賓翁在世時(shí)，有個(gè)小他40歲的忘年知己傅雷；賓翁去世后，有個(gè)小他75年的世紀(jì)知己王中秀。“眾見參差，踽踽涼涼”,這是黃賓虹給傅雷書信中曾坦露的心跡?！胺当疽郧蟆钡狞S賓虹是那個(gè)風(fēng)云際會(huì)時(shí)代“板凳一坐十年冷”的獨(dú)行異類。半個(gè)世紀(jì)以后，研究黃賓虹的王中秀，則在故紙堆里又坐了30年的冷板凳，將絹紙上的一代大家還原成一個(gè)血肉充實(shí)活生生的故人。

黃賓虹 山川臥游卷（局部） 40.5×305cm 紙本設(shè)色 1952年 中國(guó)嘉德2011秋季拍賣 成交價(jià)：5290萬(wàn)元人民幣

30年過去，黃賓虹已隨著蓬勃發(fā)展的藝術(shù)市場(chǎng)加入“億元俱樂部”，成為資本追捧的明星——《黃山湯口》3.45億，《山水四絕》7820萬(wàn)，《南高峰小景》6267.5萬(wàn)，《山川臥游卷》5290萬(wàn)……拍場(chǎng)舉牌的熱雞血混合著社交媒體的多巴胺，當(dāng)年的“踽踽涼涼”已然成為當(dāng)下的“熱熱鬧鬧”。資本裹挾下的“大師”，成了招徠名與利的符號(hào)。然而不再寂寞的路途，又有多少后來(lái)者識(shí)得賓翁當(dāng)年的目標(biāo)？又有多少人看懂賓翁黑團(tuán)團(tuán)墨團(tuán)團(tuán)里的乾坤？此時(shí)回觀歷史，將為市場(chǎng)提供恰逢其時(shí)的冷靜思考。

2018年11月28日凌晨，王中秀先生辭世，身后的畢生所藏和萬(wàn)字千文，留給中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界一聲惋嘆，更留下一根薪火相傳的接力棒。3月18日，“神州國(guó)光：王中秀藏黃賓虹藝術(shù)文獻(xiàn)展”在中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，當(dāng)代學(xué)者與青年學(xué)子，在這精神殿堂中，看到的是前行者的來(lái)時(shí)軌跡，孕育著的是中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)。

王中秀《1943年黃賓虹與傅雷》手稿

黃賓虹的繪畫圖式只屬于黃賓虹 

盡管備遭踐踏，生長(zhǎng)在路邊的牛蒡草依然從傷痕累累的軀體上抽出新生的枝蔓。

列夫·托爾斯泰筆下牛蒡草的遭遇和生命活力令我們想起20世紀(jì)中國(guó)畫的運(yùn)命。20世紀(jì)之初，中國(guó)畫和她相依為命的中華民族一樣，面臨著生死抉擇。在世紀(jì)風(fēng)雨中，她遭遇了來(lái)自兩方面的沖擊：一方面來(lái)自在19世紀(jì)商品化進(jìn)程中更加萎靡不振的中國(guó)畫壇式微慣性的沖擊，一方面來(lái)自國(guó)人備感新奇的西方古典繪畫藝術(shù)和觀念的沖擊。在雙重夾攻之下，有人驚呼中國(guó)畫已經(jīng)到了絕地末路。

于是中國(guó)畫壇因勢(shì)分裂成兩個(gè)“板塊”：一些有識(shí)之士從外來(lái)文化中看到中國(guó)畫走出絕境的曙光，開始摸索以西方繪畫的技法改造萎靡不振的中國(guó)畫；一些守舊之士則抱殘守缺，墨守陳規(guī)，除了哀嘆江河日下外，滿足于偏安一角。

