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作者簡介 摘要：大小調(diào)功能和聲調(diào)性體系是西方音樂自巴洛克時(shí)期到浪漫主義后期三百年時(shí)間內(nèi)作曲家們普遍遵守的創(chuàng)作準(zhǔn)則。當(dāng)西方音樂的歷史畫卷展開至中后期浪漫派時(shí)，極端半音化和與之相應(yīng)的極度的音樂情感表達(dá)、非大小調(diào)式體系和與之相應(yīng)的異國情調(diào)音樂元素，等等，漸漸泛濫成一股離心之力，調(diào)性的邏輯偉力似乎在其無限制的開疆拓土的過程中逐漸耗盡了能量，顯出疲態(tài)，最終，調(diào)性不再是凝聚所有音符組群與各種音樂表現(xiàn)參數(shù)的結(jié)構(gòu)之力，或在極度復(fù)雜的線條化與半音化織體中隱而莫辨;或在頻繁的調(diào)性游移與主音“漂浮”狀態(tài)下松弛乏力;亦或在各種另辟蹊徑的“理性邏輯”的圍攻之下岌岌可危;更在音色、節(jié)奏等“次要”參數(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷時(shí)消散殆盡。 關(guān)鍵詞：調(diào)性;后調(diào)性;調(diào)式語言;無調(diào)性;晚期浪漫派;印象主義;序列主義 調(diào)性(tonality)這個(gè)術(shù)語，是十九世紀(jì)中葉前后由比利時(shí)作曲家與音樂學(xué)家約瑟夫·菲蒂斯采用到音樂中來的。它意指幾個(gè)世紀(jì)以來已被普遍應(yīng)用的一種音樂狀態(tài)，其中，一個(gè)音的組群(musical group)通常被(作曲家和聽眾)看成是一個(gè)與中心調(diào)性基礎(chǔ)即主音相關(guān)聯(lián)的、或由這個(gè)中心調(diào)性基礎(chǔ)衍生出來的單位。這個(gè)調(diào)性基礎(chǔ)被理解為一個(gè)音，或者從更全面的意義來說，被理解為一個(gè)音為基礎(chǔ)的三和弦，大三和弦或小三和弦。[1] 7 調(diào)性原則以及圍繞著它的一系列派生性原則被那一時(shí)期的作曲家們認(rèn)為是“理所當(dāng)然”而得以奉行，并因其與泛音列之間“天然的”聯(lián)系而得以強(qiáng)化和鞏固，調(diào)性就如同地球圍繞太陽運(yùn)行一樣天經(jīng)地義、牢不可破。 清晰的調(diào)性框架伴隨著十二平均律的普遍運(yùn)用和大小調(diào)式的最終確立，在巴赫等巴洛克時(shí)期的作曲家作品中就已顯露無疑，主音及主三和弦占據(jù)著無可動搖的統(tǒng)治地位。在這一時(shí)期的作品中，離調(diào)雖然也是極為常規(guī)的創(chuàng)作手法，但它并不會削弱主調(diào)性的控制力，因其對調(diào)式音級的強(qiáng)化，再者離調(diào)的路徑完全在主——下屬——屬——主這一調(diào)性功能的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)，并且在時(shí)間長度上保持著可清楚辨析并可理解的適度范圍內(nèi)，某種意義上反而使主調(diào)性和主次有別的等級關(guān)系得以穩(wěn)固，轉(zhuǎn)調(diào)的作用也是異曲同工。因而，這一時(shí)期作品的總體特征體現(xiàn)為:清晰的調(diào)性、適度的調(diào)性偏離與回歸、勻稱均衡的段落分布、主次分明的結(jié)構(gòu)手段。這一特征一直延續(xù)到古典主義時(shí)期如海頓、莫扎特和早期貝多芬的作品中，只不過在織體表現(xiàn)上逐漸由復(fù)調(diào)性向主調(diào)性過渡，這一由“橫生縱”向“縱生橫”的轉(zhuǎn)變在一定程度上更加突顯和固化了和弦作為縱向音組合的統(tǒng)治地位，使得調(diào)性控制力不僅在橫向功能序進(jìn)的時(shí)間過程中實(shí)現(xiàn)，也強(qiáng)化了調(diào)性在音的縱向空間構(gòu)成上的控制。