第

48

期

篆刻批評不應只有褒揚

——讀辛塵《當代篆刻評述》有感

前些日子去往南京訪金石印坊，和當代篆刻大家蘇金海及劉峰、江豪旭諸先生說藝論道。談及當代篆刻批評時，他們推薦我去讀讀辛塵先生的文章著述。回滬后，抽空品讀辛塵所著《當代篆刻評述》一書，心有所感，遂成此文。

△辛塵所著《當代篆刻評述》

“他山之石，可以攻玉”，讀賞印壇同道的優(yōu)秀論著，以為自己著手撰寫當代篆刻評論的前期準備（同期還品讀了蘇金海先生的《金海印譚》、顧琴老師的《海派篆刻研究》及舒文揚先生的《醫(yī)石齋書法篆刻文論》等，皆有獲益，暫且不表）。

《當代篆刻評述》一書是辛塵先生基于其上世紀90年代前期（1993年）所撰篆刻批評文章加以修訂整理的，修訂版成書于2013年。就所評印人主體而言，側重于上世紀80年代蜚聲印壇的數(shù)位中青年篆刻家（他們在多年后的今天大都已成當代印壇的中流砥柱）。他們包括：韓天衡、馬士達、石開、黃惇、熊伯齊、王鏞、莊天明、朱培爾、王丹、陳國斌、李剛田（此書初版評議前6位，修訂版增補后4位）。此外，辛先生在書中還兼而論述了其他幾位當代具有代表意義的知名篆刻家如蘇金海、來一石、劉一聞、許雄志、王丹等等。

△《當代篆刻評述》作者辛塵先生

本書內(nèi)容構架分三大部分：一是明清及民國時期的篆刻源流回顧（這部分只是概而述之，以為全書引子），二是當代篆刻家及其風格評析（這是本書的主體，占約70%篇幅），三是對當代篆刻未來走向的思考（偏于未有定論的疑問和思索，提綱挈領起拋引之效）。

△辛塵所著《當代篆刻評述》目錄

瀏覽書中所評印人時，不禁讓我想起另外一本案頭之書——《當代著名篆刻家作品精選》（重慶出版社1992年出版），此書收錄有韓天衡、馬士達、石開、黃惇、熊伯齊、王鏞、莊天明、李剛田、王守志、劉恒、劉一聞、許雄志、陳振濂、鐘天鐸、傅嘉儀等15位其時實力派篆刻家作品，此書在這本《當代篆刻評述》中也時有提及，從中可管窺辛塵先生對當代典范印人的甄選標準。

當我品讀這本《當代篆刻評述》時，最讓人耳目一新的感受是作者并不只有褒揚之辭，而是憑其在哲學和藝術美學方面的深厚積淀和獨特洞見，對所評當代篆刻名家放膽直言，既說好話，也談不足，雖然在尺度方面有時仍有所保留，但這種做法已是當今篆刻批評界一抹難得的亮色，展現(xiàn)了一位真篆刻批評家的本色（這樣的批評在重褒揚重吹捧的藝術批評界因為稀少而顯得更加難能可貴）。

比如辛塵先生在評述當代印壇大家韓天衡先生時，除了稱贊其“在當今印壇上，他是最富有典型性的在近代篆刻創(chuàng)作模式中走出生路的代表人物”、“刀筆之下流溢著華麗的豪情”、“華麗而不失質(zhì)樸，豪邁而能見堅實”，也在書中直言韓氏篆書失于裝飾缺少樸實直率，認為其囿于“印從書出”和“風格化篆書加風格化刀法”的限制而未能在個性化印風完成后更進一步，并點出韓先生“對傳統(tǒng)與出新之關系的誤解，極大地限制了韓先生創(chuàng)作才力的發(fā)揮…….其結果至多只能是對近代篆刻的延伸和擴展，而不是對這個傳統(tǒng)的超越——這或許就是韓天衡先生篆刻藝術創(chuàng)作的根本局限之所在。”可謂勇敢直言之語。

△韓天衡刻朱文印一組

（相較辛塵先生的勇氣和率性直言，石安以為自己此前偶撰的當代篆刻批評顯得過于平和委婉，如我前些天所撰《古艷奇崛韓天衡》一文，亦在文中隱?地論述韓天衡先生印作“線條化直為曲往往是才華橫溢的書印家無處尋得情緒發(fā)泄出口時采用的一種做法”，這種評議手法現(xiàn)在看來不痛不癢，踏雪無痕般，幾乎看不出批評的意味——此文雖引起韓天衡先生關注并咨詢，但大抵對這種含蓄得更象褒揚的批評是沒什么感覺的。）