這就是世紀(jì)之初的中國(guó)畫壇形勢(shì)鳥瞰圖。

由于黃賓虹對(duì)以折中中、西、日畫的“折中派”強(qiáng)烈的抨擊，由于他對(duì)中國(guó)文化精華的不斷呵護(hù)，由于他探討中國(guó)畫論使用的多是舊有的畫論“部件”，由于他繪畫漸變的圖式來(lái)自傳統(tǒng)，長(zhǎng)期以來(lái)，他被論者定位于守舊派“板塊”。當(dāng)我們把他放在更為廣闊的背景上加以考察，當(dāng)我們細(xì)心體認(rèn)他在一系列論畫之作精神的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這樣的定位并不符合歷史事實(shí)。

黃賓虹的實(shí)際情況遠(yuǎn)比這樣簡(jiǎn)單的定位復(fù)雜得多。

黃賓虹 《故宮審畫錄》手稿復(fù)印件

30年代，黃賓虹在《中國(guó)山水畫今昔之變遷》中認(rèn)為學(xué)術(shù)界（包括美術(shù)界）對(duì)外來(lái)的歐、日學(xué)術(shù)“借觀而容其選擇”是“理有固然”的，但于“借觀”的同時(shí)，須要“返本以求”。他知道，“返本以求”中國(guó)畫再生空間的取向容易與守舊與逆潮流相混淆，所以一再表露心跡：“鑒古非為復(fù)古，知時(shí)不欲矯時(shí)。”當(dāng)他登高一呼，應(yīng)者寥寥之際，他依然故我地尋覓求索于古紙堆與世界藝術(shù)潮流之中，并于1934年發(fā)起百川書畫會(huì)，和一批年輕的美專西畫教授切磋中西畫理。縱觀其一生，在他堅(jiān)守本土文化的同時(shí)，隨時(shí)保持著開放的胸襟，他堅(jiān)信，在危機(jī)與機(jī)遇并存的現(xiàn)代，傳統(tǒng)深厚的中國(guó)繪畫一定會(huì)再鑄輝煌。

借觀外來(lái)藝術(shù)而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心態(tài)，需要讀萬(wàn)卷書行萬(wàn)里路竭一生之苦功的毅力。這，對(duì)于生活在嚴(yán)酷的生存壓力之下要養(yǎng)家活口的畫家來(lái)說(shuō)，是難以承受的。所以，在1943年黃賓虹遇到知己傅雷之前，現(xiàn)實(shí)留下給他的只能是條“踽踽涼涼”（黃賓虹語(yǔ)）的獨(dú)行者之路了。

取徑獨(dú)行者之路使黃賓虹既不同于視傳統(tǒng)為糟粕而熱心于折中中西的“新派”，也不同于視外來(lái)文化為洪水猛獸而泥古不化的“舊派”：他處于新舊兩個(gè)“板塊”邊緣之外。這使他把自己流放到兩個(gè)大陸之間的一小片“孤島”之上。

黃賓虹“返本以求”的畫學(xué)語(yǔ)言貌似老生常談，他所給出的帶有他強(qiáng)烈個(gè)性化色彩的理論闡述的圖式遠(yuǎn)離時(shí)尚審美趣味，不入時(shí)好，所以生前身后很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，他的藝術(shù)和藝術(shù)理論難邀真賞，知音寥寥。當(dāng)風(fēng)云幾度變幻的20世紀(jì)遠(yuǎn)去，中國(guó)畫生存環(huán)境和生長(zhǎng)空間再度引起人們關(guān)注，當(dāng)20世紀(jì)文獻(xiàn)整理工作取得一定進(jìn)展，黃賓虹他那一度難以參破的畫理內(nèi)核有望突破，他個(gè)性極強(qiáng)的作品得到更多人的理解，發(fā)掘出來(lái)的一度塵封于發(fā)黃變脆紙張上的“黃賓虹文獻(xiàn)”幾乎成為一門“顯學(xué)”的時(shí)候，回顧梳理黃賓虹“獨(dú)行者之路”的歷程，也許是件饒有興味的事。