古典時(shí)期的創(chuàng)作，無論從調(diào)性原則本身的體現(xiàn)上，還是從調(diào)性原則所衍生的其他規(guī)則(節(jié)拍節(jié)奏上的、曲式構(gòu)成上的等)的體現(xiàn)上，已達(dá)到這些原則所能允許范圍內(nèi)的近乎完美的高度，再向后發(fā)展，正如我們在下文論述中將要發(fā)現(xiàn)的那樣，“過度”的調(diào)性變換和“膨脹”的情感表現(xiàn)，成為削弱調(diào)性控制力，使其走向不歸的“離散之路”的最初動因。 貝多芬的晚期作品(約1817——1827)，就已向我們透露出一些端倪。眾所周知，貝多芬將古典時(shí)期的奏鳴曲式發(fā)展到一個(gè)新的高度，其中最重要的特征是強(qiáng)化的主題動機(jī)一致性和與之相對應(yīng)的“貫穿”寫作，主題動機(jī)的變形、發(fā)展、貫穿形成自身的邏輯，與調(diào)性的控制力形成強(qiáng)大的對峙，盡管當(dāng)時(shí)的歷史條件還不允許音樂擺脫調(diào)性的束縛，但在一定意義上我們已能從中察覺到自由無調(diào)性，甚至于序列音樂到來的歷史必然性，這正如勛伯格本人所宣稱的那樣。此外，突然闖入的“意外”和弦、延遲解決的不協(xié)和音，以及有意弱化和隱蔽的終止效果、毫無準(zhǔn)備的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性對比，等等，都極大地挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)聽眾的聽覺理解力。但它已像一粒種子一樣，在瓦格納及后期浪漫派作曲家那里生根發(fā)芽，甚至間接影響到了德彪西的創(chuàng)作(通過瓦格納的“無終旋律”)。 部分由于耳聾和晚年革命激情的衰減，貝多芬更多面對自己孤寂的“無聲”世界，這也促使貝多芬晚期的作品較之前期具有更多的宗教情感和內(nèi)省氣質(zhì)，從其晚期作品中出現(xiàn)的宗教性題材可見一斑。但更重要的是，那種奏鳴曲式所負(fù)載的通過外在的矛盾沖突、斗爭發(fā)展的“二元哲學(xué)”世界觀，在貝多芬的精神世界中已漸式微，取而代之的是對單一性格主題做多方面、多角度、多層面變形發(fā)展的變奏原則以及復(fù)調(diào)性原則的熱衷，似乎“形式”在這里大大抑制了“內(nèi)容”的“溢出”。 貝多芬晚期作品的抽象性與普遍性，表現(xiàn)為對位織體的篇幅和重要性越來越大。……貝多芬最后幾部作品的抽象性的又一個(gè)附帶結(jié)果是創(chuàng)造了新的音響效果:當(dāng)音的縱向結(jié)合的習(xí)慣被對位線條的嚴(yán)格邏輯所修整，或者當(dāng)新的樂思要求聲音重新排列時(shí)，產(chǎn)生了不習(xí)慣的效果。奏鳴曲Op. 100結(jié)尾間隔寬廣的鋼琴音響、#c小調(diào)四重奏第四樂章主題由兩把小提琴分段演奏、第九交響曲末樂章歌詞中“她的墮落”幾個(gè)詞第一次出現(xiàn)時(shí)樂隊(duì)與合唱的極其陰郁的色彩，都是這類新音響的例子。[2]587—588 當(dāng)時(shí)人們普遍不習(xí)慣這種音響，把這些“錯(cuò)誤”歸咎于貝多芬的耳聾，而實(shí)際上在這里，貝多芬音樂的想象之箭已經(jīng)飛越時(shí)代的藩籬，射向了未來。正如有學(xué)者評價(jià)的那樣: 在40年的過程中，貝多芬的創(chuàng)作經(jīng)歷了近二百年來成為歐洲音樂風(fēng)格發(fā)展基本標(biāo)志的所有階段，包括對我們現(xiàn)代的預(yù)見。貝多芬的早期作品幾乎和海頓與莫扎特的風(fēng)格相似，而在最晚期的作品中，已能發(fā)現(xiàn)甚至可以和巴托克、普羅科菲耶夫、亨德米特相似的特征。的確，貝多芬的創(chuàng)作演變，這就像是最終走向現(xiàn)代的古典主義與浪漫主義風(fēng)格的歷史‘綱領(lǐng)’。