又如辛塵先生在評議當代印壇“鬼才”石開先生時除了贊之以“深沉的冷艷”、“見素抱樸、平中寓奇、言簡意深的審美旨趣”及“印從繪畫出”的大膽創(chuàng)新外，也坦言石開印風變化為“以前如少女，現(xiàn)在似熟婦”，“雖然在形的表層上也還體現(xiàn)著輕松、俏皮的趣味，但卻缺少深層的象征意味；特別是其近期的一些求變之作，甚至失之于瑣碎、浮華”，同時又提出自己的憂慮：“對石開先生篆刻創(chuàng)作真正起鉗制作用的，倒不在于其個性印風的形成是否過早了一些，而是在于他能否繼續(xù)清醒地把握自己的優(yōu)勢并加以充分的、整體的發(fā)揮。”

△石開刻印一組

即使對他推崇備至的王鏞先生的評議中，在大量不吝贊揚的詞匯中（“真率”、“荒率”、“天真爛漫”、“恣肆”、“非技巧的技巧”、“不雕琢的雕琢”、“新古典主義”、“印從尚意書風出”等），也蜻蜓點水般隱晦地提出自己的擔憂：很難想象，在這極端化的荒率之后，王鏞先生還能做些什么？“除非王先生就此金盆洗手，或是以更大的勇氣、更高的才識使自己再度升華，否則他是無路可走的。”

△王鏞刻印一組

這種情形在其評議好友馬士達、莊天明時亦有類似情況，不一而足，限于篇幅，不一一展開，讀者可以自行讀覽該書體會。

△馬士達刻印一組

既有褒揚也有批評，這是本書作者辛塵先生的評議風格（總體是褒的成份比貶稍多些），并不因?qū)Ψ绞敲一蛘邫嗤肥治纺_。當然在褒貶之間，作者也并不避諱自己在印風上的偏愛喜好。從書中顯然可以看出，辛塵先生是更加偏好和推崇“寫意”印風的（書中所收錄的印人大都此類），尤其對“秦漢古璽+齊派刀法”的印人更是情有獨鐘（如王鏞、馬士達、莊天明等）。而對工穩(wěn)印風的印人則有些刻意忽略了——稍可見的是來一石評議及莊天明的小部分工穩(wěn)印評議（工穩(wěn)印風及印人在本書中如“烈日下的一小片樹蔭”）。

△莊天明刻印一組

這種自發(fā)的選擇性亦源于辛塵先生個人印風偏好及在內(nèi)心深處對同類印風的認同感。我在網(wǎng)絡上及《江流有聲——江浙滬著名篆刻家作品邀請展》等資料上見有辛塵先生的印作，從其印作中亦可以體現(xiàn)這樣的傾向，而品讀辛塵先生的印作，亦有助于理解其篆刻審美觀念及思想表述——誠如他在評價王鏞時所言“如果你要了解一位篆刻家的篆刻藝術，就必須了解他的藝術主張，了解他所走過的藝術道理，以及由此表現(xiàn)出來的他對篆刻藝術的自覺選擇。”斯言誠是。

△辛塵刻印一組

雖然從行文言語間仍然依稀可見因親疏關系而稍有偏倚，辛塵先生總體是以真誠和不奉承不迎合的姿態(tài)來評述當代篆刻家的——即使對方是權威大家，這已不失為真正批評家所為。（在石安眼里，因親疏不同所致批評程度的偏倚實為人之常情，亦是世之常道）

有一個值得品味的地方是，辛塵先生在文字中往往更能直率坦言，但在書家訪談時所整理的文字則幾乎都是褒揚的（如王鏞訪談錄），這或許和辛先生的為人處事方式有關。據(jù)聞辛塵先生日常待人處世是極平和寬容的，這或許是導致辛先生在寫篆刻批評時和在做印人訪談時最終呈現(xiàn)不同形象的原因。

本書另一個特點是在評議某個印人時，往往穿插了其他印人的評議并加以橫向異同比較，雖雜卻不亂，如他的評議韓天衡時，兼評蘇金海；評議黃惇時兼評石開、李剛田；評議王鏞時兼評朱培爾、馬士達等等。這顯然有助于讀者更好地理解和把握當代印壇個性或群體印風的框架。此種評議手法亦反映出辛塵先生對當代印壇認知的廣博程度，對所評印人印作的精研和閱讀能力以及高超的文字駕馭能力。