藝術(shù)拒絕復(fù)制，拒絕泥古不化，黃賓虹繪畫圖式只屬于黃賓虹。擯去他的繪畫圖式，擯去他奉獻(xiàn)的藝術(shù)瑰寶，黃賓虹藝術(shù)思想的哲理、藝術(shù)演化的機(jī)制，也許更值得我們?nèi)肌?/span>

傅雷認(rèn)為：“繪畫鵠的當(dāng)不止于擷取古賢精華，更須為后人開路。”

我想他是對(duì)的。

讀黃公之畫   

客有讀黃公之畫而甚惑者，質(zhì)疑于愚。既竭所知以告焉，深恐盲人說(shuō)象，無(wú)有是處，爰述問答之詞，就正于有道君子。

黃公之畫“不求形似”

客：黃公之畫，山水為宗，顧山不似山，樹不似樹，縱橫散亂，無(wú)物可尋，何哉？

曰：子觀畫于咫尺之內(nèi)，是摩挲斷碑殘碣之道，非觀畫法也。盍遠(yuǎn)眺焉？

客：觀畫須遠(yuǎn)，亦有說(shuō)乎？

曰：目視之物，必距離相當(dāng)，而后明晰。遠(yuǎn)近之差，則以物之形狀大小為準(zhǔn)。覽人氣色，察人神態(tài)，猶須數(shù)尺之外。今夫山水，大物也，逼而視之，石不過窺一紋一理，樹不過見一枝半干，何有于峰巒氣勢(shì)？何有于疏林密樹？何有于煙云出沒？此郭河陽(yáng)之說(shuō)，亦極尋常之理。“不見廬山真面目，只緣身在此山中”，對(duì)天地間之山水，非百里外莫得梗概，觀縑素上之山水，亦非憑幾伏案所能仿佛。

黃賓虹 山水四絕 143.5×47×4 紙本設(shè)色 1949年 中國(guó)嘉德2018秋季拍賣 成交價(jià)：7820萬(wàn)元人民幣

客：黃公之畫甚草率，與時(shí)下作風(fēng)迥異，豈必草率而后見筆墨耶？

曰：噫！子猶未知筆墨，未知畫也。此道固非旦夕所能悟，更非俄頃所能辨。且草率果何謂乎？若指不工整言，須知畫之工拙，與形之整齊無(wú)涉，若言形似有虧，須知畫非寫實(shí)。

客：山水不以天地為本乎，何相去若是之遠(yuǎn)？畫非寫實(shí)乎？所畫豈皆空中樓閣？

曰：山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉？攝影而外，兼有電影，非惟巨細(xì)無(wú)遺，抑且連綿不斷，以言逼真，至此而極，更何貴乎丹青點(diǎn)染？

夫?qū)懨参锴椋瑩?jù)發(fā)人思，抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟；不讀萬(wàn)卷書，不行萬(wàn)里路，難以言境界；襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。作畫然，觀畫亦然。子以草率為言，是仍囿于形跡，未具慧眼所致，若能悉心揣摩，細(xì)加體會(huì)，必能見形若草草，實(shí)則規(guī)矩森嚴(yán)，物形或未盡肖，物理始終在握，是草率即工也。倘或形式工整，而生機(jī)滅絕，貌雖逼真，而意趣索然，是整齊即死也。此中區(qū)別，今之學(xué)人，知者絕鮮，故斤斤焉拘于跡象，惟細(xì)密精致是務(wù)，竭盡巧思，欲工轉(zhuǎn)拙，取貌遺神，心勞日拙，尚得謂為藝術(shù)乎？

藝人何寫？寫意境、實(shí)物云云，引子而已，寄托而已。古人有云，作畫之道，掇景于煙霞之表，發(fā)興于深山之巔；掇景也，發(fā)興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實(shí)為目的之理。

