《鎖麟囊》是京劇最具代表性的經(jīng)典劇目，自上個世紀四十年代由翁偶虹先生編劇、程硯秋先生創(chuàng)演以來，至今久演不衰。劇中貫穿著的兩個女人戲劇性命運起伏，浸透著中華民族“仗義憐貧”、“感恩圖報”、“善有善報”的傳統(tǒng)道德，滋養(yǎng)著幾代觀眾。程派的聲腔藝術更是在這出戲中發(fā)揮到極致。五十多年前，周總理指示要給程硯秋先生拍舞臺藝術片，程硯秋先生首選的劇目就是《鎖麟囊》，可惜未能如愿。當今，程派優(yōu)秀傳人，北京京劇院著名藝術家遲小秋將這出程派名劇搬上銀幕，不僅是用現(xiàn)代數(shù)字傳播手段對京劇藝術延展傳承，亦是對程硯秋大師的最好紀念。

基本信息

中文名：鎖麟囊

領銜主演：遲小秋

導演：黎濤

首映時間：2009-05-27

總策劃：王玉珍 遲小秋

京劇導演：孫元意

總監(jiān)制：王文光

司鼓：王葳

操琴：燕守平

京劇數(shù)字電影《鎖麟囊》由少壯派導演黎濤任該片的導演。李海青、徐夢珂、梅慶羊、黃世驤、郎世林、張嵐、李元貞等京劇名家加盟拍攝。演員陣容可謂是名家薈翠、強強聯(lián)合。此次數(shù)字電影《鎖麟囊》拍攝，在舞臺表演藝術的基礎上，最大程度的保留京劇表演美學特征和程派藝術的精粹，整體風格清新流暢，表演更加細膩感人。同時該片還在電影敘事手法和鏡頭語匯與京劇美學特色結(jié)合上進行諸多有意義創(chuàng)新，使從未看過京劇的觀眾也能被深深吸引。

演員表

        2009年，由北京文化藝術音像出版社、北京京劇院聯(lián)合攝制出品的京劇數(shù)字電影《鎖麟囊》在金典電影院首映，京劇大師程硯秋的兒子程永源出席了首映式。電影《鎖麟囊》首先在小西天今典電影院和五棵松今日時代數(shù)字電影院連續(xù)播映，同時還在廣電局數(shù)字電影節(jié)目管理中心同步向全國一百多條院線公映。

        2014年，首屆蘭州戲曲電影展映選取了我國不同時期的15部優(yōu)秀經(jīng)典戲曲電影。其中包括著名演員遲小秋主演的京劇電影《鎖麟囊》。

        2015年，紀念中國電影誕生110周年，中國電影資料館開設戲曲電影專場，中國電影資料館3月起陸續(xù)放映遲小秋主演的京劇電影《鎖麟囊》，中國電影資料館還將邀請專業(yè)研究者和戲曲名家到場，與觀眾交流、普及戲曲知識。

       《鎖麟囊》作為程派藝術經(jīng)典的代表性劇目被傳唱至今，然而一直以來遺憾的是，我們未能通過大銀幕觀看到程硯秋先生的精彩演繹。曾經(jīng)看過程硯秋先生的人物傳記，上面提到程先生晚年時期，首先考慮將《鎖麟囊》一劇拍攝成電影，作為珍貴的影像資料傳于后世，卻因為劇情涉及到“階級矛盾不可調(diào)和”等極左的政治原因而放棄了拍攝。這不僅是程硯秋先生藝術上的遺憾，也成為京劇界的一大憾事。