△蘇金?？逃∫唤M

（PS：辛塵先生因其哲學專業(yè)出身，行文之間時不時散發(fā)“道”的意味，讀其文字有時生出讀解不易的費腦子之感）

對于書中辛塵先生的諸多洞見，石安深以為然。籍由個人過往經(jīng)驗及品讀本書所臆想而生的一些看法，亦羅列些許以供方家辨析明理。

由于此書成稿于上世紀90年代初，雖經(jīng)近年修訂，但主體觀點和評議仍是基于其時的著名印家印風和作品展開的，亦有未必合乎時宜之處，但思想不朽，從中仍能窺得當代印壇的一些意象。

比如辛塵先生在書中對當代印人印風形成歸納出“印從篆書出”、“印從書法出”、“印從繪畫出”、“印從現(xiàn)代（抽象）繪畫出”、“印從圖案出”等及哲學意義上的“儒-道-禪模式”、“由形進乎道”等，對于當代印壇的創(chuàng)新發(fā)展仍具啟示作用。

辛塵先生以為，當代印壇以“印從書法出”和“印從繪畫出”為兩大類創(chuàng)作模式，我深以為然。但同時擔憂的是，雖然書法的書體除篆體以外，尙有楷、行、隸、草等字體入印的嘗試，但總體仍是不成功的；而將繪畫引入印章中，一方面是直接以畫面入?。ㄈ巛^傳統(tǒng)的佛像印、肖形印、圖畫印，和較現(xiàn)代的西方美術等），另一方面是以有圖案意味的文字入印，如吳頤人的東巴文字入印、或者如黃惇以民間青花瓷押印文字入印等。

△黃惇刻印一組

至于品讀此書對具體印人評議后可能的不同見解，此為仁者見仁智者見智的事情，當求同存異。比如我對辛塵先生所言馬士達“印從書法出”的看法就不是完全贊同。辛先生認為馬士達的印具有濃烈的“寫”的意味，而我則以為馬士達先生主要還是概植于古璽印風基礎之上施以比齊翁更為大膽的大刀闊斧的刀法而成（當代寫意印人時有此象），或許說還是“古璽印風+齊派刀法”的風格（王鏞亦如是），總體未跳出“印內(nèi)求印”的框架。

近當代印人在個性印風追求方面，除了比較流行的“印中求印”，“印從書出”兩大方向外，“印外求印”的確正在成為他們（尤其是當代印人）尋求創(chuàng)新突破的重要途徑，但印外的廣闊空間向何處求，則莫衷一是，需要更多有志印人參與進來。

△李剛田刻印一組

石安對篆刻藝術更多持傳統(tǒng)觀念（這和辛塵先生所持論見有所不同），以為 “篆”與“刻”是篆刻藝術不可分割的部分，也是篆刻作為獨立藝術門類的生命力所在，篆是本源，刻是手段，皮之不存，毛將焉附，放棄傳統(tǒng)無異將失于迷茫（一旦脫離篆刻傳統(tǒng)，又似乎仿佛抽掉了篆刻賴以生存與發(fā)展的根基，辛塵先生似乎也有此感，所以在書中提出了大量看似兩難甚至矛盾的問題來啟迪同道思辯）。此外，對于當代篆刻重刻輕篆，重形式輕內(nèi)容的傾向，我以為這是舍末逐末的做法。若篆刻向圖案藝術一域發(fā)展，則可能有誤入歧途之虞。

篆刻創(chuàng)新所求之路，除了近代一直被推崇的從“文人篆刻”中求以外，當代印人中已不乏有從辛塵先生分類的另兩大領域“宮廷藝術”、“庶民藝術”中找到個性元素的成功者，如韓天衡從草篆求，黃惇從青花瓷押印求，王鏞、馬士達、莊天明等從磚印求，吳頤人從東巴文求等等，他們另辟蹊徑從“庶民書法”（庶民藝術）中找到靈感并形成個性印風，這是被證明的可行之路，但終究走得并不算遠。此外，過去被詬病的“宮廷藝術”也是一塊尚未開發(fā)的“處女地”，或可拭目以待（而無論是“文人篆刻”還是“庶民藝術”也仍存有大量未曾開發(fā)的空間）。