黃公之畫“不悅?cè)诵摹?/strong>

客：黃公之畫，縱筆墨精妙，仍不免艱澀之感，何耶？

曰：艱澀又何指？

客：不能令人一見愛悅是已。

曰：昔人有言：看畫如看美人，其風(fēng)神骨相，有在肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實(shí)，殊非賞鑒之法。其實(shí)作品無(wú)分今古，此論皆可通用。一見即佳，漸看漸倦，此能品也；一見平平，漸看漸佳，此妙品也；初看艱澀，格格不入，久而漸領(lǐng)，愈久愈愛，此神品也，逸品也。觀畫然，觀人亦然。美在表皮，一覽無(wú)余，情致淺而意味淡，故初喜而終厭。美在其中，藴藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平，而終見妙境。若夫風(fēng)骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟觀若拒人千里之外，或平淡天然，空若無(wú)物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧，斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴(yán)肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。惟其藏之深，故非淺嘗可能獲；惟其蓄之厚，故探之無(wú)盡，叩之不竭。

傅雷《觀畫答客問》早期出版稿

黃公之畫“不隨四王”

客：黃公題畫，類多推崇宋元，以士夫畫號(hào)召。然清初“四王”，亦尊元人，何黃公之作，與“四王”不相若耶？

曰：“四王”論畫，見解不為不當(dāng)，顧其宗尚元畫，仍徒得其貌，未得其意，才具所限耳。元人疏秀處，古淡處，豪邁處，試問“四王”遺作中，能有幾分蹤跡可尋？以其拘于法，役于法，故枝枝節(jié)節(jié)，氣韻索然。畫事至清，已成弩末。近人盲從附和，入手必摹“四王”，可謂取法乎下。稍遲輒仿元人，又只從皴擦下功夫，筆墨淵源，不知上溯，線條練習(xí)，從未措意，舍本求末，求為庸史，且戛戛乎難矣。

客：然則黃氏得力宋元者，果何所表現(xiàn)？

曰：不外神韻二字，試以《層迭岡巒》一幅為例，氣清質(zhì)實(shí)，骨蒼神腴，非元人風(fēng)度乎？然其豪邁活潑，又出元人蹊徑之外，用筆縱逸，自造法度故爾。又若《墨濃》一幀，高山巍峨，郁郁蒼蒼，儼然荊關(guān)氣派，然繁簡(jiǎn)大異。前人寫實(shí)，黃氏寫意，筆墨圓渾，華滋蒼潤(rùn)，豈復(fù)北宋規(guī)范？凡此取長(zhǎng)補(bǔ)短風(fēng)格，所在皆是，難以例舉。若《白云山蒼蒼》一幅，筆致凝練如金石，活潑如龍蛇，設(shè)色妍而不艷，麗而不媚，輪廓燦然而無(wú)害于氣韻彌漫，尤足見黃公面目。

黃公之畫“不似一面”

客：世之名手，用筆設(shè)色，類皆有一定面目，令人一望而知。今黃氏諸畫，濃淡懸殊，獷纖迥異，似出兩手，何哉？

曰：常人專尊一家，故形貌常同；黃氏兼采眾長(zhǎng)，已入化境，故家數(shù)無(wú)窮。常人足不出百里，日夕與古人一派一家相守，故一丘一壑，純?nèi)羝邔殬桥_(tái)，堆砌而成；或竟似益智圖戲，東撿一山，西取一水，拼湊成幅。黃公則游山訪古，閱數(shù)十寒暑，煙云霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納于腕底；故放筆為之，或收千里于咫尺，或圖一隅為巨嶂，或?qū)懩红\，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽，陰晴晝晦，隨時(shí)而異，沖淡恬適，沈郁慷慨，因情而變，畫面之不同，結(jié)構(gòu)之多方，乃為不得不至之結(jié)果。《環(huán)流仙館》與《虛白山銜璧月明》，《宋畫多晦冥》與《三百八灘》，《鱗鱗低蹙》與《絕澗寒流》，莫不一輕一重，一濃一淡，一獷一纖，遙遙相對(duì)，宛如兩極。