        《鎖麟囊》出自著名劇作家翁偶虹之筆，故事大意是講登州城內(nèi)，富戶薛家與窮戶趙家同日嫁女，出嫁之日時逢大雨，便一同躲在春秋亭避雨，趙家之女趙守貞感傷悲啼，薛家之女薛湘靈得知緣由，頓生同情并路遇贈囊。六年后，登州水災，薛與家人失散，孤身流落到萊州，幸遇胡婆，引薦其去當?shù)乇R員外家?guī)蛡颍欢笱η∏稍诒R府朱樓上發(fā)現(xiàn)當日贈出的鎖麟囊，得知原來盧夫人即是當日同在春秋亭避雨的趙守貞，遂二人結(jié)為金蘭，薛湘靈得助一家團圓。不求回報的一個善舉，引發(fā)了一連串的戲劇故事，簡簡單單的一出戲，參透了世間的眾生相。中國人更喜歡看大團圓結(jié)局的故事，而這出戲盡可能的顯示出“和為美”的精神，不光是唱腔，做派集程派之大成，其故事結(jié)構(gòu)，戲劇沖突以及人物性格的塑造也的確引人入勝。當下京劇舞臺上，演繹著《鎖麟囊》一戲的幾個不同版本，遲小秋主演的《鎖麟囊》經(jīng)過專家們的加工整理后，將原來版本的13場戲壓縮至8場，修改后的唱腔迤邐動聽，豐富了水袖的表現(xiàn)力，更加強了對人物內(nèi)心的刻畫，劇情也更加順乎情理，得到了業(yè)內(nèi)外人士的肯定與好評，在舞臺上長演不衰。

        2008年5月15日，由程派傳人遲小秋領銜主演、北京文化藝術音像出版社聯(lián)合北京京劇院共同投資拍攝的京劇數(shù)字電影《鎖麟囊》在北京香山紅葉攝影棚正式開機。這是北京京劇院首次涉足戲曲數(shù)字電影領域，所有的演職人員都投入了極大的熱情與精力，參與拍攝的演員跨院團合作，陣容頗為強大，其中，薛夫人的角色由中國京劇院著名表演藝術家張嵐老師飾演，劇中出彩的梅香一角是由中國京劇院青年骨干演員徐孟珂飾演，此劇還邀請中國京劇院著名導演孫元意老師作為拍攝指導，進行藝術上的嚴格把關。

        電影《鎖麟囊》的創(chuàng)作班底仍為張火丁的數(shù)字電影《白蛇傳》原班人馬，導演黎濤繼拍攝電影《白蛇傳》、《瀘水彝山》之后，積累了大量實踐經(jīng)驗，對戲曲電影拍攝形成了新的理念，拍攝中能夠更好的駕馭場面。這也是北京京劇院首次拍攝戲曲數(shù)字電影，從院部領導到群眾演員，都體現(xiàn)出良好的業(yè)務水準和綜合素質(zhì)。戲曲舞臺是按照故事發(fā)展的順序進行演出，而在拍攝電影時，往往會跳拍或補拍，這需要考驗演員對人物及整體事件的理解和把握，盡快的調(diào)整情緒，進入角色。舞臺演出時一帶而過的動作，在鏡頭前也許需要特寫表現(xiàn)，若不到位演員要重復做上幾次甚至十幾次，同時，拍攝電影也是一門配合的藝術，燈光，攝影，錄音，服裝，化妝，道具各個部門全部到位，才能進行每一個鏡頭的拍攝，這其中，最辛苦的，就是演員，尤其是戲曲演員。

        這幾年，我一直在參與戲曲電影的拍攝，感觸最深的，就是戲曲演員的不易。記得06年為北京風雷京劇團拍攝戲曲電視劇《長征路上》，我們奔赴北京門頭溝區(qū)的靈山最高峰進行拍攝，7月份的靈山氣候異常，晝夜溫差很大，拍攝夜戲時，工作人員身披軍用棉大衣還會凍得瑟瑟發(fā)抖，而演員們卻只能穿著一件單衣表演，還有一次恰逢拍冬天的戲，中午的時候陽光十分刺眼，演員們又要穿著厚厚的皮襖，頂著強烈的紫外線進行拍攝。在《鎖麟囊》的拍攝過程中，各位演員們也甚為辛苦，棚內(nèi)拍攝雖然不用考慮外界的氣候變化，但每拍一個鏡頭，就需要重新布光，演員們需要等光，等景，等妝...一天下來，沉甸甸的頭飾壓得演員幾近眩暈，水紗將頭勒得酸脹難忍，一次卸妝之后，遲小秋老師的頭部起了大片紅疹，疼痛不堪，但第二天仍然堅持帶傷拍攝，還有很多助演的老藝術家和群眾演員們，常常是到夜里2，3點仍然堅守在攝影棚內(nèi)，沒有牢騷抱怨，沒有叫苦連天，這種敬業(yè)的精神，著實讓在場的其他工作人員感動不已。