又如王鏞在書中提及的借鑒西方現(xiàn)代藝術的想法（他同時認為這類探索性印作深具啟示作用，但不可能成為印壇主流），也是有創(chuàng)見性的觀點。

△陳國斌刻印一組

對當代印壇而言，若要開新風，則需有更加包容性、開放性和多元化的姿態(tài)，若從這點而言，包括向西方藝術汲取養(yǎng)分也都是非常必須和有積極意義的。同時，石安又以為當代印家仍需走根植傳統(tǒng)的創(chuàng)新之路（這點倒和韓天衡先生的觀點更為接近），并借鑒于更加廣闊的姊妹藝術如書法（除了非篆體的書體外，也包括現(xiàn)代書法）、繪畫（包括中西方的）；縱向的古今，橫向的中外藝術去汲取更加豐富的營養(yǎng)，化為己用，若能如是，則篆刻成為辛塵先生所向往的獨立門類藝術亦有可能。

書中提及個人印風（穩(wěn)定）與個性印作（不穩(wěn)定性）之間幾乎不可調(diào)和的矛盾問題，私以為若放在整個篆刻發(fā)展史來看，印人能形成個人印風已經(jīng)有功于印壇，而不必苛求個人印風與個性印作必須在同一印人身上完美兼得，這也易將印人置于兩難境地而無所適從。

延而廣之，篆刻藝術的創(chuàng)新，除了以上所談的向人求，向藝術作品求以外，如更大膽一些，展望并把目光投放藝術之外的空間，如向物求尤其向大自然求。

又如篆刻展示，辛塵先生在此書中亦時有創(chuàng)見，而展示手段的延展對于當代篆刻發(fā)展的確是有重要助推作用的。只是在實際施行中，尚有大量可行性話題值得探討，比如如何增強品賞單一篆刻作品時的體驗感？如何在印作原大與放大的展示作品之間取得平衡？是否可能在藝術性與實用性方面有更好的結合？是否可以引入類似宜家家居的場景展示來提升印作的品賞體驗？作品品賞方式的改變?nèi)绾胃兄谧淘谒囆g門類的地位的提升（印章已經(jīng)從過去的掌中把玩或者印譜品賞衍進到當代的展廳印屏式品賞或者單件印刷放大式展示等即可看到進步）。

△朱培爾刻印一組

但無論是篆刻的內(nèi)容創(chuàng)新還是形式改進，在具體實踐方面，當代印人并未真正尋找到一條豁然開朗之路（這令我想起同是上世紀90年代曾盛行一時的“現(xiàn)代書法”的革新未果的際遇——因為時期的相近，我甚至在想辛塵先生在撰寫這本《當代篆刻評述》初版文稿是亦是曾受到其時書壇革新思想的影響的），這也是篆刻和姊妹藝術相較仍顯小眾且寄身于書法的原因之一（但對于篆刻如何發(fā)展成為獨立藝術門類，我又和辛塵先生的觀點有異）。對身處科技高速發(fā)展和傳統(tǒng)文化復興的大時代下的當代印人而言，仍需披棘前行，為當代篆刻求得更加廣闊和光明的未來。

本書美中不足之處是，書中所呈印作印刷質(zhì)量不太理想，有些顯得有些模糊或失真，這大概和篆刻家們向辛塵先生所提供的當時的印拓不夠精致有關，又或因出版編輯及印刷質(zhì)量問題所致。

△書中印作呈現(xiàn)效果

最后引述一下劉墨先生為此書作序中的一段文字，以見辛塵先生撰寫篆刻批評文字時的高士之風：“辛塵兄作文，不泥古，不阿世，不附會，更不以好惡論成??；其落筆之始，往往是對著某人的或某件作品凝神觀望，一摞稿紙，一枝圓珠筆，一支香煙，思之思之，思之不已，遂能由靜見深，由感而發(fā)，言之成理，持之有據(jù)。所以他的分析是深刻冷靜的，而筆端卻不流于沉悶枯燥，仍有含毫邈然之致；每發(fā)議論，衡斷則甚精賅，婉若六轡之在乎手，操縱自如。”

PS：辛塵先生所著《當代篆刻評述》內(nèi)容豐富，書中多有真知灼見，可引發(fā)思考之處亦多，不盡一一，石安覽讀之余，匆匆成文，又限于篇幅，顯然無法在一文中暢談盡言。篆刻同道如有興趣，可自行購書展頁品讀，當不失所望，此書于研印悟道亦有裨益。