[3] 薩義德則認(rèn)為: 新穎性自不必多言，薩義德所說的返回或回歸毫無疑問是指貝多芬晚期創(chuàng)作中大量運(yùn)用的復(fù)調(diào)體裁如卡農(nóng)、賦格和對位化的寫作，然而這只是表象的回歸，貝多芬的復(fù)調(diào)化寫作已經(jīng)去除了前古典時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的繁復(fù)裝飾性特征，直指復(fù)調(diào)的本質(zhì)精神，即形成在各單個(gè)聲部的獨(dú)立線性張力控制下、同時(shí)各聲部相互交織的純粹和復(fù)雜的真正意義上的“多聲”音樂。就這一點(diǎn)而言，貝多芬的晚期創(chuàng)作不止于表面的音響新穎度，而在其精神實(shí)質(zhì)上已經(jīng)預(yù)示著更遠(yuǎn)的未來，預(yù)示著整個(gè)二十世紀(jì)音樂中復(fù)調(diào)精神的復(fù)興，預(yù)示著真正“多聲音樂”時(shí)代的到來。當(dāng)然，這里的所謂“多聲音樂”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是狹義的“多聲部”音樂。 跨越了貝多芬的時(shí)代，當(dāng)西方音樂的歷史畫卷展開至中后期浪漫派時(shí)，極端半音化和與之相應(yīng)的極度的音樂情感表達(dá)、非大小調(diào)式體系和與之相應(yīng)的異國情調(diào)音樂元素，等等，漸漸泛濫成一股離心之力，調(diào)性的邏輯偉力似乎在其無限制的開疆拓土的過程中逐漸耗盡了能量，顯出疲態(tài)。最終，調(diào)性不再是凝聚所有音符組群與各種音樂表現(xiàn)參數(shù)的結(jié)構(gòu)之力，或在極度復(fù)雜的線條化與半音化織體中隱而莫辨;或在頻繁的調(diào)性游移與主音“漂浮”狀態(tài)下松弛乏力;亦或在各種另辟蹊徑的“理性邏輯”的圍攻之下岌岌可危;更在音色、節(jié)奏等“次要”參數(shù)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷時(shí)消散殆盡。 一、從調(diào)性“內(nèi)部”突圍 《特里斯坦》中和弦的復(fù)雜的半音變化，加上調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移、解決的重疊、用留音和其他和弦外音模糊進(jìn)行，產(chǎn)生了一種新穎獨(dú)特而模棱兩可的調(diào)性，是按巴赫、亨德爾、莫扎特和貝多芬的和聲體系很難解釋的調(diào)性。在這樣眾所昭著、音樂極其成功的作品中公然違反古典主義的調(diào)性觀念，今天我們可以給以歷史的評價(jià):它是走出了標(biāo)志著1890年以后的音樂發(fā)展的那種和聲體系的第一步。從布魯克納、馬勒、列格和施特勞斯到勛伯格、貝爾格、韋伯恩和以后的十二音作曲家的和聲風(fēng)格的演化尋根究源，都可以追溯到《特里斯坦》的樂匯。[2]677 究竟瓦格納在《特里斯坦》中具體運(yùn)用哪些不同凡響的技術(shù)語言來對抗傳統(tǒng)調(diào)性的金科玉律，從“內(nèi)部”瓦解等級森嚴(yán)的調(diào)性大廈，以此示現(xiàn)出一個(gè)新的音樂語言組織方向的呢？通過《特里斯坦》的序曲開始部分的觀察和分析，即可窺見一斑。 從開頭三個(gè)音和不升不降的調(diào)號上判斷，該序曲的主要調(diào)性應(yīng)該是a小調(diào)，中間第43小節(jié)處變換到三個(gè)升號似乎意味著A大調(diào)，在第71小節(jié)處又回到不升不降(整個(gè)序曲共111小節(jié))。但是，從頭至尾也沒有出現(xiàn)過一次“像樣”的能使調(diào)性得以明確的終止式，主和弦“不知所蹤”，離調(diào)的臨時(shí)主和弦也難得一見，甚至于穩(wěn)定的原位三和弦結(jié)構(gòu)也很少出現(xiàn)，即便出現(xiàn)也多半伴隨著留音、倚音等各種模糊和干擾因素。