        此次拍攝，我在劇組中擔任統(tǒng)籌制片一職。顧名思義，統(tǒng)籌即是統(tǒng)領，籌備，針對被管理對象的整體全局所做的首要的和統(tǒng)一的籌劃，而統(tǒng)籌的對象，就是把其所涉及的主體，客體，環(huán)境結(jié)合起來所構(gòu)成的統(tǒng)一體。當然，這些話只是書本上的文字，真正在劇組的拍攝過程中，卻需要做到萬般的靈活。早在05年《杜十娘》劇組中，我一直跟隨樊星南老師學習統(tǒng)籌的管理方法，從助理做起，每天打表格，發(fā)通告，做一些具體性質(zhì)的工作。隨著實踐經(jīng)驗的逐漸豐富，我慢慢理解統(tǒng)籌的真正職責所在。統(tǒng)籌是導演組的核心成員之一，他高于導演但卻不在現(xiàn)場進行調(diào)度，負責計劃每天的拍攝場次，掌握整體拍攝進度，進行必要的各部門的準備通告，諸如天氣，生活生產(chǎn)等各個方面；統(tǒng)籌雖然不需盯現(xiàn)場，但必須時常到現(xiàn)場關注拍攝進度和拍攝情況，可以說是無名而有實的導演。我常常深感自己的責任重大，每次在開機前做拍攝計劃時，總要一遍遍熟讀劇本，熟悉每個人物及場景，力爭做到合理安排拍攝場次，不丟場，不落戲，對拍攝的整體進度進行詳實妥善的規(guī)劃。開機后的拍攝過程中，要時常與導演、演員部門的負責人以及置景部門進行溝通協(xié)調(diào)，在前一天拍攝結(jié)束之前做出第二天的拍攝通告。通告單在劇組的地位十分重要，每個人每天需要做什么，就靠這小小的幾張A4紙。統(tǒng)籌這份工作，鍛煉了我把握全局和整合資源的能力與素質(zhì).在劇組這個臨時的大家庭里，全部是來自不同地區(qū)，不同階層的人，我在這里努力學著與各個部門、各種各樣的人打交道，試著把自己放到最低處，逐漸也能夠用最謙虛的口吻表達最堅定的立場與想法。邊做邊學，讓我的心智成熟，使我受益匪淺。

        對于一個學習戲曲影視導演專業(yè)的學生來講，能夠有幸參與戲曲電影的拍攝是擴充知識面的良好機會。所以，在完成本職工作的同時，我常常利用間隙在現(xiàn)場觀察學習導演的拍攝創(chuàng)作過程，通過了解這幾部戲曲電影的整個制作流程，形成了我對戲曲電影這門獨特藝術門類的新的認識與理解。

        現(xiàn)階段的戲曲電影，往往是以戲曲為主體，攝影機進行輔助的紀錄功能，因為戲曲太專注于自身，太過完善而難以刪改，所以拍攝戲曲電影的導演，首先要做到了解、熟悉拍攝的主體，要懂得“取其精華，揚長避短”，才可能具備初步駕馭拍攝的能力。同時，在創(chuàng)作過程中，導演更不能忽略戲曲表演的整體性，手，眼，身，步，法的統(tǒng)一，許多導演在進行拍攝時，往往過于注重演員表演的情緒及面部表情，喜歡用特寫鏡頭表現(xiàn)，然而卻舍棄了同步進行表演的肢體語言，就是我們常常提到的“身段表演”，這樣做是不可取的。所以在拍攝過程中，我們應該本著在不破壞戲曲的程式性的基礎上，滿足觀眾對鏡頭語言的需求。

