨摹的界線是十分淸楚的。臨摹的手法再精練，也只是“畫家之末事”；臨摹的作品再逼真，也只是真本的“副本”。降至明淸，卻產(chǎn)生一種似乎奇特的現(xiàn)象：一方面，臨摹與創(chuàng)作的界線逐漸模糊：另一方面，臨摹作品(主要是“意摹”)成為一種特殊的創(chuàng)作。畫家在局部仿古甚至全部臨摹前代名畫的作品上公然標(biāo)明：“摹×××《××圖》”、“仿×××筆意”。如此等等，成為慣常，而一般鍳賞家也并不認(rèn)為它們是前代某件真跡的副本，而是當(dāng)代名家的一件杰作。

畫家摹古、仿古在淸代蔚然成風(fēng)，淸初各畫家“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翬、王原祈）都是此道能手，而年輩較晚的王翬(石谷)和王原祈(麓臺(tái))更以此為終生職志。王翬在當(dāng)時(shí)受到極高的贊揚(yáng)，例如王時(shí)敏說：“石谷于宋元名跡，模仿無不奪真?！薄笆犬嫾滋煜?，鑒賞家定論久歸。然余比年每見其新作，必譽(yù)為登峰造極，無以復(fù)加，及繼見則又過之……”(并見《西廬畫跋》)連淸代中葉的張庚也說：“石谷畫有根底，其善仿諸家，筆下實(shí)有所見，非漫然也。至筆墨之嫵媚，蓋其天性，不可強(qiáng)?！?《國朝畫征錄》)對(duì)于王翬，其他贊詞還有很多，甚至他還被尊為“畫圣”。我國唐代的吳道子，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的拉婓爾，也都有“畫圣”之目。但他們之所以為“圣”全在于能創(chuàng)一代之新，而王翬之“圣”卻在于他善于摹古仿古。由此也可以想見：在淸代許多畫家和鑒賞家的心目中，“臨摹”與“創(chuàng)作”兩個(gè)概念之間已經(jīng)劃上等號(hào)。王原祈也以仿古之作著稱于世，風(fēng)格傾向于“蒼秀”，在王翬的“淸麗”之外別具一格。集為著錄的《麓臺(tái)畫跋》中共收52條，都是他摹寫前代名家之作而寫于畫面的跋語。他愛發(fā)議論，是仿古派中的理論家。他在《仿設(shè)色大癡長卷》的跋語中說：“余心思學(xué)識(shí)不逮古人，然落筆時(shí)不肯茍且從事，或者子久些子腳汗氣，于此稍有發(fā)現(xiàn)乎?”子久即元代山水畫大師黃公望(別號(hào)大癡），是王原祈最崇拜的宗師。腳汗氣”云云，后來成為仿古派理論的“名言”。

“作曲家”漸少，“演奏家”漸多——值得憂慮的現(xiàn)象

晚近數(shù)十年來，我國藝術(shù)家受各種新思潮的影響，大多意圖突破傳統(tǒng)而走創(chuàng)新之路，故而以“四王”為代表的仿古主義很受指責(zé)。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)的輝煌成就應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大，而在歷代大師的杰作中，確實(shí)還蘊(yùn)藏著許多十分優(yōu)秀的因素（例如關(guān)于運(yùn)筆用墨的技法，乃至意象、韻味等比較微妙的因素），有待后人去研究、發(fā)掘、總結(jié)、傳承。我還認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家之中，應(yīng)該有為數(shù)不多的人去做這種“研究工作”。他們可以通過臨摹的方式去“譯解”前代大師的作品。西方15世紀(jì)以來的“學(xué)院派畫家”以及我國的“四王”等畫家，就是這種“研究工作者”，或者說，前代大師藝術(shù)的“譯解者”。但這種類型的藝術(shù)家不能成為藝術(shù)活動(dòng)的主流。如果如此，那就要出現(xiàn)故步自封，一味拜倒在古人腳下而不敢、不能向前邁步的局面。

當(dāng)代英國藝術(shù)理論家蘇立文（M. Sullivan）著《東西方藝術(shù)之遇合》（The Meeting of  Eastern and Western Art），敘述近現(xiàn)代東方（中國、日本）與西方（西歐）在文化、藝術(shù)上開始交流后的歷史情兄，并作比較研究。此書資料翔實(shí)，論斷慎重，時(shí)有精辟的見解。在最后一章（對(duì)于東西方對(duì)話中的一點(diǎn)回顧）中有這樣一段話：

西方藝術(shù)作品，正如西方的知識(shí)體系本身，是不斷分析和建構(gòu)的產(chǎn)物。對(duì)于一個(gè)西方畫家來說，一幅畫的構(gòu)圖（composition）是他為自己設(shè)定的一個(gè)特殊課題，而畫家對(duì)這課題的認(rèn)識(shí)，以及他最后勝任愉快地解決之，乃是我們觀眾之所以大加欣賞的一個(gè)重要因素。但當(dāng)一個(gè)東方的畫家畫一幅畫時(shí)，在鋪紙執(zhí)筆之初就知道他必須怎樣運(yùn)筆落墨，而作畫的活動(dòng)就象是一個(gè)綱琴演奏家演奏名曲一樣，此時(shí)已不再過多關(guān)心怎樣克服一些技術(shù)上的問題。構(gòu)圖多半是一向熟悉的，而我們所欣賞的，主要在于他演奏的素質(zhì)，以及他對(duì)（原作的）構(gòu)圖怎樣深刻而微妙地‘譯釋’，而不在于構(gòu)圖本身是否新奇?！畡?chuàng)新’（originality）本身，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中從來沒有受到重視?！保ㄔ?973年倫敦版，第262頁，著重點(diǎn)引者加）

蘇立文以一西方學(xué)者的眼光觀察我國傳統(tǒng)繪畫，長處是感覺敏銳，能看到我們自己不易覺察的東西；短處是看法似乎還不夠全面。如果以“演奏”（performance）比喻我國那些專門仿古的畫家以及那種以極其熟練的筆墨技巧“寫古人遺意”的畫風(fēng)，可說十分恰當(dāng)，甚至近乎優(yōu)美的贊詞。但是我感到他的判斷比較適合于近古，而并不適合遠(yuǎn)古。以山水畫而論，從五代到北宋的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、范寬等等都是偉大的“作曲家”，他們的創(chuàng)新精神以及豐碩的成果可與任何一個(gè)西方繪畫大師相比而無愧色。然而降至元、明、淸各代，“作曲家”漸少而“演奏家”卻“與日俱增”，這也是事實(shí)。蘇立文的議論恐怕并不專指我國繪畫重視臨摹的現(xiàn)象，而是另有比較深刻的內(nèi)涵，這是值得繼續(xù)討論的。

原載《中國文化》?1990年01期

吳甲豐｜（1916—1997），字岬鳳，別名山甲風(fēng)。浙江省海寧縣人，中國民主同盟盟員。1934年畢業(yè)于私立上海美術(shù)專門學(xué)校西畫系。主要學(xué)習(xí)素描、油畫。曾從事教師、編輯、美術(shù)評(píng)論及翻譯工作。1962年起一直在中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所從事研究工作。主要著作有：《印象派的再認(rèn)識(shí)》、《畫廊中的思考》、《論西方寫實(shí)繪畫》、《對(duì)西方藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)》。