樂曲從兩個(gè)反向進(jìn)行的半音階線條形成的動機(jī)主題開始，經(jīng)歷了三次模進(jìn)，在旋律聲部形成一個(gè)完整的半音階。主題動機(jī)的第一次(第1——3小節(jié))出現(xiàn)結(jié)束在E屬七和弦，形成對主調(diào)的暗示;第二次(第5——7小節(jié))結(jié)束在G屬七和弦，暗示著C調(diào);第三次(第9——11小節(jié))結(jié)束在B屬七和弦上，暗示著E調(diào);最后一次(第15——16小節(jié))出現(xiàn)省略了下行的半音階線條，并形成樂曲第一次較為明顯的終止，從E屬七和弦進(jìn)行到F大三和弦，即主調(diào)a小調(diào)的阻礙終止，但貫穿其中的半音階線條和F和弦上的倚音還是部分弱化了終止效果。第16小節(jié)開始出現(xiàn)一個(gè)新的具有曲調(diào)和節(jié)奏特性的主題，與前面的半音階特征形成一定對比，但在和聲上依然曲折，經(jīng)歷到C大調(diào)和d小調(diào)的兩次離調(diào)后進(jìn)入A大調(diào)調(diào)域，最終這一篇幅真正意義上的終止似出現(xiàn)在第24小節(jié)，A大調(diào)的屬七和弦到主和弦。但某種意義上這個(gè)終止也不“典型”，一方面圍繞著這兩個(gè)和弦的是大量的留音、先現(xiàn)音、倚音等外音，另一方面是終止和弦退居弱位并只有極短暫的停留就消失在大片更為模糊的音流中。短短24小節(jié)的篇幅就經(jīng)歷了七次調(diào)性變換，而且前面幾次主和弦都隱而未現(xiàn)，伴隨著極端半音化的聲部線條和大量和弦外音，再加上聲部線條的貫穿、疊加以及不規(guī)則、似乎有些“隨意”的句法，足以使這一篇幅成為逃離“傳統(tǒng)”的宣言。 概括而論，《特里斯坦》的出現(xiàn)，在創(chuàng)作技法上至少寓示著下列幾個(gè)新的傾向：(1)向各自然或非自然音方向的離調(diào)頻繁并伴隨著聲部的極度半音化；(2)用于確證調(diào)性的主和弦(或臨時(shí)主和弦)被有意識地隱匿、模糊或延遲；(3)和弦外音大量運(yùn)用且常做“不規(guī)范”的處理—如延遲很長時(shí)間才解決、同時(shí)疊加運(yùn)用、不依“傾向哇”解決，等等；(4)聲部線條的獨(dú)立性大大強(qiáng)化，線條性的動機(jī)不斷持續(xù)地貫穿、模進(jìn)和交織，導(dǎo)致傳統(tǒng)意義上穩(wěn)定的終止式難覓蹤跡。 瓦格納這一作品所體現(xiàn)出的離經(jīng)叛道的精神，就他所處的那個(gè)時(shí)代而言顯然太過突兀，即使在他自己后期的作品中也未能在這一“革命性”的方向上超越這部作品。然而，這些技術(shù)上的不同“常規(guī)”并沒有妨礙該劇在當(dāng)時(shí)獲得巨大成功，其原因一方面是瓦格納運(yùn)用“主導(dǎo)動機(jī)”的連貫一致性保證了作品音響上的有機(jī)統(tǒng)一，使欣賞者的注意力不至于被那些與他們所習(xí)慣的和聲、調(diào)性語言相抵梧的音響渙散掉;另一方面，《特里斯坦》的內(nèi)容取自中世紀(jì)凱爾特人的傳奇故事，劇中充斥著“酒神”式的愛恨情仇，強(qiáng)烈的戲劇性表現(xiàn)和極度情緒的張揚(yáng)，這與瓦格納利用對傳統(tǒng)調(diào)性、和聲語言顛覆性的革新而形成的極具緊張度的音響特征相適宜。就這一點(diǎn)而言，《特里斯坦》實(shí)為施特勞斯的《埃拉克特拉》《薩樂美》甚至是巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》、勛伯格的《期望》，以及貝爾格的《沃采克》《璐璐》這些表現(xiàn)主義作品的先聲。誠如亨德米特所言: 在瓦格納的《特里斯坦》中，大小調(diào)的規(guī)則被推翻了。毫無疑問，半音階在此代替了自然音階來作為一切線條與和聲結(jié)合的基礎(chǔ)。但是這個(gè)革命來的太快了。這個(gè)大膽行動的堅(jiān)決性是絕無僅有的，因而最初沒有人來追隨這條道路。