        戲曲講究虛擬寫意，電影注重還原真實。戲曲電影創(chuàng)作中的難點，就是如何將寫意與寫實進行結(jié)合。我們曾看到十一頻道播放的戲曲電視劇中，戲曲演員在逼真的實景中進行表演，這樣的拍攝方式不僅讓觀眾感到別扭，演員自身也會覺得無所適從。我們可以接受舞臺上的“一桌二椅”，它留給觀眾無盡的想象空間，也成為我們對戲曲演出的固定欣賞習慣，簡煉，寫意，這是戲曲的亮點所在，不容糟改，打個比方，舞臺上演員表演“趟馬”的動作，手持馬鞭，進行技藝的展示，而觀眾們更是抱著“不求甚解，但賞其美”的態(tài)度去欣賞它，沒有去深究他究竟要做什么，更多的是關注演員本身技藝的高超，而在戲曲電視劇中，很多導演往往在演員胯下安排一匹馬，身后跟著千軍萬馬，演員們在真實的活物面前進行虛擬的程式表演，讓人百思不得其解，如此生硬的結(jié)合，只能降罪于導演對于戲曲的一竅不通，在未能理解真諦的基礎上進行機械性的勞動，殊不知，一切只是徒勞。我也曾跟隨不同的導演參與幾部戲曲電視劇的拍攝，創(chuàng)作的過程的確異常艱辛。每位導演都在費勁腦汁的考慮虛與實如何結(jié)合的問題，還有如何拍攝大段唱腔的問題。在舞臺演出時，臺下的觀眾可以打著拍子耐心地聽演員唱十幾分鐘，然而在鏡頭前，演員一動不動的演唱很長時間，那么銀幕前的觀眾會感到審美疲勞，從而有所挑剔。很多導演也試圖解決這一存在于拍攝中的問題，往往沒有太好的效果。

        所以在我看來，戲曲與電視劇是無法融合在一起的。戲曲強調(diào)虛擬性，電視劇則是反映老百姓們的實際生活。觀眾們要求電視劇要符合生活常理，要再現(xiàn)生活，這與戲曲的本體特點是相違背的。兩者均有其固定的受眾群體，所以沒有必要強行結(jié)合在一起。但是戲曲電影卻仍有其發(fā)展的空間，它可以繼續(xù)延續(xù)現(xiàn)階段的紀錄風格，以戲曲為主體，充分利用攝影機鏡頭為其服務，攝影機可只起到承載的作用，足矣，有些舞臺上的寫意動作固然不能舍去，但我們可以利用鏡頭以及場景的切換來達到拍攝的目的，從而不僅可以讓戲迷觀眾過足戲癮，同時滿足電視觀眾對影視的視聽要求。

        曾看到一篇描寫戲曲電影的文章，其中作者把古典戲曲和現(xiàn)代電影的關系比喻為李安執(zhí)導的電影《推手》中的父子關系.戲曲好比是臺灣來的父親,身上有很多陳舊的觀念，但是卻又有非常有用的人生經(jīng)驗，但是父親這個角色很難適應產(chǎn)業(yè)化的社會，當父親從兒子家出來時在飯館打工遇到的種種挫折說明了這一點；現(xiàn)代電影好比在美國長大的兒子,身上有很多西化的東西，所以在和父親相處的過程中有種種的格格不入。但在影片的結(jié)尾，兒子還是回歸了傳統(tǒng)，因為他的骨子里是中國人。

        戲曲的真正價值在于它的古典性，而非現(xiàn)代化，作為戲曲電影這一特殊的藝術形式，關鍵還是在于對戲曲藝術的保存價值，而非改造價值。通過當今發(fā)達的傳媒推廣，高科技的影視手段，將更多更好的戲曲劇目呈現(xiàn)在銀幕上，讓戲迷觀眾不單只能坐在劇場聽戲，還可以在家里欣賞到演員的精彩表演，這才是戲曲影視工作者首當其沖的任務。

注：以上是我在劇組的實習報告以及關于戲曲影視發(fā)展探索的一些拙見，望各位老師批評指正。同時，在這里要感謝我的研究生導師趙景勃老師對我專業(yè)的發(fā)展指明方向，我會謹遵教誨，將“落地”的務實精神始終伴隨在工作和學習之中。感謝研究生部給予的大力支持，感謝北京文化藝術音像出版社提供給我實習鍛煉的機會。