以致幾十年來，《特里斯坦》仍然一直是用半音階作基礎(chǔ)寫成的唯一作品，而且甚至它的創(chuàng)造者后來也再沒有象這樣向前跨進(jìn)一大步進(jìn)入到新的領(lǐng)域中去。直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初之交，在《特里斯坦》中所發(fā)現(xiàn)的新天地的輪廓才開始形成起來?！盵5] 盡管沒有亨德米特說的那樣極端，但瓦格納《特里斯坦》中所體現(xiàn)的對調(diào)性原則的多方面的挑戰(zhàn)的確在十九世紀(jì)八十年代之后才在施特勞斯、列格、馬勒等后浪漫派找到明確的回應(yīng)，并且經(jīng)由他們將這一精神火種傳遞到徹底顛覆傳統(tǒng)調(diào)性原則的新維也納樂派的手中。 傳統(tǒng)調(diào)性所依賴的屬一主關(guān)系、主次有序的等級關(guān)系、由近及遠(yuǎn)漸次展開的調(diào)性過渡關(guān)系，等等，在后期浪漫派作曲家的作品中受到進(jìn)一步挑戰(zhàn)。理查·施特勞斯的創(chuàng)作，無論是從技法還是從情感內(nèi)容表現(xiàn)上，都具有典型的后期浪漫派特征:厚重的題材、世紀(jì)末的悲觀情緒、非理性的侵?jǐn)_(部分源于尼采和弗洛伊德對無意識的發(fā)現(xiàn))配之以極度半音化和稠密的織體、充滿張力而“不協(xié)和”的音響等等。創(chuàng)作于1896年的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》是根據(jù)尼采的同名哲學(xué)散文詩作(更像是一篇“啟示錄”)而創(chuàng)作，作曲家試圖用音樂來診解這部曲奧的著作。該曲“關(guān)于科學(xué)”段落開始處的賦格段主題(參見譜例1)，其中15個(gè)音(實(shí)際是14個(gè)音，?C和?D是等音)的賦格段主題，每三個(gè)音形成一個(gè)三和弦，共經(jīng)歷了五次調(diào)域變換，分別是C大三和弦、B小三和弦、?E大三和弦、A大三和弦及?D大三和弦，它們的調(diào)域關(guān)系相當(dāng)之遠(yuǎn)，主要是小二度關(guān)系、減四度關(guān)系和增四度關(guān)系，并且之間沒有任何過渡。在這里，和弦不是作為依附于調(diào)性鏈條中的“某種功能”而存在，其作為獨(dú)立的表現(xiàn)意義的作用可能更大一些，更有意思的是，這短短14個(gè)音的主題用遍了所有十二個(gè)音，可能算是最早的“十二音”主題了，雖然分解式的三和弦進(jìn)行還不能算作是“無調(diào)性”的，但其三和弦間極遠(yuǎn)的調(diào)域關(guān)系足以引起我們對該段落調(diào)性的“困惑”。在更晚創(chuàng)作的歌劇《薩樂美》(1905)和《埃萊克特拉》(1909)中，施特勞斯將遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的無準(zhǔn)備的并置、不協(xié)和的和聲音響和極度復(fù)雜的線條化織體發(fā)展到了無以復(fù)加的地步，用以表現(xiàn)與歌劇內(nèi)容相應(yīng)的歇斯底里般的氣質(zhì)、極度扭曲的情感和“墮落的”欲望。 譜例1 理查·施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》“關(guān)于科學(xué)”段落開始片斷 布魯克納在這批后期浪漫派作曲家中屬于年齡較長者(比施特勞斯整整大了40歲，比馬勒大36歲，只比瓦格納小11歲)，他有著虔敬的宗教信仰，他的作品有其肅穆安靜的一面，但他對瓦格納音樂五體投地的服膺，他對龐雜繁復(fù)的交響音響以及冗長曲折的素材展開的喜愛，使作品又體現(xiàn)出另外一面。如布魯克納《第九交響曲》" Adagio”樂章的開始部分，根據(jù)調(diào)號的指示，E主和弦出現(xiàn)在最后一小節(jié)，因旋律的開始音是屬音，似乎就形成了這段音樂的“屬一主”框架。但從“屬”到“主”的中間過程是“極不安分”和充滿曲折的，表現(xiàn)為和聲的極不穩(wěn)定和調(diào)域的遠(yuǎn)距“侵?jǐn)_”，和弦外音的“自由”處理和不協(xié)和音及聲部的“不正規(guī)”進(jìn)行。雖然和弦結(jié)構(gòu)依然大多為傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，但相鄰和弦之間的關(guān)系與“確立調(diào)性”的要求相去甚遠(yuǎn)，它們幾乎是“硬扯在一起”的。如果去除和弦外音與聲部“不正規(guī)”進(jìn)行的干擾，并且不計(jì)轉(zhuǎn)位的話，這段音樂的和弦序進(jìn)為:G音上的屬七——D音上的半減七——A音上的減三——B音上的減七升高五音——?C音上的屬七降低五音——D大三——B小三——?E音上的減七——?F小三——E大三，最后幾個(gè)和弦似乎體現(xiàn)出一定的調(diào)性關(guān)聯(lián)，B小三——?E音上的減七——?F小三——E大三體現(xiàn)了到E大調(diào)II級的離調(diào)(副下屬到副屬VII級)，和最后II——I的變格終止(參見譜例2)。 譜例 2 布魯克納《第九交響曲》" Adagio”樂章的開始片斷 當(dāng)然，馬勒音樂的全部特征與意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在馬勒的那個(gè)年代，“世紀(jì)末”的情結(jié)彌漫于世，傳統(tǒng)的理念出現(xiàn)了裂隙，叔本華、尼采以及柏格森等“非理性”哲學(xué)開始成為攻破理性堡壘的堅(jiān)實(shí)力量，科學(xué)的發(fā)展也帶來人們對“確定性”的重新認(rèn)識，正象維也納當(dāng)時(shí)最著名的作家和知識分子霍夫曼斯塔爾所觀察到的那樣: “我們這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，”他(霍夫曼斯塔爾)于1905年寫道可能只依賴于滑動性二”他繼續(xù)寫道，“其它時(shí)代人認(rèn)為堅(jiān)固的東西“是多重性的、模糊不清的。它其實(shí)是滑動的東西?！痹邴溈怂鬼f和普朗克的發(fā)現(xiàn)后，牛頓的世界是滑動的。我們還能作出比這更好的描述嗎？[6] 馬勒的音樂正是這種“時(shí)代精神”的寫照，他的音樂在理想與孤獨(dú)之間來回“滑動”，在理智與狂放之間來回“滑動”，在希望與恐懼之間來回“滑動”，在宏偉龐大與精巧細(xì)致之間來回“滑動”，在已知的“舊世界”與未知的“新世界”之間來回“滑動”。 馬勒的音樂是后期浪漫主義音樂的總結(jié)和極致。在他那里，這種浪漫主義的所有魅力——它對大自然、神秘主義、民間藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)，以及對復(fù)雜的配器、獨(dú)特的音色、多變的色彩、龐大的樂隊(duì)的偏愛顯露無疑。同時(shí)，他的音樂也是對人類生存狀態(tài)以及新的音樂形式的預(yù)言。馬勒對人類理想的幻滅、對死亡深刻的恐懼、對命運(yùn)不安的預(yù)感，深深地吸引了20世紀(jì)一代又一代知識分子；他嶄新的音樂語言——配器的變異效果、奇異色彩、特殊組合，大小調(diào)之間的不息的互動、調(diào)性的含糊隱晦、不協(xié)和音的運(yùn)用和保留等等——使他成為新一代更前衛(wèi)的音樂家的偶像。他在思想和藝術(shù)上的承前啟后，猶如19世紀(jì)初的貝多芬，是聯(lián)接19世紀(jì)與20世紀(jì)的橋梁。[7] 如果說馬勒的音樂為新的音樂圖景打開了一扇大門的話，那么正是在他的“精神燈塔”的感召和指引下，勛伯格勇敢地邁進(jìn)這扇大門，進(jìn)入到一個(gè)充滿荊棘和未知的音樂世界中，這個(gè)世界被稱作“無調(diào)性”。 參考文獻(xiàn) [5]亨德米特.作曲技法:第一卷 [M].羅忠依，譯.北京:人民音樂出版社，1986: 51. 未完待續(xù) |
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